上世纪90年代以来，湖北短篇小说创作取得了丰硕成果，涌现出一大批优秀短篇小说作家和作品。这些作品或以丰富的生活见长，或以独特的文体取胜，感受深切，描写细腻，有较强的艺术感染力。限于阅读范围，笔者只能选取刘继明、晓苏和曹军庆进行抽样评点，一斑窥豹，希望多少展现湖北短篇小说的风采。
一、刘继明的理智叙事
刘继明并非专事短篇小说写作，但短篇的成绩最为显著，出版有短篇集《我爱麦娘》、《中国迷宫》、《尴尬之年》和《送你一束红花草》，其“文化关怀小说”《前往黄村》、《海底村庄》几乎成为“新生代”的经典，受到评论界的特别关注。
作为“新生代”代表的刘继明，其写作与“新生代”存在着较大的差异。他与“新生代”普遍热衷于身体和欲望的叙事不同，精神上更与50年代出生的作家相亲近。他特别推崇当代作家张承志、张炜和残雪，二张的深刻和残雪的诡谲，大概是他推重的原因。深刻和诡谲是刘继明小说的特点，或曰追求目标。
刘继明大部分作品写于90年代，90年代的全面市场化，以及欲望膨胀是刺激他创作的原动力。因为有80年代“激情”的记忆，进入90年代后，刘继明有种全面“沦失”的感觉。因而他的作品回旋着两大相关主题，一方面是对现实的批判，另一方面则是对“激情时代”的追怀和伤悼。刘继明对现实的关切有一个演变过程，起先是精神的沦落，其后是生存的危机。刘继明的小说大都格局不大，但其中包孕着他对时代精神的总体把握。贾平凹曾将80年代精神概括为“浮躁”，刘继明则将90年代的精神概括为“欲望”和“疯狂”。刘继明有篇小说题为《疯子穿过城市》，一种最先开始流行于欧洲的恶性传染病，正以疯狂的速度席卷亚洲，逼近佴城。疯狂来自于金钱和权利，无限膨胀的欲望，煽动着人们的暴力冲动。无处不在的暴力成为佴城最大的瘟疫，几乎无人能够幸免。作者以夸张的笔墨再现的这幅图景，既具有历史的本质真实，同时也体现着作者深切的忧患意识。刘继明的创作无疑属于他的时代。
但刘继明更擅长诗意追怀。刘继明的思想和文学成熟都离不开80年代，80年代是一个激情的年代，也是一个充满诗意的时代，这一时代成为刘继明挥之不去的底色。“我的小说中经常出现80年代的精神背景，而这种精神到了90年代就落空了，所以我的小说中的人物就会有失落感，精神就会陷入某种困境。这也就可以解释我的小说很少面对未来，它总是面对过去。”（张钧：《寻梦歌手的批判与关怀—刘继明访谈录》，《南方文坛》1999年第6期）对过去的追怀固然也是批判现实的一种方式，但这种方式中的诗性成分似乎更多。这里我们无可回避地要谈到他的成名作《前往黄村》。《前往黄村》可以有多种解读方法，但核心还是伤怀。小说中的黄毛，作为一种精神象征，在现实中永远缺席，却顽固地存在于某些人的梦幻中。黄毛是一个狂狷之人，“他藐视我们奉为圭臬的这一切，他天真得像孩子、超脱得像上帝、古怪得像疯子”，就连做爱的方式也与众不同。然而就是这样激情浪漫之人，不能容于世，不仅被学校开除，同时还被同学和朋友所鄙弃。但是黄毛并不沮丧，“他似乎天生就是那种我行我素、拒绝社会塑造的人物”，所以养成天马行空、独往独来的品格。当然小说并非单纯对黄毛其人盖棺论定，而是通过对比抒写叹惋伤悼之情。小说为我们设置了两个完全不同的世界，一个是现实世界，一个是梦幻世界。现实世界中只有黄经理、黄老板，以及追名逐利、见利忘义的小人，而梦幻世界却是超拔脱俗的精神世界。作为两个世界的连接，是“我”和林珈的追寻，然而追寻却以破灭告终，理想中的梦在现实面前彻底粉碎！作为小说重要组成部分的雪景描写，为小说增添了浓厚的怀旧气氛。那铺天盖地的大雪，那孤冷的小旅舍，还有同样孤独的炭火，都流露出一种感伤的情绪。究其实，“我”和林珈也不是黄毛一路的人，顶多是能够理解黄毛，然而正是这点理解增添了情怀的落寞。其实哪里有什么黄毛？黄毛不过是作者曾经拥有，却又不知何时丢失的情结，作者不满意于现实的蜕变，所以才将自己隐于梦中，作一种徒然的精神自慰！小说的结尾是神来之笔，“我”的前所未有的冲动，既可以看作对倒霉的黄村之行的报复，而更深层的意蕴恐怕是对现实的嘲弄和反抗。如果将黄村之行看作是作者的精神还乡，那么还乡的结果是彻底的失落，回到现实中来，自己仍然是俗人一个，所以与林珈做爱的冲动，恰恰是对现实中自我的嘲笑。然而这个嘲笑是痛苦的，我们看到的是一个不甘于堕落、又不得不堕落的泣血的灵魂。
著名编辑家周介人先生曾将刘继明《前往黄村》一类小说命名为“文化关怀小说”，并解释说，所谓“文化关怀”就是：“对弱者，关怀他的生存；对强者，关怀他的灵魂。”其实，刘继明笔下没有强者，有的可能是物质上的富有者，但精神仍然贫弱，受压抑。刘继明笔下的所有人物，几乎都可以看作主体的分化，都投射上自我的烙印，刘继明所曾受过的颠沛之苦，和正在经历的精神煎熬，都通过人物体现出来。所以刘继明的所有“关怀”，本质上都是关怀自我，他既哀于自己之不容于时，又哀于自己与时代同流合污，所以他的“关怀”均可视为灵魂的自我抚摸。刘继明的“关怀”不是居高临下的施舍，也没有启蒙的宏愿，他是在以“关怀”他人的方式实行灵魂的自救，因此他的小说具有强烈的主体色彩。90年代后期，刘继明的小说有所“转型”，即由更多地关注灵魂，到更多地关注弱势群体的生存。《火葬场的夏天》、《他不是我儿子》、《父亲在油菜地里》、《火光冲天》、《回家的路究竟有多远》以及《送你一束红花草》等，都是这一转型的结果。曾经有人批评刘继明由于“经验的欠缺使他在处理人物的命运时显得幼稚而无力”（戈雪：《诗意的写作—刘继明小说断想》，《江汉大学学报》1997年第4期），读完刘继明大部分创作后，笔者的感受是：与其说刘继明由于经验的欠缺，而在描写现实时有些捉襟见肘，还不如说刘继明更乐于徉徜于虚构世界，驰骋自己的想象，借以表达丰富的理性。但也许想证明一下他摹写现实的能力，或者践履关怀现实的诺言，他终于将目光转向了现实中卑微的人生。坦率地讲，刘继明的这类小说固然敏感，但由于缺乏必要的提炼和深入挖掘，其感人的程度是有限的。刘继明曾经批评过“小说内的欲望”和“小说外的欲望”，那么他的这类作品多少受了些“小说外的欲望”的干扰。但尽管如此，刘继明的这类小说还是有其积极意义，因为它不仅使我们看到了作者与现实生活、与“底层”的深切关联，同时也看到了作者对朴实叙事风格的向往。这类小说中我以为写得最好的是《他不是我的儿子》。小说讲述的是一个家庭悲剧，但却能引发许多社会性思考。父与子的冲突，实际上是两种不同生活态度、价值观的冲突，然而儿子一代却是时代的受害者。含辛茹苦的父亲亲手结束了独子的性命，意味着对儿子们生存方式的坚决否定。这不是家庭暴力，而是被逼无奈，这种分裂无疑十分痛苦。葛红兵曾经论证刘继明早期小说有弑父情结，恰恰相反，我们从中看到的却是对父辈价值的认同。我们不能拿先入为主的理论，来套解刘继明的创作，那样会误入歧途。
刘继明的出发点是当下现实，但背景却是历史和人类，这使他的作品获得了超越现实的意义。刘继明既不愿意无视现实，做一个旁观的“纯粹”艺术家，也不愿意局限于一隅，而使作品丧失历史感和全球性。刘继明的现世关怀，同时也是终极关怀。比如《去Y星球的路》、《没有睡眠的人》、《我的旅行生涯》等作品，虽然都可以在现实中找到对应，申发其现实意义；但仔细玩味，却又能感悟到一些形而上的哲理，或人类普遍的生存境遇。这类作品既有鲜明的本土色彩，又有阔大的全球性主题，是二者结合的产物。如《去Y星球的路》，既可以看作一则政治寓言，又能够从中领悟到超越时空的普遍生存哲理。“方舟号”“怀着对地球人类的无比失望和重建人类新世界的宏伟理想离开地球”，然而经历了若干朝代之后，“方舟号”上的臣民们对遥不可及的Y星球产生了怀疑，开始了对地球的怀念。本来十分民主的“方舟号”统治者，为了保障理想的实现，不禁重新拾起专制的武器，“方舟号”上的政治环境日益恶化。这似乎带有某种影射的故事，除了让我们对人类的历史产生若干联想之外，还有一层意蕴更加耐人寻味：生命永远处在途中，目标或理想只是现实生活的依据和借口。困于途中的生命遭遇着两难，既无法前进，又无法退却，途中的一切永远难分对错。这显然是对人类生存本质的象征化描写，而这种本质的焦虑却是来自于现实时空。根源于现实，又超越现实，使作品获得更加普泛的意义，是刘继明在精神关怀和生存关怀之外的终极关怀，其间的文化意味不言自明。
刘继明的写作带有“先锋”意味，乃至有批评家说他是“以先锋之名而行古典主义之实”（李洁非：《迷羊之途—刘继明的小说创作》，《文学评论》1995年第6期）。“先锋”是手段，“古典”是精神价值。当“先锋”派热衷于意义的解构，尝试叙事革命，建造叙事迷宫的时候，刘继明却仍然坚守他的人文立场，没有沦为技术主义的奴仆。刘继明的作品总体上带有“寓言”性质，虽然他的小说有虚构与写实之分，但即使是写实，亦有许多虚幻的成份，目的还是构设一个又一个寓言。刘继明所以热衷于虚构，可能的原因是弥补现实经验的不足（我们确实感受得到他在描写现实世界时所显露出来的窘迫），但更重要的原因，恐怕在于虚构世界更有利于他思想的驰骋。他喜欢荒诞、诡谲、黑色幽默和反讽，爱伦·坡、博尔赫斯等是他最为心仪的大师。虽然他不放弃意义的建构，但偶尔也会因为技术而暂时走向趣味主义。比如《逃亡者》，我们除了欣赏故事的扑朔迷离之外，很难探寻到叙事背后的深刻动机。但大多数情形下，刘继明能够将“先锋”化叙事与深切的人文关怀结合起来，有时甚至结合得十分完美。《前往黄村》不必说，那种不断的打断，着实吊起了读者的味口。这篇小说仿佛马原的《虚构》，但《虚构》的意义在叙事本身，《前往黄村》的指向却是文化怀旧。其他手法运用上十分精致的作品还有《愚公移山》和《钱是从天上掉下来的》等作品，那种深刻的反讽意味颇具悲哀的喜剧效果，是现代主义品格在刘继明作品中的烙印。
刘继明是一个思考型作家，这是刘继明的特色所在，亦是不足之处。所谓特色，即是我们能从其中看出作者的忧患意识。刘继明的创作大概更多的源于对现实的分析和思考，他不像有些饱经忧患的作家，有一种讲说自身经历的冲动，也不同于热衷于叙事而只顾玩弄技巧的技术主义者，他介于二者之间，有生活底蕴，却似乎缺乏大悲大痛；热爱技巧，却又难以忘怀意义。所以刘继明的创作是理智的，他不可能进入真正的迷狂状态，也不可能全凭无意识牵引，遨游于梦幻中（虽然他推崇残雪，而实际上他与残雪只有某种程度的相似）。清醒的理智使他的作品具有一种清晰的品格，他既不能引导读者进入混沌的感觉世界，也无法让读者面对他的理性世界而徜徉徘徊。葛红兵曾批评刘继明的小说过于拘谨，探其原因，恐怕正在于他的过分理智。我们丝毫不排斥理智在创作中的作用，但过于清醒和理智，将作品的各个组成部分安排得十分妥帖，能指所指一一对应，多少有损作品的混沌之美。这就是我们读刘继明的某些作品，感觉未必很好，分析起来却不乏意义的原因。
二、晓苏的故事美学
晓苏虽然也创作中长篇小说，但主要精力却在短篇。上世纪90年代以来，晓苏出版的短篇小说集有《山里人山外人》、《黑灯》、《狗戏》、《麦地上的女人》和《金米》等数种，这在我省也许绝无仅有。
晓苏的短篇大致可分为两类，一类写故乡的油菜坡，一类写大学城。前者朴实，乡土气息浓厚；后者幽默调侃，讽刺和批判意识较强。作为一个辛勤耕耘在短篇小说园地的作家，晓苏的短篇有一个共同特征：热衷故事。晓苏的思想和艺术追求都隐含在故事中，“故事美学”是晓苏艺术的重要品质。
晓苏重视故事，他的小说大都可以讲述，“事件”是他结构小说的重要手段。他的出发点往往不是性格，但这并不等于说他的小说没有性格，没有精神，没有思想。特别是他的油菜坡系列，在或幽默诙谐，或悲欢离合、荡气回肠的故事背后，同样隐藏着作者对民族精神和现实生存处境的深切关注。故事是他的物质外壳，是他提炼生活的方式。晓苏不屑于宣讲空洞的精神，或炫耀空洞的理性。他总能将故事和精神完美地结合起来，让读者为他的故事所感染的同时，引发对生活的思考。这是一种本土化的写作，但这种看似容易的写法，却必须具备敏锐的观察力，丰富的想象力，和卓越的表现力。思考并不难，思考而能获得故事的形态，却决非易事。我们有理由相信，晓苏的大部分优秀之作不是来自于思考，而是来自于生活的冲击。正是在原始生活的激荡下，晓苏运用“思考”的透视力量，将原始事件加以熔铸、加工，成就了一个个含蕴深刻的故事。没有深厚的生活积淀，没有敏锐的思想触角，做不到这一点。
《两个人的会场》可算是晓苏讲得最有深度的故事之一。一个因为偷公家的粮食而每年正月初四都要被批斗的老实农民，一个每年正月初四都要手捧带胶丝套的罐头瓶（农民将其称之为“牛卵子瓶”！）给社员作报告的队长，在包产到户后，在正月初四不再开会后，他们不约而同地怀恋起会场来。两个人都来到了会场，在作了一番今昔感叹之后，老别自愿请队长为他作专场报告，一直到日薄西山，两人才亲切道别，相约明年再来。之所以说这个故事深，就因为它切入到人物的精神深处。尤其老别，他在生活的重压下迫不得已干了偷窃之事，每年正月初四都遭受批斗，是屈辱，是不幸。作者本可以通过这个故事控诉极左路线的罪恶，像张一弓《犯人李铜钟的故事》。但那样写太一般，太落套。晓苏将他的关注目光投射到人物的精神上，精神的扭曲比肉体的痛苦更沉重。小说借老别的烟袋锅点明了这种精神的病患，那就是“瘾”，队长教训人可以成瘾，老别挨批斗居然也可以成瘾，简直是“嗜痂成癖”！这种病态显然更应当受到重视。这篇小说无疑是在批判极左路线，控诉极左路线对人的精神戕害，然而难得的是这种深刻的批判竟获得了如此精妙的故事载体。主题的发掘不难，故事的营构和讲述却决非易事。这就是晓苏的魅力所在。
讲故事得讲究视角，得有点子，或者可以称作“眼”。故事必须有“眼”，它是故事的聚焦，所有的意味都与之相联系。晓苏很擅长此道。他的故事所以新颖有趣而又耐人寻味，往往与好点子分不开。《黑鸟》、《病魔》、《老粗》等都是代表。这里要特别说说《老粗》，这是一个让人辛酸而又难以释怀的故事。故事并不复杂，结尾甚至落入欧·亨利的窠臼，但故事的“眼”做得很好。老粗和丁豆都是孤儿，老粗看中了丁豆的美貌，深夜摸进了丁豆的房间，强暴了丁豆。老粗因此而要坐牢。在公捕大会上，治保主任尚大功要丁豆上台揭发老粗，丁豆提着被老粗撕破的裤子上台，只说了一句话：“你赔我一条裤子！”五年后，老粗从劳改农场回来，真的给丁豆送了一条裤子，还是毛料的。老粗回来后，不堪忍受生活的贫苦和寂寞，怀恋起劳改农场来，于是又想到了丁豆。他希望再次强暴丁豆而入狱，却不料丁豆毫无反抗。老粗奇怪，问：“你为啥不喊人？”丁豆的回答是：“你给了我一条新裤子！”裤子！这就是《老粗》一作的“眼”，面对这条裤子，我们真有些哭笑不得！我们既为一个少女的贞操不敌一条裤子而悲哀，又为一条裤子培养了丁豆对老粗的情感而怜惜。丁豆是可悲的，但丁豆又是高尚和朴素的。丁豆固然有点愚昧，但在物质极端匮乏的时代，一个乡村少女哪顾得上羞怯？比较起生存来，少女的贞操和人格只能是奢侈。贞操云云，只为读过子曰诗云的城里人所关注，却不是丁豆的当务之急！在丁豆眼里，老粗并非什么恶人，她开始所以拒绝，只是一个女性的本能反应。而当她得到了老粗的赔偿，不仅找回了女性的尊严（至少在她是这么认为的），同时也体味到一条新裤子所带来的快乐，那么老粗也就称得上有几分可爱了！丁豆的思维是简单的，裤子所折射出的时代风情和底层心理，既辛酸，又令人感慨。这是一条五味俱全的裤子，这条裤子显示了晓苏提炼生活的能力。
晓苏的故事吸收了民间文化的滋养，就其故事形态而言，晓苏既得益于民间流传的各种“段子”，又深受民间故事的影响。熟悉晓苏的人都知道，晓苏善讲段子，荤荤素素，令人捧腹。“段子”是民间文学的精华，它简洁传神，往往富于深刻的含蕴。晓苏有部长篇叫《苦笑记》，其中就收集了512个“段子”，这些段子既是民间智慧的结晶，也体现了民风民俗、民情民志，是研究当今社会生活不可或缺的素材。晓苏热爱民间故事，自然深受“段子”文化的影响。晓苏的小说或直接引用“段子”（如《原型》中公公吃媳妇的奶的笑话），或对“段子”予以戏仿（如《老粗》中关于“你赔我一条裤子”的故事），或在故事的结构上保持“段子”的形态。晓苏的很多小说都可以看作独创的“段子”，它们同民间流传的“段子”一样短小，结构单纯，而又意味深长。比如《村妇》，主题尽管沉重，但故事形态却单纯而戏谑。一个妇女在无奈的情况下被另一个男人欺负，为了求得心理平衡，却协同自己的男人欺负人家的妻子，最后导致自家男人锒铛入狱。这样单纯明快的故事是晓苏故事的主要模式。
幽默是民间“段子”的主要审美特征，同时也是晓苏故事的主体风格。晓苏的作品诙谐、幽默，具有讽刺性或反讽意味，哪怕是极其严肃的主题，外部形态也往往是轻喜剧。晓苏极善于发现生活中的笑料，他能用极平静的口吻，平淡地讲述生活中的细节，却能收到令人忍俊不禁的效果。比如《村妇》，罐子帮助丈夫“日弄”了赵麻子的老婆黑桃，当黑桃披头散发、提着裤子从房间冲出来时，罐子却来了一句：“你没拎猪尿包哩。”因为黑桃是来找罐子丈夫借猪尿包给自家男人治病的。这是一句十分搞笑的话，又是一句最能展现人物性格的话，因为我们从这句话中，既可以看到罐子的无知，又可以看到她的善良。在罐子看来，她只是通过黑桃报复赵麻子，平衡丈夫的心理，压根没有想到这会造成对黑桃的伤害，更没想到会触犯刑律。所以完事之后，猪尿包还是应当带走，丁是丁，卯是卯，这是乡下人的逻辑。这简直是神来之笔，而这一笔分明显示了民间的幽默和智慧。
说到这里，我们要讲到晓苏故事的结构和语言。先说结构。我发现晓苏最喜欢的结构是重复、循环。从首尾相连的角度看，晓苏的故事是循环的，从故事的推进看，情节的发展是反复的。我们不妨以《生日歌》为例稍作分析。《生日歌》的故事是一个首尾相衔的故事，开头即是结尾，结尾又是新的开头，故事中的人物在走着一条循环的道路。三年前，邱金给父亲祝寿，在杂货铺买酒，因为老板缺斤少两还出言不逊，邱金出手伤人，被判了三年徒刑。三年后，邱金出狱，又遇父亲大寿，又在肉铺买肉，可因屠户少给了一只猪蹄，且拒不承认，还恶语伤人，邱金又一次捅出了刀子。邱金当然又得回到监狱，回到刚刚走出的生活中。小说的大结构完全是循环的。小说的情节发展却用了重复的手法。邱金因为要理发，故让弟弟邱木将肉送给大嫂，邱木将肉传给了邱水，邱水传给邱火，邱火传给邱土，兄妹五人接力般地传肉，最后才将肉传到邱金老婆的手中。第二天给父亲祝寿，弟妹们都回来了，邱金发现席上少了一道菜——猪蹄，于是问了一声，这一问引起邱土的辩白，邱土怀疑邱火，邱火怀疑邱水，邱水怀疑邱木，邱木有冤无处伸，只好发愿赌咒。其实邱金明白，弟妹们都没拿这只猪蹄，是屠户做了手脚，于是找屠户算账，故事又回到了三年前的一幕。这种结构故事的方式显然得益于民间，民间故事中，诸如三姊妹出嫁，三女婿拜寿的故事比比皆是，晓苏不过变三为五，多加了两个（其实“三”也有多的意思）。晓苏为什么喜爱这种故事结构的方式？我想一方面可能因为这样的结构单纯、明快，富于谐趣之美；另一方面隐含着晓苏对生活的一种看法。重复、循环，意味着轮回，世事轮回，难有新花样，人的生命就在轮回中折腾消耗。这种观念颇与佛教相关联，我们不知道晓苏是否信仰佛教，但作为一个以佛教为主要宗教的国度的公民，晓苏耳濡目染，不可能不受其影响。这种观念我们在《生日歌》中可能看不太明显，但在《冯椿的情况》等小说中可以感受得更强烈。冯椿在偶然的情况下同艾晶成了“情况”，经过一番变化，冯椿与艾晶结合，冯妻丁竹嫁给了艾晶的前夫王铁男。过了不久，好动手打人的王铁男打伤了丁竹，丁竹打电话让冯椿去看看她，丁竹又变成了冯椿的“情况”。这是一个很有趣的故事，故事的原型是换老婆。贾平凹写过这样的故事《鸡窝洼的人家》，表现改革开放对农民观念的冲击。晓苏的故事却别具意趣，老婆成“情况”，“情况”成老婆，变来变去，一切仍复如初，生活的悲喜剧就是这样无穷循环地演下去。所以循环既是晓苏故事的基本套式，也可以看作是他精神的潜结构，这一结构所显示的深层含义是耐人寻味的。至于情节发展的反复，除了一种特殊的审美趣味外（比如可以增强旋律感，有如《
诗经》的重章叠句），同样也具有塑造形象的功效。比如《生日歌》，兄妹的性格在接力中得到生动的展现，要言不烦，收到了以少胜多的奇效。
再说语言。前面提到晓苏语言的风趣，这里还需讲一下他语言的另外两大特色。一是讲述性。晓苏的小说是故事体，所以讲述是他的主要方式。晓苏的讲述平实、幽默，娓娓道来，不失机智。他与读者是平等的，没有居高临下的气势，也不故弄玄虚地兜圈子。他的方式是民族和民间的，也间有现代派的特点。比如他常常以元叙事的方式讲述叙事本身，就使他的小说多了一些“现代”气息。但这种手法也不能完全看作舶来品，中国传统小说中“花开两朵，各表一枝”等等方式，恐怕才是晓苏的叙事源头。第二大特色是重复。对话简洁，经常颠来倒去的就是几句原话，叙述语言也往往在重复中稍作变化。这样的叙事除了简洁外，还可以造成一种风俗诗的效果，值得认真总结。
三、曹军庆的心理世界
曹军庆是我省近年来脱颖而出的优秀小说家。大学期间即开始诗歌创作，有组诗发表于《长江文艺》、《青年文学》等刊物。但随后不久即搁笔。90年代中期后复出，以小说创作为主，并渐渐形成自己的特色，引人关注。近年来，曹军庆仅短篇小说即发表50余篇，而且大都发表在《上海文学》、《天涯》、《长江文艺》、《清明》等国内有影响的刊物上，显示了雄厚的实力。
曹军庆小说以短篇为主，中篇、长篇次之。曹的短篇以刻画人物心理见长，辅之以略带“迷宫”式的叙事。对心理的爱好，其实源于对人的兴趣。文学是人学，而人性的解剖终究离不开心理，这是曹军庆认同的逻辑。曹将自己的心理小说称之为“探险”，是对人性的深层发掘。人性的背面和幽深，即通常所说的“潜意识”。人可以在表面上装得道貌岸然，但潜意识里极难做到光明磊落。喜欢分析潜意识的人一定会发现，原来自己许多冠冕堂皇的言行背后，实际隐藏着不可告人的动机，这也许就是曹氏《背面》一作的主旨。肖雅丽作为一个失去丈夫的孤身女人，表面看极富于同情心。邻居家出了什么不幸的事，肖雅丽必定在场，帮着人家痛哭流涕。肖雅丽是悲伤的，但悲伤却使肖雅丽容光焕发，食欲大增。肖雅丽果真是“先天下之忧而忧”吗？非也。小说的叙述人是如此分析肖雅丽的：“我就是想，因为有了不幸，你才能替人分享他们的苦难，并且去安抚对方。你始终在做这些事情，你做得很好。可是，一旦没有不幸，你也就无从做起了。这才是你的悲哀。”也就是说，肖雅丽是在别人的痛苦中，在施舍对别人的同情中获得了一种满足，别人的痛苦冲淡了自己的不幸，因而获得了一种精神的平衡。这当然是一种病态的满足，然而这种病态却是一种“普遍”的人性！鲁迅的《祝福》中，几乎全鲁镇的人都从祥林嫂的不幸中获得一种慰藉，连打短工的柳妈都拿祥林嫂额头上的伤疤取笑，一面陪出几声叹息。鲁迅看出了人们虚伪的同情，曹军庆深有同感。但我并不认为《背面》是一篇十分优秀的小说，除了有为观念写作的痕迹外，这篇小说显得过于刻薄。鲁迅的《祝福》在批判鲁镇人的同时，却并未放过自己，而曹军庆却有点置身事外的冷酷，似乎在以上帝的眼光审判人性的丑陋，这是我所不能赞成的。如果能多一点同情和怜悯，给人的震撼将更大。
所幸曹军庆并非一味刻薄，他的优秀之作，便能放弃一般的道德尺度，而致力于某种生命状态的揭示，因而显示出人性的复杂多变来。这样的小说首推《兽皮》和《迷失》。《兽皮》和《迷失》没有了对人物的揶揄和调侃，却细腻而深刻地表现了人物的恐惧意识，表现了人物的人性挣扎，其思考的力量大大超过了《背面》。《兽皮》和《迷失》的主题是“罪”与“罚”，两个主人公都是罪人，一个图财害命（《兽皮》中的郭昌顺），一个贩卖毒品（《迷失》中的“他”）。他们都得到了惩罚，但惩罚却不是来自于外部的法律，而是来自于内心的恐惧。郭昌顺为了独吞财宝，竟然将下洞探宝的丁石轩弃置洞中，并用石板封死洞口。郭昌顺是暴富了，然而也从此走上了万劫不复之路。他担心丁石轩的复仇，然而丁石轩始终没有出现，又仿佛无时不在，无处不在，于是等待复仇便成了郭昌顺更大的痛苦。但我们有理由相信，这种艰难的等待其实不是来自丁石轩，而是来自冥冥中良心的自责。试想，以郭昌顺的毒辣和现实中的权势，即便丁石轩复仇，郭昌顺又何惧哉？显然他真正忍耐不了的是内心尚未完全泯灭的道德。作者曾经透露他喜欢陀斯妥也夫斯基的小说，陀氏那种严酷的自我拷问，难道不会影响曹氏的创作？虽然笔者无意将《兽皮》看成一篇关乎灵魂自我完善的作品，但我也乐意将“兽皮”和“丁石轩”看作人性中善恶的两极，而郭昌顺对“丁石轩”的恐惧便有了某种寓言色彩。人性是复杂的，善恶争斗不单是外部的情形，同时也是人心深处的图景，一个正常人，内心深处常有善恶争斗，这种争斗有时会相当激烈。歌德《浮士德》表现的就是这一主题。但歌德似乎太多失望，而有着儒家文化底蕴的中国作家，大多信奉孟子的性善论，相信人性中的善可以自动抑制恶的滋生或发展，这就是人性希望之所在。表现人性中善的一面，表现善恶的激烈争斗，比单纯暴露人性恶更有利于人性的健全。暴露人性恶不是目的，目的在于拯救，这使曹军庆的小说在冷酷的同时，又多少富有一些人性的亮色。
同样的人性关怀，在《迷失》中表现得更为突出。主人公“他”虽说误入歧途，干起了贩毒的勾当，但其人本性并不贪婪。这是一个人格分裂的人，他向往无罪的生活，却又沉溺于犯罪的生涯；害怕生死报应，却又缺乏自新的勇气。虽然作者在人物的犯罪动机上缺乏有力的铺垫，但这种分裂性格的本身却具有真实性。作者以近乎同情的笔触写了“他”的痛苦和恐惧，写“他”对老婆和儿子的爱，老婆和儿子更加深了他的恐惧。同样，“他”的恐惧不是来自法律的制裁，而是来自内心的道德，来自时常觉醒的良知！一个不断犯罪的人，却相信虔诚和朴素的生活，相信因果报应，他自然会承担更大的精神压力。他最后终于断送在这种压力下，恰恰可以看出他未泯的良知。这是一个悲剧，却也是一曲人性的挽歌！
搭建心理平台，上演灵魂喜剧，揭示某种生活的哲理，也是曹军庆心理小说的一大特色。比如《电话咒语》，本来是女人之间的较劲，但却真的让其中之一死于非命，着实有些荒诞，但荒诞的背后却又有深刻的心理依据，而且从心理的逻辑中，我们明白了什么叫做“自作自受”。王非的本意可能不过是借此捉弄一下吴国珍，可谁料吴国珍真的紧张起来。“吴国珍却是认真的。这里面有一些她自己也说不清楚的因素，其中不乏游戏的成份。但更多的还是惊恐。这与吴国珍对相术的研究不无关系。比如说前面有一座桥，它实际上是完好无损的，有一个人说它会坍塌，吴国珍相信它绝不会坍塌，但吴国珍还是会选择绕道而行。因为这样即使那座桥真的没有坍塌（它当然不会坍塌），吴国珍也不会有什么损害。”这种心理大概叫做“小心无大过”，或“信则有，不信则无”，是很普遍的社会心理现象。吴国珍正是葬送在这种心理上。吴国珍的死是一个偶然，真正有意味的是吴国珍的自寻烦恼。试想，如果吴国珍不相信所谓相术预测，她的对手如何达到目的？害怕是“我”害怕，恐惧是“我”恐惧，何关外界？佛教有所谓“心魔”之说，如果没有心魔，外祟便无从侵入，吴国珍的悲剧颇耐人寻味。
《什么时候去武汉》也是一篇意味深长的小说，小说的动机缘自朋友之间的报复：“我”和刘不宗是朋友，但又恰恰是仇人，“我”的报复就是将对方的妻子张玉欣弄到手。不可否认这种心理的真实性，但真正的意蕴却是“什么时候去武汉”这句问话相对于不同人的不同意义。对于“我”来说，“什么时候去武汉”意谓着一种阴谋得逞；相对于张玉欣而言，则是渴望去圆大学时代留下的浪漫梦；而对于刘不宗来说，可能恰恰是希望得到更多与王小燕单独相处的机会，或者仅仅满足一种窥破别人隐私的快感。“武汉”对于三个人来说，都是一种目的，但又如此地不同。他们焦虑地等待，精心地策划，但一次又一次为神秘的力量所粉碎。三个人都在欺骗别人，却又遭到别人的欺骗，所以都显得有几分愚蠢可笑。“我”用花言巧语取悦张玉欣，使得张玉欣半推半就地答应去武汉幽会，但实际上“我”只是张玉欣梦中的替代品，谁知道她回想的是少女时代的谁？张玉欣自欺欺人，硬逼着“我”将先前的某些细节赋予新的含意，并从中得到精神上的愉悦，但她又清楚的知道，“我”要的不过是“通奸”；最有意思的也许要数刘不宗，他希望将计就计缠上王小燕，殊不知王小燕早就属意于刘德安！所有的人都在一个圈套之中，所有的人都是圈套的制造者，又都逃脱不了圈套的捉弄。那么这个圈套是什么？是命运？是又不是，谁说得清？也许生活本身有一种魔力，在这种魔力面前，人或者表现得很聪明，实际却无时不受这种魔力的制约，受这种魔力的嘲弄。生命是卑微的，人是渺小的，一切聪明计较都将成为人的牢狱，这就是存在的真实。这种“真实”不知道能否让膨胀的欲望有所收敛？
曹军庆无疑是擅长叙述的，我以为与其说他吸收借鉴了西方现代派艺术，还不如说更多受到80年代中后期国内先锋派的影响。他喜欢迷宫式的叙事，但同马原、格非不同，曹军庆始终不忘意义的建构。叙事在曹军庆那里较少有本体论的意义，他似乎并不看重纯粹的技术主义，这也是他声称自己不是“现代主义”的原因。曹军庆的生活功底相当深厚，捕捉生活的能力也比较出色，再加上语言的魅力，所以他不是那种靠旁门左道以取悦读者的作家。当我们惊叹他对人性的深层把握的同时，也会为随处可见的生动细节所折服，我以为这才是一个小说家的当行本色。
夏元明，男，文学评论家，大学教授，现居湖北黄冈。