施战军，著名文学教育家，本刊顾问。山东大学文学院教授。1966年生于吉林通榆。1988年至1992年任教于四平师院（现吉林师大）中文系。1994年年底至今任教于山东大学文学院。2007年9月以来，在北京大学中文系博士后流动站从事中国现当代文学研究。中国小说学会常务理事、山东省中国当代文学研究会副会长兼秘书长。出版有个人专著《世纪末夜晚的手写》、《碎时光》、《爱与痛惜》、《魅与美的互现》等。主编出版大型文学丛书《新活力作家文丛》4辑18卷，与孔范今、雷达、吴义勤共同总主编的《中国新时期文学研究资料汇编》已出版甲乙两种计18卷24本。成果曾获中国文联理论批评奖、中国当代文学研究会优秀成果奖、刘勰文艺评论奖、齐鲁文学奖、山东省图书奖、《当代作家评论》奖等。2007年底经《人民文学》和《南方文坛》主办的“中国青年作家批评家论坛”投票当选“年度青年批评家”。2007年入选教育部“新世纪优秀人才支持计划”。
一、文学批评为现时代摸索未来的文学经典的标准和尺度
问：“文学批评”从字面上理解，就是对文学的“批评”，不是表扬，实际上是这样的吗？
答：文学批评是文学研究里最前沿的部分，它不是简单地批判，更多的是对作品的鉴赏和对文学现象的梳理、评析、把握，比如李健吾的批评文章，大多都是感悟型的，不那么轻易地下断语，不那么铺排，重在了解、感觉，并在细心而聪慧的感悟中体味创作的甘苦得失。李健吾在评论《边城》的开篇就说：“我不太相信批评是一种判断”，我更不相信批评就仅仅是或者更多的是对文学的与“表扬”对应的“批评”。当然文学批评也包括对问题的分析与批判，但是即便如此，也应该是出于善意地对文学发展的责任心。
问：文学批评在文学发展中的意义在哪里？
答：总体来说，文学批评的意义就在于为现时代摸索有可能成为未来的文学经典的标准和尺度。
一是为经典的留存做了第一时间的梳理工作，第一时间让人看到哪些有可能成为经典。同时也是一个筛选作家作品的过程，如果没有这个筛选过程的话，很多好作品都会被淹没。五四时期，很多作家同时又是文学批评家，像周作人，他对当时许多青年创作者的评论，都算是文学批评。当时如果没有他们的梳理，五四文学的许多佳作可能就被浩瀚的文学史埋没掉。再比如京派作家如沈从文、林徽因等，如果没有李健吾这个京派文学批评家，他们的名字很难这么响亮。文学批评的最高价值就是给文学史提供参照，写文学史的很多是参照文学批评的成果来写的，像说《边城》是“一首诗，一首二佬唱给翠翠的情歌”，还有关于“自然人”的“悲哀”等等，这些都出自李健吾。
其次，对于个人来说，它是一种文学理念和理想的表达。很多批评家都有个人的文学偏好，喜欢这类作品而不喜欢那类，举例来说，茅盾喜欢写实的小说，像“为人生派”的，写乡村生活的，写社会重大变化的，他都从中发现了很好的作品；而李健吾，则是重写实，更注重艺术感悟，沈从文他们更重视原生人性生活的审美。从中都能折射出批评家个人的文学理想。
三是文学批评一定程度上可能影响创作者的创作，对源流的透辟分辨和对具体创作的实证评说可能影响到文学的走向。创作者一般都会注意批评家在说什么，有的也会在他们的创作谈里引用批评家说的话，当然这也没必要全部当真。有的作家尤其是“著名”了以后，常常容易表白决不受批评影响甚至从不留意，这个也没有必要考证的，只能默默祝福人家高强到了无人之境。
问：文学批评家都将个人喜好作为筛选文章的标准和尺度，会不会遗漏许多有价值的作品呢？
答：应该不会。因为批评家不是一个，而是多个。各种各样的声音都有，像三四十年代的批评家们，有注重写实的，有注重诗化的，每个人关注的重点不同，综合在一起，就成了一个价值尺度的多面体，这会给从事文学史研究的人和读者提供丰富的参照。
二、文学批评家需要悟性和史识
问：我是怎么走上文学批评这条道路的？
答：我涉足文学批评，最初是从大三时读到李健吾发现文学批评的乐趣开始的。一次偶然的机会，我在图书馆发现了李健吾的《
咀华集》，就抽出来翻翻看看。在这之前，我读过“九叶”诗人诗评家唐湜的《意度集》，真的是欢喜异常，唐湜就特别推崇李健吾，把他当成自己文学批评的老师。联想到他优美的批评文字，我就想看看被他尊为老师的李健吾的文学批评如何，于是就看了《
咀华集》，没想到我就这样被迷住了，情不自禁地尝试着做起批评了。
另外一个原因要归于我本科时的恩师杨朴老师，当时杨老师让我们写文学批评的作业，我就写了一个关于舒婷《童话诗人》的鉴赏性批评。当时感觉自己分析的没有理性，没有逻辑，纯粹是随感觉写来，但是杨老师说写得很好，认为我可以从事文学批评，就力主我留校教书。从此，当代文学研究与批评就成了自己的专业了。一开始其实是很痛苦的，想想每年都要写一些文章，确实有点烦，就兴之所致学写些散文模样的作品，当时正好得到了《文汇报》罗达成、《作家》主编王成刚、《散文》贾宝泉等几位先生的鼓励，似乎是为了调节自己的志趣，却知道了写作有多苦，创新有多难，这对我后来写《九十年代中国艺术散文观察》和《新散文的艺术视域》有着直接的意义。后来到山大读研究生，提前毕业留校，仍是从事当代文学批评工作。就这么做了二十年了，现
在回过头来想想，让自己后悔的文字不多，随着后来到山东大学求学，方法和视野有了扩展，但没有在原则上的挪移，自己心仪的文学标准还清晰，这与最初找到确切的定位是分不开的。
问：我的批评观是什么？
答：面对作品的时候，当然首先得有一个最基础的前提，就是这部作品必须是“文学”。当今美国最著名的书评家迈克尔·伍德在他的《沉默之子：论当代小说》一书中，曾把马塞尔·普鲁斯特的话放在第一章《小说的仁慈》的题记部分，这句话看起来再朴素简单不过了：“我能称这本书为小说吗？”可是这话的底下实是藏着拷问的，拷问的是很难为人的文学定性能力。我们随处可以看到搞了一辈子文学研究和文学批评并且“成果丰硕”的人，其实连所分析研读的东西是否属于文学都不清楚，所以也只能跟着“思想内容”和时事话题说些外行话，原因也许就在于从没有问过自己这个简单得要命的问题。
我不太愿意做学院批评那种纯粹的研究性批评，貌似客观科学的分析人物、语言、结构，像医生一样把一部作品解剖得七零八落，缺少美的发现，让人看不到作品的美感在哪里。我做文学批评是想让人知道文学为什么是美的、好的，是从鉴赏和审美的角度来看待作品，这其实是一种内心梦想和作品间的互相印证。
这和前面说的“批评不是判断”的意思不矛盾，我不想用大量的精力来表达反对和否定，对于我不喜欢或不感兴趣的作品，我的态度往往是“敬而远之”。比如大家都在说一个东西好的时候，我未必有言语，但我也在这个环境里，那这不吭声就是我的态度。这个敬而远之不是所谓的“缺席”，你不说话也许就是一种质疑态度的表达。
文学批评也是一个容易陷入尴尬危险之境的活计，批判否定也许不难，但是让一个以批判否定为快事的人列出可以肯定的作品的时候，只有已经经典化了的作品还靠谱，往往举几个当代的例子就会落下笑柄。
从事文学批评首先源自对文学的喜欢和热爱，从这出发确定一个大的标准，然后再关注哪些新的文学现象和你的标准有关，甚至可以发展自己的观点，从而对其进行评析。
如果非要从“思想内容”上来回答我的评判标准是什么，那么我觉得作品里起码得有对人类基本的关爱，对人是善意的态度。如果有什么作品把所有人都看成是邪恶的，那我就只能不评价。我喜欢把作品的最终意义归结于人和人之间的深在的爱意，和对人文魅性的敬畏之心。这方面我在许多文章里都明确表达过，这里就不多说了。如果一部作品从头到尾让人感觉都是阴森森的，如果那种显示除了作者本人是聪明的而所有人物甚至他设定的读者都是糊涂蛋、滑稽鬼，那样的作品我不认为有什么研究的意义。这样的读物在市面上不少，但再多也不是文学。
问：孔范今老师曾说我是“悟性与史识，两者都没有丢掉”，那什么是悟性和史识？
答：这出自我的导师孔范今教授给我第一本书写的序，是导师对我的殷切希望，其实我离这个境界还有好长的距离。悟性就是才情，对文学作品与生俱来的感悟力。史识就是要有在扎实的文学史资质前提下的敏锐的文学史意识，在看一部作品时，要把它放在文学史的参照系里，有一个文学史的经纬度，这样才能看到它的好和不足。如果没有史识，你怎么知道一部作品的价值定位、它的传承和创新呢？比如有些学生刚看过一本书就一味地喊好，那是因为他没有看到其实可能在此前就有同一类更好的作品已经出现。所以要做文学批评，就要大量的阅读，古今中外的都要涉猎，要有一个文学史经典的谱系性阅读积累，这样才有发言权，才能找到自己的椅子，才知道把新读到的作品放在书桌的哪个位置合适。
悟性和史识是一个好的文学批评家应该具备的素质，只有才与学兼备，才能产生对历史的一种敬畏感，不会不负责任地胡说八道，既不埋没好的作品，也不把没有价值的作品胡乱塞入到历史传承的过道里挡路，要知道文学史的垃圾车随时都可以开来。
三、刻意的学术化和文学批评队伍流失严重
问：中国当代文学批评现状如何？
答：好像是套话了——总起来说还是不错的，但是存在着很多问题。
首先是西化现象特别严重，以及刻意的学术化倾向。我并不反对借鉴和引用西方理论，而是说，很多批评家喜欢搬用外国的批评理论来解读中国的文本，把自己的领悟和本土的资源放在一边。可是，现成的僵硬的国外理论怎么能说明活生生的中国问题呢？现在很多学院批评都喜欢刻意过量地引用资料，一篇文学批评的文章要跟上几十条解释，其中洋字码的注释也一定要占足够比例，文章中很少有自己的话语，显得极度的学术化。这其实没有太大必要，最好的批评家应该是让别人去引用，成为原初的资源，而不是去一味引用别人的。
其次是为数不少的搞文学研究的人缺少耐心来读作品，只是为了出成果赶任务而写文章。看到某个好的作家作品，心里都非常高兴，急于写点东西表达自己的看法，这很正常。而有些人不是，他们并不关注新鲜的文学现象，而只埋头于造自己的文章，只要是任务完成了，多一篇文章都不会写。这样的研究者对于文学的发展没有益处，他们不可能对文学场指点迷津，对文学走向提出的建议往往严重脱离创作实际，缺少起码的职业精神。也就是说，这样的研究和文学本身没有及物性，对文学没有起码的感情和感觉。
再就是批评队伍流失严重，90年代曾一起热情地跟踪文学现象的人大约有一半以上都从前沿后撤或者换位了，转行去搞现代文学和文化批评。比如一部分原来搞文学批评风头甚健的人，几年之间，他们成了鲁迅专家、沈从文专家、胡适专家，这也说明一个问题，从事文学批评的一些人还是有着充分的学术积累的。
问：文学批评队伍流失的原因在哪里？
答：主要有三个原因吧。一是搞文学批评很累。要时时刻刻跟踪新产生的文学现象，耗费很大的精力，而搞现代文学研究则相对自如一些，而且显得学术气息更强。
二是缘于很多人对中国当前文学创作现状的失望。他们认为现在的文坛整体情况还不如现代文学时期呢，就干脆回过头去专门做鲁迅研究、沈从文研究算了，谁知道其中是不是有人把这个作为不做累人不讨喜的文学批评的借口呢。
另外，批评本身的意义遭到了怀疑，尤其是在高校里，整个的学术评价体制将文学批评放在了最底层，似乎研究古代文学比研究现代文学价值大，而研究现代文学又比研究当代文学价值大，总之，文学批评在学术价值方面一直被歧视。所以很多人都转行了，因为耗时费力又得不到应有的价值认可。
四、关于“中国式的成长小说”
问：什么是成长小说？
答：我曾写过《论中国式的成长小说的生成》，成长小说，顾名思义，就是叙写成长的小说，它记述人物在长大成人的过程中身心所经历的遭遇，主要写人在成人之前及受教育过程中如何在一个环境里长大，及最后被社会塑造成什么样子，比如《巨人传》、《哈克贝利·费恩历险记》等。如果把成长小说进行固化的对西方定义的原教旨式的理解，容易导致严重的格式化和俗套化，从而影响我们对这一类小说的多种可能性认知的开掘。事实上，欧美的成长小说，也经历了从完型的成长小说到“在路上”（成长状态、成长中）的转变，同时也由过去的激扬参与型、个人奋斗型转向了个人挣扎型，甚至是颓废垮掉型。
问：“中国式”成长小说与西方成长小说有什么不同吗？
答：中国式成长小说和西方不一样，它大致有自己的两个主要特点：一个是晚熟，成长期特别长，有的作家作品里的人物到四五十岁了还在成长，永无定型或定型很晚；另外一个是多余人形象特别多，坚强的、能够和社会对话的新人很少，大都是被环境被社会所把玩的被动形象。这并非缺点，而是特色，它跟“中国”特色有对应性。
问：关于中国式成长小说的论述有什么意义？
答：近些年，中国的成长小说特别多，是近二十年来中国小说最为壮观的制高点之一。一个主要的原因就是中国的作家写东西总爱从自我出发，其它的东西几乎看不到。在一个人对自身经验之外的东西无从把握的时候，自身经验就成了唯一的把手，这就导致了中国的作家在注重自己的个人经验的基点上，缺少发散能力，视野比较窄，生产了大量的写“我成长”的小说。但是好的作家写着写着就会发现，“我”其实是处于一个大的文化情境中，活在关系中，不是孤立的，就会转而思考这些层面更多、层次更深的问题。而我们的某些作家往往要写什么就直奔孤零零的主题过去了，旁及的许多东西根本见不到。像中国好多新作家都不会景物描写，完全是特写型的，看不到人物背后的景物和环境这个巨大的关系系统。
理清了中国式成长小说的脉络，就可以给以后创作成长小说提供一些借鉴，如哪些方面做得不够，哪些题材早已写过，哪些方面有新的可能性。
问：很多80后作家都在写成长之痛，像张悦然的《樱桃之远》、《水仙已乘鲤鱼去》，这些小说属于成长小说吗？
答：应该算是成长小说吧。好像“成长之痛”不能涵盖这些年轻作家的此类作品。
这里要注意一个问题，就是80后、90后写成长小说，应该根据自己这代人的经验，有新的生成，自己的人生经验和观念怎样就怎样写，不能照搬前辈的经验。但是又不能轻易地跨越传统的馈赠，以前的成长小说涉及到大量的晚熟人、多余人形象，如果以后的作家再这样写下去的话，那么在创新意义上首先就值得怀疑，这些人里，除了张悦然，笛安、小饭、水格等好多人也写得好。
五、中国当代作家普遍缺乏想象力
问：中国作家的创作倾向存在什么问题？
答：我看到的第一个问题就是现在的文学基本上是在“贴地爬”，看不到逸扬的东西，想象力不够发达。西方的一些好作品，一方面让人感觉很实在，另一方面，写的虽是现实生活中未必能发生的事情，但却是那么真切。而我们中国作家往往写得很怪，或者写得太直观、太琐碎。现在很多作家在写农民工、农民进城，可是有多少写得好？他们看不到一个人闯到另一个环境后人性的复杂性和那些活生生的人心和行为。
去年年底看到孙惠芬在《十月》发表的中篇小说《天窗》，我很欣喜，觉得具有刷新这类创作的意义，我这样评价它：“《天窗》具有洞穿现实地表的深重力量，也蕴含着对卑微而坚定的人性尊严的温柔惜重，不避幽暗向往明朗，艺术耐性与叙事激情完好融合，体现了与臻于胜境的优秀作家相称的专业精神。这部作品不仅仅是作家本人超越自我的成功展现，它足以标志当前中国作家潜入心灵底层开掘文学深远矿藏的探索路向。”
现在有些年轻作家在为文学发展慢慢地修复着应有的艺术想象力，像刘玉栋写的《幸福的一天》、黄咏梅的《单双》、李燕蓉的《大声朗读》等等，既有丰富的想象力，又能让人看到生存、生活与生命的本质。但大多数中国作家好像还是只知道写眼皮底下的鸡毛蒜皮。当然这也和九十年代新写实小说的影响有关系，但是这么多年了还在这样做就有点说不过去，辜负了现实中国给我们的丰盛的文学馈赠。
第二个问题是大家都奔着“邪”去了，难得一见“无邪”之心。中国的作家大都在写人性之恶上很有能力，写善就傻了。善也有复杂性的，但是他们不愿意看到这一点，觉得矫情、不过瘾、不刺激、不“深刻”。我之所以对2007年鲁敏关于“东坝”的系列中篇评价较高，就在于她有能力写“无邪”之“善”。
第三是许多作家总是以代表一部分人的利益作为写作的价值前提，并热衷标榜，比如代表农民工的多数制作，虽然写了他们如何苦、如何“底层”，可是作家的主体感情让人觉得不真，他们其实是在做“底层秀”，根本没有看到真正的农民工的内心世界，所以也谈不上贴切动人。大部分作品没有表现出对农民基本的体恤，仅仅是为了表达一个观念而已。尽管人们一窝蜂地赶集般地写“底层”，可是在我看来，还没有哪一篇作品能够比迟子建的《亲亲土豆》更好，这篇小说问世快十年了，那时候没有“底层文学”这种不伦不类的说法，反而比现在那些观念化作品有情味、有品位得多。中国作家往往担当意识很强，这不错，在创作中往往观念突前，先显出思想家架势，但在表达思想方面还缺少些艺术家的耐心修炼。艺术的表达其实是多指向的，含蓄蕴藉的方式更有内在的思想力量。观念明晃晃但艺术上粗粗拉拉浅尝辄止的写作，只能糊弄低能的读者，虽然这样的读者堪称广大。