中国古典诗歌以“意象”为核心，追求情景交融的艺术境界。情与景的统一、心与物的融合过程是构成意象的过程。通过外物引起主体情绪的变化，托物言志、感物兴情，寓主观之情于客观物象之中，生成审美意象，这是一种感物的意象思维方式。因此，心与物的关系，是古典诗歌的基本关系。陆机的《文赋》所言，“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷”。钟嵘的《诗品》中所讲的，“气之动人，物之感人，故摇荡性情，行诸舞咏。”都强调了客观事物对主体情感的触发作用。
中国传统的感物思维方式，主要借助“比兴”，通过比兴起情，触发主体的感性直觉。比兴思维是“受某一类事物的启发或借助某类事物，综合运用联想、想象、象征、隐喻等手法，表现另一类事物、展现其审美内涵的思维方式。”比兴是中国古代诗歌的重要思维方式，体现了古典诗歌在情感表达、意象选取、联想习惯和理性思辩等方面的特征。古典诗歌的教学在中学语文教学中占有很大的比重，因此，以比兴为切入点，引导学生感受、理解诗歌，可以为学生提供宽阔的思维领域，更好地激发学生的想象力和对古典诗歌的兴趣。本文将从三个方面，分析比兴的作用。
一、渲染气氛，奠定诗歌的基调，增强情绪表达。所谓“兴者，起也”，“触物以起情”，比兴的触发作用胜过了直白的抒情和贫乏的说理，使心与物的联想更融洽。作者“即目所见”，从客观事物中受到触发，获得创作灵感，由“触物”到“起情”。《
诗经》中就有大量运用比兴的例子，《关雎》可称为比兴的典范。“关关雎鸠，在河之洲”引领全诗，奠定了整首诗的情感基调。以成双成对的雎鸠鸣叫，隐喻男女爱情生活的幸福，暗示了诗歌所表现的主旨是对美满爱情的赞颂。由关雎启发，与关雎的活动产生了类比，“参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。参差荇菜，左右芼之，窈窕淑女，钟鼓乐之。”想象的延展，奠定了诗歌温情的基调，构筑了优美的画面。《氓》借助桑的变化，暗示女子处境、地位的变化。“桑之未落，其叶沃若”，“桑之落矣，其黄而陨”，女子年轻时，美丽大方，有如鲜嫩光泽的桑叶，让人心动；容颜老去的女子，风采不再，也得不到男子的宠爱。两种境况的鲜明对比，既烘托了女子年岁的变化，也暗示了男子行品的变化。弃妇的形象有了具体的写照，她心中郁积的情感也得到了宣泄。
需要指出的是，诗歌中的起兴来自主体对外物的直接感受，以诗歌的整体情感基调出发，起兴之物并不一定是诗歌描述的核心对象，而常常是诗歌情感的过渡和烘托。比兴作用的发挥，离不开想象、象征、隐喻等手法的综合运用。白居易的《长相思》：“汴水流，泗水流，流到瓜州古渡头，吴山点点愁。/思悠悠，恨悠悠，恨到归时方始休，月明人倚楼。”以汴水、泗水触发相思之情，以水流的悠悠比喻情思的悠悠。“吴山点点愁”是隐喻，借吴山来隐喻人的忧愁。隐喻使诗歌的情感更深邃，使比兴思维的发挥空间更广阔。
二、情感具体化，以物作为情的载体，使抽象的情感更具体、鲜明。中国传统的思维建立在“天人合一”的哲学基础上，物我不分，强调人与物的融合状态。庄子“天地与我并生，万物与我为一”的思想，表明人的心灵世界与外在物象之间的相互感应。寓情于物，感物兴情，是主观之情与客观之物的交融。中国诗学以“意象”为核心，让客观物象在主体意志的塑造下，表达更丰富的意蕴。意象是“意”和“象”的结合，主观之意是抽象的，需要以客观物象为载体；客观物象的生命力是有限的，需要主体情感的熔铸。意象凝聚了诗人对自然的讴歌、对人生的体验和对生命的感悟。在有形的情况下，诗歌的情感更容易表达。由于“比”“兴”在表达上的相似作用，诗歌批评理论中，比兴经常连用。比除了烘托、过渡的作用之外，还有比喻之意。比能够缩短事物间的距离，增强事物间的联系。古典诗歌借助比喻表情达意，比喻的本体和喻体距离较小，符合人们的习惯性思维，既使抽象的情感具体化，又不让诗歌流于生涩。
《硕鼠》就以“硕鼠”比喻统治阶级，硕鼠的肥大和贪婪与统治阶级有相似之处。比喻的生动形象升华了讽刺的主题。中国传统诗歌的比喻以贴切为主，刘勰把比喻的策略总结为“切至”，他说：“比类虽繁，以切至为贵。”切至指的是符合读者习惯性的思维逻辑，在读者的感知能力和想象力之内。“芳草”“佳人”是我国传统的意象，诗人常借助芳草、佳人自喻，表达自身的高洁。曹植的《杂诗》“南国有佳人，容华若桃李”，用桃李比喻佳人的美貌。“人生无根蒂，飘如陌上尘”（陶潜《杂诗》），把人生与尘土联系起来，用尘土的飘浮表达人生的缥缈，前途的渺茫。“花红易衰似郎意，水流无限似侬愁”（刘禹锡《竹枝词》），诗句用了两个比喻，用红花容易衰退比喻男子对爱情的不专一；用涓涓细流比喻无尽的愁绪。河水无限，愁绪没有尽头，容颜易老，但男子的心难以留住。用水比喻愁的诗句还有很多，如“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”（李煜《虞美人》）。比喻是一种特殊的言语手段，能充分表现诗人的主观意志。比喻体现的心物交融，是诗歌稳定的载体，也凝合了诗歌深刻的内涵。
三、在审美效果上，体现出含蓄美。含蓄美的特征与中国诗歌的意象传统、思维传统有密不可分的关系。中国诗歌重意象，以意象为媒介表情达意，将主观之意寄托于客观之象，避免了感情的直露，增添了诗歌的审美内涵。情与景的交融，使诗歌境随意生。“羚羊挂角，无迹可求”、“空谷之音，相中之月，水中之色，镜中之象”，“言有尽而意无穷”。古典诗歌的“味外之旨”，“言外之意”，是诗歌含蓄美的体现。比兴在诗歌中发挥作用，也需要借助客观物象，无论是“先言他物，以引起所咏之辞”的“兴”，还是“以彼物比此物”的“比”，都离不开“物”。比兴扩大了情与物的距离，丰富了诗歌的想象空间，使诗歌凝练、精深。
含蓄美是古典诗歌审美的一种特殊境界，含蓄而不晦涩，幽深而不玄奥，意随象生，境随景生，含不尽之意在言外。比兴使诗歌变得幽深，有余味。例如：李商隐的《柳》，“曾逐东风拂舞筵，乐游春苑断肠天。如何肯到清秋日，已带斜阳又学蝉。”诗人用柳寄寓人生感慨，曾在明媚的春天随风起舞，而今映带斜阳暮蝉的秋柳身上。诗人曾经的春风得意与当前的憔悴困顿形成对比，突出了诗人的悲苦。
古典诗歌中的比兴多数情况下是联系在一起的，“比”和“兴”都是借助意象抒情，将抽象的感情具体化，使意象有丰富的立体感。在立体的观照下，境由象生，意境中有形的、可感触性的部分，又激发了对想象中“间接形象”的思考。比兴的运用犹如情感、思维诱发机制，逐渐由一生二、二生三、三生无穷，形成一种“象外之旨”。李商隐的《天涯》，“春日在天涯，天涯日又斜。莺啼如有泪，为湿最高花。”诗歌全用喻体，构思新奇。由莺的啼呜联想到啼哭，听觉的“啼”转化为视觉的“泪”，视觉的“泪”又转化为触觉的“湿”。在比喻中委婉地表达绝望的情感。啼哭和泪，将彷徨无路的悲哀、前程迷茫的痛楚，形象地刻画了出来。草木本无情，是何等的不幸让花草泣下，无言之情在形象的刻画中流溢。比喻的运用有很强的主体性，审美主体的主观意识在意象的选取、情感的表达上起着重要作用。主体的情感以具体的物象为依托，在实中生发出“虚”。李清照的《武陵春》中，“闻道双溪春尚好，也拟泛轻舟。只恐双溪舴猛舟，载不动，许多愁！”诗人运用从视觉到触觉的通感，让人觉得愁情沉重，“载不动的愁”是无形象的抽象，“舴猛舟”是诗人主观之意的外化，怎奈愁情之重！抽象的思维、情感在比兴的作用下变得更为微妙，主观之意作用于客观之物，赋予物拟人的特征，在形实情虚、情近旨远的融合中形成阔大的想象空间。
欲言又止，含而不露，似隐实显，激发读者顺着意象探寻，体味其中的韵味。古典诗歌的魅力在于含蓄精深，在有限的言中蕴藏无尽的意。比兴借助之物，就是情感的线索，由象生意，由意到境。
高欣荣，广东佛山市顺德区乐从中学教师。