对于中国词的发展产生了重大作用的作者——柳永，其词完全脱离了《花间》的风格，他的慢词长调，篇幅容量大，文长于铺叙，一改唐五代以来词坛上小令独霸天下的格局，但在某些词作中也表现出了形式结构较疏散拖沓，语言俚俗，在表达上又过于直露，缺乏了士大夫创作的情韵幽长。王灼就曾批评柳永：“唯是浅近卑俗，自成一体，不知书者尤好之。予尝以此都下富儿，虽脱村野，而声态可憎。”（王灼《
碧鸡漫志》）
小令是词中的前辈，词的最初形式应该是从小令开始的，在柳永之前，词以小令为主，小令的特点就是短小明快、精炼，所以炼字对于小令来说就更为重要。秦观则把小令的作法引入到长调的创作中来，以其长处弥补慢词创作中的不足之处，较柳永的慢词长调更含蓄优雅，和婉醇正。如名作《八六子》（依危亭），此词是一首怀人之作，此时他功未成名未就，回忆起以往与佳人在一起的美好时光，所以不能不引发了一番感慨。“倚危亭”三句周济称为“神来之笔”，点明了词眼在于一个“恨”字。把自己的离愁别恨比喻成眼前实物，“萋萋刬尽还生”不仅直接写出了“恨”还把“恨”的绵延不尽展现在读者面前，强烈的表达了作者无法抑制的凄苦心情。回忆起与佳人分手时的地点和景物“柳外”、“水边”时作者采用了感情直接抒发的方式。一个“暗”字道出了自己此时的愁之深，恨之切，且无从排遣。下片没有接着描写两情的缠绵，先责怪老天，“无端”的妙用在于词人把对情人的思念之情归于天之罪，但真的是在埋怨上天吗？表面上看似平淡而其中韵味深远幽长。回忆到“夜月一帘幽梦，春风十里柔情”。昔日的欢娱是如此令人向往，但今日那些柔情蜜意，随流水远去，往日花前月下的琴声不能再续，所赠翠绡已经褪色失去芬芳。但词人只能无奈一叹。“那堪”二字在“怎奈向”的基础上用景语抒情，词人渲染了凄迷，朦胧的情境，“片片飞花弄晚，濛濛残雨笼晴”二句互文，一“弄”一“笼”，音韵和谐，工于炼字，“飞花”和“残雨”的意象凄苦，意蕴伤感。词尾一句由杜牧的“正消魂，梧桐又有移阴”脱化而来，这一句用眼前实景陡然煞住刚才的回忆，这声啼叫是词人说不尽的情与恨，含蓄凝练，韵味深长。词末不待情思说尽而结以景语，较之柳永《雨霖铃》结句“便纵有千种风情，更于谁人说”的直露，更含蓄而有余味，而整首词，语言清丽淡雅，对仗工整精美，而无斧凿之痕，锤炼而不失本色。故而冯煦评论少游词说：“少游词寄慨身世，闲雅有情思，酒边花下，一往而深，而怨悱不乱，悄悄乎得小雅之遗。后主而后，一人而已。”（《蒿庵论词》）
宋人蔡伯世指出：“苏东坡辞胜乎情，柳耆卿情胜乎辞，辞情兼称者，唯秦少游而已。”如他写于后期的名作一首《踏莎行》，此词较之于他早期表达闲愁离恨之词，寄寓更多贬谪的苦楚和对自己前途未卜的一种忧伤和不安。词人被贬湖南郴州而陶渊明在《桃花源记》中所写到的武陵也在湖南，故而词人说“桃源望断无寻处”，此句也与前两句中的情境相符，雾气弥漫，朦胧迷茫，在作者看来一切美好的事物终将是泡影，留下的只是内心的破灭感受。此时况且词人的境遇是被一贬再贬，客居他乡的孤馆之中，没有家人伴随，没有亲友关怀，这对于感情纤细敏锐的词人来说已经是难以忍受的，而一句“杜鹃声里斜阳暮”又静中有动的把词人满怀的凄苦和忧愁融入了哀怨的杜鹃啼叫声中。下片运用了“驿寄梅花”、“鱼传尺素”两个典故，点明了自己怀念佳人亲友之情，而且感情是如此之沉重，全体现在一个“砌”字上，密密匝匝的悲苦离恨无法抑制又无法排遣，最后却是以两句看似无理之问结束全词，而正是这两句却是苏轼最欣赏的，这两句反映的是地理位置的现实，词人却用了“幸自”、“为谁”之语，他对这种自然如此的天地山川之貌的发问看似无理，实则说明了那是深沉悲痛的人才能有如此之问。
全词即写了内心的破灭之感，也写到了显示中自身的哀伤悲慨，情中生景，景中生情，最妙的是最后一句的无理之问，将现实的形象与无限的情意既融合又烘托出情意之沉重，做到了情韵兼胜。正如冯熙说：“他人之词，词才也。少游词心也。得之于内，不可以传。”（《蒿庵论词》）
罗伟，河北张家口教育学院宣化分校中文系教师。