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       “革命样板戏”是“文革”时期在中国社会官方提倡最力、影响最大的文艺作品。“革命样板戏”的正式命名是发表于1966年12月26日《人民日报》的一篇题为《贯彻毛主席文艺路线的光辉样板》的文章，它首次将京剧现代戏《智取威虎山》、《红灯记》、《沙家浜》、《海港》、《奇袭白虎团》、芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》和交响音乐《沙家浜》这八个剧目并称为“江青同志”亲自培育的“革命样板戏”。
       在当今，作为“文革”时期主流意识形态中核心部分的、同时也体现了“文革”极左政治思想的、当时颇为流行的一些小说、诗歌、电影、舞蹈、美术等等文艺作品，早就失去了读者和观众，唯有“样板戏”却一枝独秀。在今天，它那熟悉的旋律仍间或回响在我们的耳边：或者是在官方的节日庆典的舞台上，或者是在民众日常休闲的时间里，无意之间的顺口哼唱中。这一现象表明，我们这个时代的艺术生活仍然与“样板戏”有着千丝万缕的联系。
       人们之所以现在还会欣赏乃至喜欢“样板戏”，其原因是复杂的。从心理学角度讲，人们的怀旧心理是一个不能忽视的原因；从艺术学角度讲，“样板戏”较之以前的京剧艺术有很多的创新和发展，尤其是在吸收和借鉴外国文艺形式方面作了许多大胆的尝试。本文试图将其归纳为以下四个方面，并就此谈谈自己的一些浅见。
       1、京剧的程式化模式与布莱希特“陌生化效果”的结合。传统京剧的高度形式化和简约化风格，为样板戏引进布莱希特戏剧理论奠定了基础。布莱希特提出的“陌生化效果”（又被译作“间离效果”、“打破幻觉手法”），就是舞台要把人们所熟知和习以为常的事件以另一种样式展示给观众，也即要把日常平凡的东西以“不平凡”的面目出现，以引起观众惊奇，从而诱发观众去思考。传统戏剧里形式主义的极端方式和简约风格的善恶判断，使得舞台和生活的距离更进一步地拉开。样板戏中，正面人物的“高大全”、“红光亮”，反面人物的“矮小缺”、“蓝阴暗”；好人，或者革命者均是浓眉大眼、国字脸、一身正气，坏人全是贼眉鼠目，或猥猥琐琐，或面露凶光；再如舞台调度方面所运用的“敌远我近，敌暗我明，敌小我大，敌弱我强”的十六字方针等，无不是在京剧艺术人物脸谱化，唱念做打程式化及舞台间离化原则下极端发展的技巧手段。上述的艺术也许毫无意义，然而舞台在彻底摆脱了自然主义和庸俗生活化的种种琐碎的羁绊后，就得以整体地上升到精神层面，即一个高度浓缩的灵魂世界——人性中最为崇高壮美的境界。我们当然不能说，“样板戏”中“高、大、全”的人物形象身上所体现出来的高尚理想人性，已经是普遍的人性存在状态。但现实的革命斗争中无数英烈身上所体现出的人性光辉，表明这种高尚理想的人性有着深厚的现实基础，并非无中生有的空中楼阁；作为一种人性理想，它应当具有存在的价值并且能够也确实起到了鼓舞和教育人民的作用。这正如布莱希特所努力追求的：既要理性分析，又要感应的戏剧辩证法。真正贴近生活的艺术必然是超越生活细节的一种美的法则，必然能体现一种思想的高瞻远瞩。
       2、以革命人民和人民革命为舞台中心的戏剧形态。以往的戏剧舞台上，只有帝王将相和才子佳人在唱主角。而在“样板戏”中让工农兵登上舞台，着力表现“工农兵火热的斗争生活”及塑造“高、大、全”的工农兵形象，不管怎么说，也是一种进步。
       西方近现代戏剧的发展，也有一个舞台形象上帝王将相退隐，平民百姓登台的过程。“高、大、全”工农兵形象的出现，也是这种舞台艺术“民主化”趋势的一种体现。与之不同的是，西方近现代戏剧中随着“民主化”趋势登台的平民百姓，大都是以个性主义和存在主义为基础的“个人”和“生存个体”，而“样板戏”中“高、大、全”的工农兵形象，则是以历史唯物主义为基础的，作为历史创造主体的“人民”及其一员。这样，“样板戏”中的“革命斗争生活”及工农兵形象，就具有了历史的具体性和鲜明的民族性。一方面，她折射着中华民族受到西方思想影响后“只有社会主义才能救中国”的历史抉择；另一方面，又体现了“没有共产党就没有新中国”的现实革命实践。
       我们看见，这群烙上了鲜明时代色彩的艺术形象，铁骨铮铮的李玉和，智勇双全的杨子荣，任劳任怨、肩挑重担的党代表，无不“使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境。”
       3、音乐程式的创新和主导动机法则的引进。一般的共识承认，样板戏在艺术上最为突出的成就在音乐方面，而其中最为重要的就在于音乐思维上的突破。
       传统戏分“曲牌”和“板腔”两大声腔系统，每一声腔系统又有自己严格具体的腔调程式和板路规范。同时，每一腔调、每一板路又严格概括和对应着特定的情感类型，如“二黄”较悲壮，“反二黄”较感伤，“西皮”较潇洒等等。这些音乐程式和规范虽可以视人物情节的实际情况而作某种变通，但总的说来是相对稳定的。它们是传统戏曲音乐的根本，是其所有魅力和神韵的基础所在。然而，这种程式化、类型化制约了戏曲音乐的发展，不利于表演者个性和独创性的充分发挥，不利于反映纷繁多样的现实生活和复杂细腻的情感体验。相比较而言，样板戏在戏曲音乐的现代化方面作了大胆的变革。
       样板戏在戏曲音乐现代化变革方面的主要表现是它在遵守板腔规范的基础上，引进看似截然不同却有着内在联系的主导动机法则，使样板戏的音乐唱腔更为丰富绚烂。“主导动机”是瓦格纳用来塑造不同戏剧人物的各种固定音型，即每一个人物对应一个专属的动机。样板戏的音乐创作者本着板腔体系板不变腔变的原则，倚重主导动机塑造人物的优势，将变腔手段发展了起来。这样，主导动机就不再是什么生硬的事物，而是被纳入到原来的板腔体系中了。如，《杜鹃山》柯湘在剧终接到上级指示后和《海港》方海珍号召工人们翻仓找散包的二个唱段，虽都系“苏三离了洪桐县”的西皮流水板，但调子中分别用了人物各自不同的动机音型，就显得同中有异，曲中有直。可以说，这是一曲多用基础上的专曲专用。再如《沙家浜》“智斗”一场戏中对阿庆嫂、胡传魁、刁德一三人的唱腔设计，注重了因人而异、个性鲜明，不仅维妙维肖地刻画了各人独特的形象和性格，而且极为恰当地表现了三者内心不同的心理变化过程。《红灯记》中李铁梅的那段“我家的表叔数不清”，堪称脍炙人口。它选择西皮的声腔板式，是取其活泼流利。又从人物的情感和性格出发，音调突破了旧有的模式，显得自然上口，清新俏丽。而富于个性和新鲜感的节奏形式，也使得人物形象异常生动。
       “样板戏”引进主导动机法则，根据特定人物在特定剧情内容中的表演需要，在传统唱腔的基础上创造出了新的板腔，使京剧的唱腔更为丰富，而且通过板腔间多种形式的连接构成的套式组合，使人物情感和心理活动的揭示更具立体感。从“一曲多用”到“专曲专用”，这是一个很大的进步。
       4、中西器乐的配合映衬。“样板戏”在加强器乐的艺术表现力方面，也作了成功的探索，在乐队伴奏中除了沿用传统的京胡、二胡、月琴和板鼓锣钹之外，还加入了西洋乐器，确定了“43211”的编配方法（即第一小提琴4把、第二小提琴3把、中提琴2把、大提琴和低音提琴各1把），使得剧情渲染、人物烘托更为充分合理。
       这方面的范例有很多，像“革命交响音乐”《沙家浜》，这是一部由京剧音乐与合唱、交响乐和表演相结合的作品。它由传统京剧音乐中的京胡、二胡、打击乐加西洋管弦乐队，再加上部分民族器乐为伴奏，演唱部分除了独唱、对唱，根据剧情需要加进了大量合唱。这么多种反差较大的音乐形式合在一起来共同构成一部作品，不但京剧音乐的风格把握得较好，总体感觉也是比较融洽和谐。像令人赞叹的《智取威虎山》“打虎上山”的前奏音乐，十分典型。这段音乐在一段紧锣密鼓之后，以铿锵有力、急速奔腾的管弦合奏，在琵琶和弦乐模拟马蹄腾跃的节奏声中，圆号吹出根据导板唱腔“穿林海跨雪原气冲霄汉”的音调发展而来的高空旋律，并以模进的方式在更高区重复出现，中间插以小提琴震音演奏快速上下行级进的旋律模仿着风雪的呼啸，将杨子荣挥鞭纵马、驰骋林海、一身豪气的生动景像表现得极其准确和精彩，产生了十分强烈的震撼性的艺术效果。
       此外，《白毛女》、《红色娘子军》等样板戏以芭蕾舞的形式体现中国妇女解放的故事，反映妇女生活情感的各种变化，也是“洋为中用”的显著范例。像《红色娘子军》“吴清华满腔仇恨跳出苦海”一段，芭蕾舞中揉进了中国武打北派功夫，演员用脚尖承托身体，轻中带劲，手臂舒展，与面部表情相呼应。浑身的律动，苍郁有劲。
       总而言之，正因为“样板戏”在吸收和借鉴外国文艺形式方面体现出诸多的创新和突破，因此，从技术的层面看，它们在当时确实已经达到了最大限度的精致。即使这不是“样板戏”至今仍然流传的所有原因，甚至也可能不是最主要的原因，但至少也是其不能忽视的原因之一。
       “样板戏”作为特定历史条件下文艺观念和文艺政策的产物，简单地评定其功过得失又将陷进“政治决定一切”的泥沼中去，我们就让时间来做出公正的裁决吧！
       王烨，田华，广东肇庆学院教师。