於可训，1947年出生于湖北省黄梅县，1977年考入武汉大学中文系，1982年初毕业留校任教至今。现任武汉大学文学院教授，博士生导师，系中国作家协会会员，湖北省作家协会副主席，中国当代文学研究会理事，中国通俗文艺研究会理事，湖北省文艺理论家协会理事，《文艺新观察》丛刊主编，《长江学术》丛刊执行主编。著有《中国当代文学概论》、《小说的新变》、《批评的视界》、《新诗体艺术论》、《当代诗学》、《新诗史论与小说批评》等论著多种，主编有《文学风雨四十年——中国当代文学作品争鸣述评》、《80年代中国通俗文学》、《中国现当代小说名著导读》(上、下)等。
艺术接受中的想象是在深入感知和理解艺术品的基础上的审美创造活动。在前文谈到“感知”问题时，我们曾经说明，在审美态度支配下，知觉对对象有一种特殊的“创造”作用。在谈到“理解”问题时，我们具体分析过对艺术品的深入理解使审美感知进人的“妙悟”境界。这其中显然都包含有从直接的可感知的东西“想见”不能感知的东西的成分，因而已经部分地涉及到想象的心理功能，有人甚至把这种想象的成分称之为“知觉的想象”。一般说来，知觉想象是通过联觉、统觉等心理形式完成的。联觉解决各种感觉的横向沟通问题，统觉则解决对当前的事物的感觉与过去的感觉经验的纵向联系。这本身就意味着是对对象的单一的感觉反应(视、听感觉)的补充、丰富和强化，因而就直接可感知的形式而言，知觉想象对艺术对象确有一种“超越”作用。但是，由于知觉想象毕竟不能脱离对对象的“直觉”和“偶合”，即不能不同于对象的一定的知觉形式，因而它基本上还是对对象的“客观性”的感受和发现，还不能“超出象外”，在主观想象中进入“得意忘形”的境界。从这个意义上说，知觉想象在审美创造活动中对对象的超越是有限度的。
另一种想象是心理学中通常所说的想象，即通过改造记忆表象和对过去经验中已经形成的暂时联系的重新组合而创造新形象的活动。这种性质的想象在艺术接受活动中，虽然也需要一定的艺术对象作为激发机制，而且一定的艺术对象还大致规定着想象活动的性质和范围。但是，就想象活动自身而言，却是被对象召唤起来的接受者的过去经验借对象的作用而“自行燃烧”。厨川白村称之为“二重的创作”，即“作家用象征来表现了自己的生命，则读者就凭了这象征，也在自己的胸中创作着”。作家做的是“产出底创作(productive creation)”，读者做的是“共鸣底创作(responsive creation)”。他并且举例说：“烛光照着的关闭的窗是作品。瞥见了在那里面的女人的模样，读者就在自己的心里做出创作来。”这种“创作”的结果，是使艺术的接受者超越一定的艺术对象的局限，在创造性的自由的情感活动中，经验一种想象的愉悦和快乐。
艺术接受活动中想象对一定的艺术对象的超越作用，至少表现在以下几个方面：其一是对艺术材料的物质实在性的超越。以传统的中国画为例，无论是山水树木、花鸟虫鱼、人物百兽、市井村落，见之于画面，不过白纸黑墨而已，要在这黑白之间领略天地万物、人情百态的种种声色和滋味，没有丰富的审美想象力是不可思议的。西洋绘画虽然十分注重色彩的运用，但即使是如印象派画家莫奈的《日出·印象》，也只有通过想象，才能从那些厚薄不匀、长短不一的色彩笔触中获得关于一个港口的多雾的早晨的光与色的变化的复杂感觉。就绘画的色彩而言，无论怎么逼近自然事物，都不可能逼真地表现自然事物的有机体的活泼的生命原色。同样，用青铜或大理石雕塑的人体，它的圆润的肌肤和强健的筋肉，也只有通过想象才能把握。语言艺术无论见之于声，还是见之于形，它本身的物质属性并不能直接显示事物的感性特征，正如“纷纷扬扬”并不能让我们看见大雪飘飞一样， “虎背熊腰”也不能让我们窥见张飞的形貌。只有在想象中，语言艺术才能获得它特有的感性生命。迄今为止，除了演员的形体，各门艺术所使用的物质材料一般说来都是无生命的无机物，但是艺术所面对的却是充满感性生命的有机世界。在无生命的物质构造和有生命的感性世界之间，横亘着一道对艺术创造来说是无法逾越的障碍，但是，在艺术接受中，想象却在二者之间架起了一座超越物质实在性的局限的心理的桥梁。想象的这种超越作用在某些方面与艺术家为克服物质实在性对艺术创造的局限所持的观念和作出过的努力有许多共通之处。例如中国古代在比较音乐艺术使用的丝、竹、肉(声音)三种物质材料时就说“丝不如竹，竹不如肉”，显然是以更接近自然，更少人为的物的局限为标准。西方现代艺术在寻找新的物质材料方面，显然也注意到了为想象超越物质实在性的局限提供某种捷径和方便，如“波普艺术”的采用实物，莫尔(英国)的雕塑追求材料的自然质感等，都是为了艺术接受中的想象能够很快进人现代生活或自然。
其二是对艺术传达的有限性的超越。这种有限性包括客观上的不可能和主观操作中的刻意经营相反相成的两个方面。前者如绘画的平面和尺幅的限制，戏剧艺术的时间(演出长度)和空间(舞台范围)的限制等。但尽管如此，对绘画艺术的观赏却应该深入幽微(纵深感)，目及千里，观看戏剧也不能不精鹜八极，意通古今，这显然只有想象才能胜任。如果说想象在这方面对艺术传达的有限性的超越是宥于艺术传达的环境和条件的限制(正如宥于艺术材料的物质实在性的限制那样)，不超越便不能进入真正的艺术欣赏的话，那么，当艺术家为了克服这种限制，并在不断的艺术实践中创造了一整套“以有限见无限”的艺术传达的方法和技巧的时候，超越这种传达的实际的有限性，追求这种传达背后的无限的意蕴，就成为想象在艺术接受过程中一种积极能动的审美创造活动了。这种“以有限见无限”的艺术传达的通常表述是“言外之意”、“象外之象”、“景外之景”、“韵之外致”等等。已故美学家宗白华先生曾多次引用老、庄关于“虚实”、“有无”相克相生的论述，说明“空白”是中国诗词文章、书法绘画乃至戏剧舞蹈、园林建筑意境构造的主要特征。“空白”即“无限”，“空白”处有无言之意、无象之象、无景之景、无韵之致，正是想象超越有限的传达，在无限中自由驰骋的广阔天地，如清人刘熙载所说：“不系一辞(空白)，正欲使人自得”。正因为如此，宗白华先生才盛赞川剧《刁窗》一场中虚拟的动作是“因‘虚’得‘实’”。《秋江》剧里船翁的一支桨和陈妙常的摇曳的舞姿可令观众“神游”江上。八大山人匦一条生动的鱼在纸上，别无一物，却令人感到满幅是水。齐白石画一枯枝横出，站立一鸟，别无所有，但用笔之妙，却令人感
到环绕这鸟的是一无垠空间，和天际群星相连。凡此种种，这都是艺术接受活动中想象超越有限的艺术传达。进入“得意忘形”、“得鱼忘筌”的神妙境界的生动描述和写照。
也许，正是艺术传达的有限和无限的矛盾对立中，中国古代“意境”理论才开始在艺术实践中逐渐形成并不断发展完善起来。按照今人的解释，意境有实境和虚境之分，实境即艺术作品中情景交融铸就的实在的艺术境界，虚境则是艺术接受活动中想象超越实境在内心体验中到达的审美创造的境界。意境说的核心不在其“实”而在其“虚”，即所谓“境生于象外”，这是对艺术接受活动中想象的创造性的超越作用的经典的总结和概括。
在这个问题上，西方有许多理论家也持大致相同的意见。英国著名美学家和文艺理论家乔治·柯林伍德对此类经验现象更作过系统的分析和研究，并提出“总体想象性经验”一说，用以强调想象在艺术接受活动中的审美创造作用。按照柯林伍德的区分。在一定的艺术对象中，存在着两种东西，“一种是我们在艺术作品中所发现的东西，即艺术家赋予作品的实际的感性性质”，类似于意境说中的实境。“另一种严格讲是我们在作品中不能发现的东西，倒不如说它们是由我们自己的储存经验和想象力注入到作品里去的”，类似于意境说中的虚境。虽然他不同意将二者作绝对区分和相互对立起来，但却明白地表示： “真正艺术的作品不是看见的，也不是听到的，而是想象中的某种东西”，“一个人听音乐，并不只是听到了音乐，他不仅体验到了音响(尽管这些音响可能是令人愉快的)，而且还在想象中体验到一切视觉和运动感觉的姿态和景象：大海、天空、星辰：雨点的降落、狂风的呼啸、暴风的侵袭、溪水的流动，舞蹈、拥抱和战斗。一个人观赏绘画，并不只是看到了色彩的造型，它还以想象的方式在建筑物、风景和人物形体之间活动着”。总之，“任何特定艺术作品的价值并不在于实际构成艺术作品感觉因素的愉快效果，而在于这些感觉因素在他身上唤起的想象中体验的愉快效果”。正因为如此，那些高明的艺术家总是不满足于充当教员或传教士的角色，而是用自己有限的艺术传达“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”(梅尧臣语)，去激活和影响读者观众的艺术想象力。同样，高明的读者观众也总是像巴尔扎克在《幻灭》中所说，会把作家“只透露一星半点的东西拿到自己心中去发展”。在想象中获得无穷的享受和乐趣。
艺术接受中的想象是十分活跃也是十分复杂的心理活动。依照想象的心理特点，艺术接受中的想象一般不抛弃激发想象并大致规范想象的性质和范围的艺术原型。因此想象的结果总包含有艺术原型的某些因素，如鲁迅所说，读小说想见的人物与作品中的人物“一定有些类似，大致不差”。但想象又毕竟是一种创造新形象的活动，因而艺术接受中的想象又不是对艺术原型简单的再现和复制，同时也有接受者的过去经验和记忆表象的重组和再造，结果亦如鲁迅所说，读小说时“读者所推见的人物，却并不一定和作者设想的相同”。“巴尔扎克的小胡须的清瘦老人到了高尔基的头脑里，也许变了粗蛮壮大的络腮胡子，”《
红楼梦》里的林黛玉，民国年问的人所想象的往往是“剪头发，穿印度衫，清瘦，寂寞的摩登女郎。”二者的统一便是在想象活动中，艺术的接受者要善于设身处地，推己及人、“移情”、“迁想”，如清代黄于云所言：“先揣知作者当日所处境遇，然后以我之心，求无象于奋冥偬恍之间，或得或丧，若存若亡，始也茫焉无所遇，终焉无珠垂曜，灼然毕现我目中矣”。这个“灼然毕现”接受者目中的东西，便是艺术接受中经由想象的创造而形成的审美意象。接受者的全身心沉浸于这个新的审美意象之中，即是艺术接受活动的最佳境界。
一般说来，从感知——直觉经由理解——偶合到达想象性超越阶段，艺术接受的感性活动即告完成。感知是艺术接受的感性活动的起点，理解虽然含有一定的理性思考的成分，但却离不开对对象的直感观照。想象作为一种特殊形式的思维活动，在艺术接受中，主要表现为接受者头脑中被艺术对象激活的表象运动，其性质类似于艺术创造中的“形象思维”。而且整个艺术接受的感性阶段，始终贯穿着相应的情感活动：感知不是通常情况下的感觉反应，而是在审美情感(态度)笼罩下的直觉活动。理解也不是概念的抽象，而是满含情感的体味。咀嚼品尝，反复涵泳。想象则使上述情感活动有所附丽(审美意象)，最终令接受者沉浸其中，怡然自乐，神思徜徉。正因为如此，在艺术接受的感性活动阶段，接受者往往很难以一种比较客观的态度并辅之以相应思维手段，对艺术接受的过程作出判断和评价：诸如一定的艺术品何以会引起艺术接受者的爱好和兴趣，何以会在艺术接受者身上引起这样的而不是那样的情感反应?这种情感反应属何种性质、其意义何在?以及显示这种性质和意义的情感反应与社会历史及接受者个体的实际联系，等等。而这些，对于深化艺术接受活动，并使艺术接受活动具有更为广泛的文化活动的意义，又显然是十分必要的。这无疑只能由反思——评判阶段艺术接受主体的思维活动来完成。
反思——评判是艺术接受的理性活动阶段。鉴于上述情况，这一阶段的任务主要是以一种比较客观的态度审视过往的审美经验，并通过这种审视对引起这种审美经验的艺术品的价值作出相应的判断和评价。波兰美学家R·英伽登在论及这一阶段艺术接受活动的心理特征时说：“在完成了审美经验的全过程之后，我们与面前的审美对象拉开距离，这时我们才可以宣布自己的价值判断，作出比较评价等等。所有这些是不可能在审美态度中实现的。它们只有在一种探索一认识态度中才可能实现的。”“或者更确切地说，我们必须在业已完成的审美经验的基础上构成一种针对业已构成的审美对象的新的经验，进而对我们在与该对象的直接交流、一种充满情感的交流中得到的东西进行某种程度的分析说明，并把这一切以概念和判断明确表达出来。”对于一般的读者观众来说，这显然已经超出了艺术接受的心理活动的阈限，只有那些带有专业活动性质的艺术批评家，才会如此审慎地进行反思和评价。因此，从总体上说，反思——评判主要地不是普通社会公众的艺术接受方式，而是艺术批评家的专门化的艺术探究活动。
就反思——评判所涉及的具体内容看，主要有如下两个方面：
1．艺术接受者前此阶段艺术接受的心理状态和趣味选择。在艺术接受的感性活动阶段，由于接受主体主要为一种主观色彩很强的“审美态度”所控制，因而主体对象的评价往往以主体的趣味选择为转移，即能够满足主体的趣味需求，能使其心灵感到快乐的便以为美，否则便以为不美或
是丑，同时又不排斥他人所作的完全不同甚至相反的判断和结论。正如英国哲学家休谟所说： “这个人觉得丑，另一个人可能觉得美。每个人应该默认他自己的感觉，也应该不要求支配旁人的感觉。”但是，这并不等于说，依靠主体这种趣味选择就可以对一定的艺术品的价值作出公正判断和评价，恰恰相反，客观地公正地评价一件艺术品的价值之前，首先必须通过理性的反思消除在“审美态度”支配下，主体的趣味选择中存在的某种“偏嗜”、“偏好”或“劣癖”、“劣趣”才有可能，否则，便会因为主体的审美经验的偏狭而导致理性判断出现各种各样的偏差和错讹。关于这点，晋代葛洪曾说：“以常情览巨异，以褊量测无涯，以至粗求至精，以甚浅揣甚深，虽始自髫龀，讫于振素，犹不得也。”刘勰则说：“篇章杂沓，质文交加，知多偏好，人英圆该。慷概者逆者而击节，蕴藉者见密而高蹈，浮慧者观绮而跃心，爱奇者闻诡而惊听。会己则嗟讽，异我则沮弃，各执一隅之解，欲拟万端之变。所谓‘东向而望，不见西墙’也”。清代薛雪也说：“从来偏嗜。最为小见。职喜清幽者，则绌痛快淋漓之作为愤激、为叫嚣，喜苍劲者，必恶宛转悠扬之音为纤巧、为卑靡”，“若一味率执己见，未免有吠日之诮。”凡此种种，都说明，必须确立一种“无私于轻重”、“不偏于憎爱”的“探索——认识态度”，才有可能对一定的艺术品作出比较客观公正的判断和评价。诚如别林斯基所说： “判断应该听命于理性，而不是听命于个别的人，人必须代表全人类的理性，而不是代表自己个人去进行判断。”
2．影响艺术创造及艺术品的价值的诸多因素。如上所述，在艺术接受的感性活动阶段，既然对艺术品的判断和评价主要以接受者的主观好恶为转移，且以是否满足接受者的趣味需求为限度，因而也就不大注重深究对一定的艺术品的创造过程及其价值发生重要影响的诸多因素。这些因素主要是：一定的艺术品赖以出现的社会背景和文化环境，作家所接受的艺术传统和外来影响，他的综合的文化素质和理论素养，他所习惯的或作为创作个性表现出来的艺术传达的手段、方法和技巧，以及艺术创造的特定时期的生活状态和心理状态等等。只有深入考察了这些因素，在艺术品与这些因素的相互关系中，我们才能确定一定的艺术品对认识社会历史，对促进人类交往，对追求自由的精神创造和文化艺术本身的发展、进步的作用和意义，并以此判定艺术的创造在实现其价值功用的过程中的诸多成败得失、优劣利弊等等。离开对这些因素的考察和分析，所谓艺术品的价值，就可能成为随心所欲的估量或无法破译的千古之谜。例如，我们不能离开十年动乱的历史和粉碎四人帮以后的历史性转折去谈论“伤痕文学”的社会价值，也不能离开巴金的生平和经历去谈论《激流三部曲》的反封建意义。同样我们不能离开外来影响去谈论鲁迅的小说首开风气的作用，也不能离开国画传统去谈论徐悲鸿乃至吴冠中的独特艺术创造。甚至连格律这种纯粹的诗歌形式对我国古典诗歌的意义，也只有从诸如佛教梵音学的影响、南朝诸人的“四声”、“八病”学说，以及隋唐时代的创作风气和艺术时尚中，才能得到正确的解释和说明。
正因为如此，艺术接受过程中的反思——评判，无论是针对前阶段的艺术接受心理，还是针对影响艺术品的价值的诸多因素，都需要像别林斯基所说的那样，听命于一种理性，需要在一定的意义上遵循一种普遍的操作程序和方法。这就使得艺术接受的反思——评判阶段，带有浓厚的科学研究色彩。正是在这个意义上，普希金说：“批评是科学”，是“揭示文学艺术作品的美和缺点的科学”。黑格尔也说，对事物的“认识性的兴趣”，是“靠科学的工作来满足的”。在这里，一定的理性(理论观念)是反思——评判的内在根据，具体的操作程序和方法则是达到反思——评判的目的的外在手段和工具。正如在一般的科学研究工作中，一定的理论观念会影响科学研究的方法、过程和结果一样，在艺术接受的反思——评判活动中，一定的思想观念、艺术观念和艺术批评观念，同样对反思——评判的方法、过程和结果有着极为重要的影响作用。专业的艺术反思——评判活动因此又区分为不同的模式和流派。这些模式和流派虽然多种多样，但就其反思一评判活动所涉及的对象和范围而言，又大致可以分为注重“外部的”因素分析和注重“内部的”因素分析两个主要方面。前者主要是指社会——历史的分析和广义的心理——精神的分析，后者则通常是指对艺术作品本身的结构——形式的分析；前者着重影响艺术创造和艺术品的价值的诸多因素，后者则专注于综合显示艺术创造和艺术品的价值的构造法则和肌理组织，二者的侧重点不同，但对艺术接受的反思——评判活动，都有极重要的意义和功用。
从社会——历史的角度反思艺术接受活动，评判艺术品的价值，是对艺术的一种古老的理性分析方法。孟子说：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎?是以论其世也”，“知人论世”因而概括了社会——历史分析的基本内容。以后丹纳又提出了“种族、时代、环境”等社会——历史分析的三大基本要素，并对欧洲艺术史上四个鼎盛时代的艺术作了精当的评价和分析。按照魏伯·司各特的说法，马克思主义的社会——历史的分析方法是在上述三种要素之外，又增加了“生产方式”这个第四因素，即从一定的社会存在和经济基础的运动中去分析、评价艺术作品的价值和意义。总之，社会——历史的分析是在接受者对艺术品的直观的感性经验之外去寻找引起这种感受，即艺术发生社会作用的原因和根据。虽然有时候也强调统一的内容与形式或历史与美学的分析，但一般并不放弃内容的决定作用去作纯粹的形式探究。
广义的社会——历史的反思——评判角度，严格说来应该包括心理——精神的分析。因为人的个体生命史及种族、时代、环境和生产方式等诸多因素作为一种社会性的存在和活动在个体心理中的沉淀和折射，也是社会——历史的一个重要内容。但流行的心理——精神的分析一般是指以弗洛伊德的精神分析学说和作为它的分支的荣格的理论为背景的，即着重从个体无意识，尤其是某种被压抑的性欲和体现集体无意识的某种神话“原型”，去分析寻找影响艺术效应的深层的心理原因和根据。从总体上说，这虽然也不失为艺术接受活动中反思——评判的一个特殊角度，但过分强调心理无意识因素对艺术创造和艺术品的价值的决定作用，又可能把艺术接受中的理性反思引入歧途。
从艺术作品本身的结构——形式的角度反思——评判艺术品，这种分析方法同样由来已久。例如中国古代对诗歌的字词、章句和音韵格律的诠释训诂就是。但这种古老的结构——形式分析往往只注意孤立的意义和现象，而且最终归宿仍然是“知人论世”的社会——历史分析。本世纪初逐步发展完善起来的结构——形式分析，则基本上是把艺术看作一个与社会历史和作家个体无涉的独立自足的结构整体，注重从这个整体内部各构成要素之间的相互关系中，去揭示艺术品作为“艺术”(不是作为社会历史或心理文化现象)的奥秘。这虽然也难免有舍本逐末之憾，但对解释艺术接受活动中对于艺术形式的直感经验却有不可替代的作用和意义。凡此种种，这些反思——评判的方法和途径归根结底都在于追求艺术接受活动中价值判断的科学性。艺术接受活动也只有在不同意义、不同程度上达到或接近某种科学性，才不是作为一种即时性的心理反应和不可言传的审美经验，而是作为一种新的思维成果对艺术创造、以及普通公众的艺术接受活动和艺术理论的建设，产生一种积极的反馈和建构作用。