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       象征主义，作为一种美学现象和文学潮流，兴起于十九世纪中期的法国诗坛，并从十九世纪末开始传播至欧美各国乃至全世界。可以说，象征主义“不仅在法国而且遍及西方世界，20世纪诗歌观念已为法国象征主义运动所宣明的学说原理一统天下。”
       暗示性是象征主义诗歌的艺术理想，它突出强调了诗歌的神秘本质。象征派诗歌追求诗意的朦胧，而营造朦胧诗意的主要途径是暗示，以暗示的思维方式去表现诗人瞬间的印象和飘忽的思绪，使文本生成无限阐释的可能性。威尔逊在概括象征主义的核心性观念时指出：“去暗示事物而不是清楚地陈述它们乃是象征主义最重要的目标之一”，“诗人的任务就是去发现创造那唯一能够表现他的个性和情绪的特殊语言。这样一种语言必须使用象征。这种象征是特殊的、多变的、朦胧的，因而不可能经由直接的陈述和描绘来表现,而只能通过一系列的语词和形象暗示给读者。”对他们而言，诗人写诗必须是借有形暗示无形，借有限暗示无限，借刹那暗示永恒。总之，象征派不主张直接表现诗人的直观情绪，也反对直观描写一望而知的事物表面。可以说，适度的暗示是象征主义诗歌的本质，象征派的诗歌因而大都充满象征意蕴与暗示氛围。
       在西方象征主义诗人看来，词语应该摆脱物质世界中符号与意义的对应关系，而去暗示精神世界中的事物。波德莱尔说：“现代观念的纯艺术是什么？是创造一种具有暗示性的艺术魔力。”进而他认为诗是“富于启发的巫术”。魏尔仑称诗应穿上意象的衣裳像面纱后面美丽的眼睛。马拉美主张诗的神秘性，因此也十分强调暗示性。他在《关于文学的发展》一文中批评帕尔纳斯派时就直接表明,“在诗歌中只能有隐语存在。……帕尔纳斯派抓住一件东西就将它和盘托出，他们缺少神秘感；他们剥夺了人类智慧自信正在从事创造的精微的快乐。直陈其实，就等于取消了诗歌四分之三的趣味。这种趣味是要一点一点儿去领会它的，暗示才是我们的理想。”通过暗示才可以创造，“与直接表现对象相反，我认为必须暗示，对于对象的观照，以及由对象引起梦幻而产生的形象，这种观照和形象——就是歌……诗写出来原是叫人一点一点地去猜想，这就是暗示，即梦幻就是这种神秘性的完美的应用，象征就是由这种神秘性构成的：一点一点地把对象暗示出来，用以表现一种心灵状态。”总之，他们共同的观点就是强调外界事物是内心世界的象征和暗示。所以诗不能够直接抒发情感，不需要明白地解释和描述，而应重隐喻暗示，使诗意玄妙神秘乃至深不可测。
       受西方象征主义的启示和影响,中国初期象征派也特别重视诗的暗示性。这自然也与当时的文化环境息息相关。“五四”以后的中国新诗界，与那个崇尚说理的“启蒙”时代相应的，占主流的是奉行“明白清楚”主义和“作诗须得如作文”原则的“胡适之体”。周作人曾尖锐地批评当时白话新诗的弊病是，“一切作品都象是一个玻璃球，晶莹透澈得太厉害了，没有一点儿朦胧，因此也似乎缺少了一种余香与回味。”而李金发的诗歌一出现，如一匹黑马扰乱了“明白清楚”的早期新诗坛。李金发显然想把一些新的元素带进中国新诗。对中国新诗的现实，他有相当坦率而尖锐的观点：“一般人都当做诗是很容易的事吧，于是人人都来写，既无章法，又无意境，浅白得像家书，或分行填写的散文，始终白话诗为人漠视，后有应得的地位，也是这群人造成的结果”。因此，他的基本诗观就体现在反五四新诗运动以来以白描和直说为特征的诗风上，“我认为诗是文字经过锻炼后的结晶体，又是个人精神与心灵的升华，多少是带着贵族气息的。故一个诗人的诗，不一定人人看了能懂，才是好诗，或者只有一部分人，或有相当训练的人才能领略其好处。《离骚》的思想与字汇，恐怕许多大学毕业生还看不懂，但它仍不失为中国诗的精华大成。若说诗要大众看了都能懂，如他们所朗诵的《边区自卫军》之类，那不能算诗，只能当民歌或弹词。在《艺术之本源与其命运》中，他说：“诗意的想象，似乎需要一些迷信于其中，如此它不宜于用冷酷的理性去解释其现象，以一些愚蒙朦胧,不显地尽情去描写事物的周围……夜间的无尽之美，是在其能将万物仅显露一半，贝多芬及全德国人所歌咏之月夜，是在万物都变了原形，即最平淡之曲径，亦充满着诗意，所有看不清的万物之轮廓，恰造成一种柔弱的美，因为阴影是万物的装服。月亮的光辉，好象特用来把万物摇荡于透明的轻云中，这个轻云，就是诗人眼中所常有，他并从此云去观察大自然，解散之你便使其好梦逃遁，反之，则完成其神怪之梦及美也。”⑩李金发把这种暗示视为“不尽之美”,诗人只是将万物显露一半, 直接性的描写和抒发不见了，使“万物都变了形”,“看不清万物之轮廓”,而现出“暗影”,读者阅读诗歌就通过这“暗影”去领悟诗人隐秘的灵魂，通过这些呈现去探寻诗的象征意味。李金发大胆主张诗应当表现自己的主观感受和内在情绪的波动,为此强调诗要构造丰富奇特的意象, 借助象征性的形象的展现和组合、通过“没有寻常的章法”共同构成朦胧的象征性意境, 隐秘地、曲折地，甚至是怪诞地表达主观的感受和丰富复杂的内在情感。当然,李金发对诗歌暗示的追求有时显得过于刻意而走过了头，使得他的诗歌观念显得有些生涩。毕竟诗人作诗如果省略过多,隐得太多,某些意象又太私人化或西化，超出暗示的度，诗意就太过晦涩难解了。
       穆木天的《谈诗》对暗示性有较全面的阐述，认为诗的世界必须以暗示为特征，使其充满恍惚迷离的美。穆木天强调诗歌要有大的“暗示能”：“诗的世界是潜在意识的世界。诗要有大的暗示，诗的世界固在平常的生活中，但在平常生活的深处。诗是要暗示出人的内在生命的深秘。诗是要暗示的，诗是最忌说明的。说明是散文世界里的东西。诗的背后要有大的哲学，但诗不能说明哲学……用有限的律动的字句启示出无限的世界是诗的本能。诗不是化学的H2+O=H2O那样的明白，诗越不明白越好。明白是概念的世界，诗是最忌概念的。诗得有一种Magical Power。”诗的世界应当是纯粹的表现的世界，“在人们神经上振动的可见而不可见，可感而不可感的旋律的波，浓雾中若听见若听不见的远远的声音，夕暮里若飘动若不飘动的淡淡光线，若讲出若讲不出的情肠。”对一般作家来说，象征只是许多表现手法之一，只是借用某种生活的现象去表现其他的生活的现象。可是，在象征主义诗人们那里，“象征”是对于另一个永恒世界的暗示。诗的暗示性也是形成诗的哲学蕴涵的基础，穆木天认为“在自身是没有意义的现实的世界之背后，有一种更重要的、非现实的、理想的世界，而那种世界并不是由于理智的实证可以达到的，那是不能明示的，而是仅仅可以朦胧地暗示出来，感染出来的。在象征主义者看来，人生的主要的内容，不是用普通的姿态得以传达出来的，而是必须使用象征才可以把人生的意义暗示出来……宇宙中是充满着象征，诗人是要沉观凝视大的宇宙，捉住宇宙中的象征以暗示出人生的基本意义来。”暗示，体现的是诗人对现实生活的艺术把握形式,也体现了诗人对心灵世界的艺术传达方式。穆木天反对胡适“给散文的思想穿上了韵文的衣裳”的倾向，反对初期白话诗的多概念而少形象的毛病，重视诗歌形象和语言的暗示作用；反对刻板地描述抽象观念，强调诗歌要有可感知的艺术形象；反对诗意的坦呈直露，强调将诗意隐藏起来，使之似有似无、扑朔迷离。这些都是富有积极意义的主张。但是，他把诗仅仅看作“潜在意识的世界”，“诗越不明白越好”，使诗太过越出暗示的张力场外，这不能不给其诗歌观罩上一种神秘朦胧的色彩。
       王独清在《再谈诗》中也提出了大致相同的诗学主张。他说：“常人认为‘静’的，诗人可以看出‘动’来；常人认为‘朦胧’的，诗人可以看出‘明了’来。……不但诗是最忌说明，诗人也是最忌求人了解！求人了解的诗人，只是一种迎合妇孺的卖唱者，不能算是纯粹的诗人！如果诗人的诗篇引动了民众的鼓掌，那只是民众偶然能相当地了解诗人的诗篇，却并不是诗人故意求民众了解。”诗歌的意蕴就在可解与不可解中徘徊，“我们应该向‘静’中寻‘动’，向‘朦胧’中求‘明了’；我们唯一要的是真的‘诗的世界’。”所以，“诗,要作者不要为作而作,需要为感觉而作”，诗要注意表现诗人对于世界的主观感受，重视内心的把握和幻觉的作用，这显然已有些“跟着感觉走”的意味。种种带有直觉体验式的非理性陈述,不外乎指诗要含蓄蕴藉,要重多义性、模糊性、暗示性。
       总体而言，初期象征派强调暗示效应的获得，主要应归结为诗人拥有敏锐深刻的洞彻力。受暗示理论的影响，初期象征派诗人没有像浪漫主义诗人那样让情思在诗中无节制的泛滥，而是很有默契地视波特莱尔的“契合论”为圭臬，通过一个个独特的意象符号，暗示与自然物相应的思想认知和感觉情绪。诗人的意识在瞬间把握住自然万物与人类情感本身固有的神秘联结点，从而把握住外物的本质属性。在深刻的洞察中，诗人可以置身于外在对象的内部，使自身与对象中那个不可言传的东西相应和，实现心灵与自然的契合。因此，我们可以透过众多的意象来了解诗人的情思感悟。外界的生命不再是死物，而成为人们精神和心灵的相应载体，由它们组合起来的诗便具有极大的暗示性，令读者感觉有弦外之音、言外之旨的存在，若即若离，似又不似，明确而模糊，深得含蓄之美、朦胧之妙。同时，西方象征主义者认为，在传统与现代的冲突中，旧的价值体系已然崩溃，新的价值体现尚未确立，意义的空白使万物之表象又重新成为需要诠释的象征符号，于是外在世界成了“象征的森林”。当然，初期象征派强调暗示效应，除了受到西方象征主义的影响外，还与中国古典诗歌传统有很大的关系，正如周作人在为《扬鞭集》所作序中说的，“新诗的手法，我不很佩服白描，也不喜欢唠叨的叙事，不必说唠叨的说理，我只认抒情是诗的本分，而写法则觉得所谓‘兴’最有意思，用新名词来讲或可以说是象征。……象征是诗的最新的写法，但也是最旧的，在中国也‘古已有之’，我们上观国风，下察民谣，便可以知道中国的诗多用兴体，较赋与比要更普通而成就亦更好。”这样，在结合传统“兴”理论的基础上，中国初期象征派诗人们很自觉地以传统诗学概念对应于西方诗学术语,认为没有象征就没有艺术，并寻找自然对应物，来传达幽远飘渺的心音，以此岸世界象征彼岸世界，从而实现情思与外物的双向交流。抽象意义得以感性化，赋予形象以象征意味，把主观性与暗示性紧密结合起来。暗示在中国初期象征派的诗学中被赋予了无限含义，即在有限空间里包孕着无限的意义，它很大程度上强化了诗歌的朦胧美，并且能给人以一种抽象感悟的愉悦。初期象征派诗人去明显而就幽微、轻说明而重暗示的诗学选择，对“象征的森林”的培育，强化了诗歌的韵味，驱走了五四以来新诗把话说直说尽的毛病，使诗坛的诗歌观念焕然一新。
       西方象征主义诗学对中国初期象征派诗学有着深刻的影响，但文学间的影响并不意味着盲目的接受，它是一个充满了选择、排斥和吸收的过程。由于双方历史条件、传统因素的不同，接受主体会根据自己的需要来对外来思想进行取舍。西方象征主义关于暗示的诗学具有超验的一面。在西方象征主义者那里，具体的意象已不仅是诗人心中特定的思想和感情，而是一个巨大、普遍的世界的象征。“象征虽取自有限的经验，但它却指向其本身以外，并展示出按照象征字面所不可能解释的不同等级的现实。”暗示之所以被认为是神秘的，就在于它连接着“绝对世界”和“理念世界”。而中国初期象征派的暗示诗观却不具有超验的一面，诗人只是主张用具体可感的意象去表达心中的概念和感情，更多属于方法论范畴。造成诗观差异的原因只能向中西不同的文化传统溯源，“西方象征主义诗歌植根于柏拉图以来的唯灵主义，唯灵主义的本质在于它把存在分为两个世界——现象世界和本体世界，即柏拉图的现实世界和理念世界、康德的现象世界和自在世界、黑格尔的现象世界和绝对世界、叔本华的表象世界和生命意志、基督教的肉体世界和灵魂世界。象征主义诗歌的世界观正是扎根于此。”波德莱尔的人工的天堂是与巴黎地域对立而存在的彼世界，魏尔伦的音乐世界与噪音世界，马拉美的绝对世界与物质世界，都是彼此对立的二重世界。对象征主义者而言，假恶丑就是现实世界的本来面目，真善美只存在本体世界中，于是在诗歌中就应该用平庸的、可恶的、丑陋的、病态的形象来取代优美纯净的形象。但同时，象征主义者还认为现象世界和本体世界不是截然分开的，它们在时间上是共时的，在空间上是彼此渗透的，本体世界就存在于现象世界之中，现象世界是本体世界的象征，现象世界的丑不过是本体世界的美的变态象征，美在丑之中，丑在美之中，丑和美的交织才是最高的审美真实。在西方象征主义诗人那里，本体世界只是一个神秘的存在，人与它的关系是神秘而无法言说的，只有在梦幻般的非理性状态下进入创作过程，打破传统的界线，才能触及世界的本质关系。因而他们使用暗示就是想与难以捕捉的神秘超验性之间建立起一座桥梁。但中国初期象征派诗人主张暗示手法的使用，强调的是暗示的内涵的包蕴性、风格的含蓄性，却绝不指向那个超验的存在。正是对超验的成分的扬弃形成了中国初期象征派与西方象征派关于诗歌暗示性的根本差异。
       中国初期象征派主张诗要以暗示的思维方式来说明万物之间的神秘联系，在可见世界与不可见世界之间架起一座桥梁，曲折地表达诗人瞬间的印象、飘忽的感觉和不可捉摸的思绪。通过暗示，人们穿越象征的森林来领略诗的真谛。初期象征派对暗示效应的张扬，暗合了现代诗的本质，加大了诗的容量和张力，给诗增加了神秘唯美的色彩。同时它扩大了诗歌内涵，增加了诗无限阐释的可能性，使诗具有一种朦胧美。初期象征派的诗学思想构建处于现代主义诗学思想在中国的拓展阶段，无论是在诗人的自觉性上还是在诗论的系统性上，都远未达至成熟状态。但作为一个极重要的起始点，它借鉴西方诗学，同现代诗学传统相接通，这个在二十年代中期出现的独特而不容忽视和否认的诗歌流派，亦被人称为“空前的”，并“为后来写诗的人开辟了一条新的路。”我们是没有理由忽略它的。
       ※ 本文为国家教育部“十五”人文社科规划项目《中国现代主义诗学研究》的阶段性成果，项目编号为01JA750.11-44010。
       王烨，女，武汉大学文学院比较文学与世界文学方向博士研究生。