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       上世纪二十年代末、三十年代初，日本新感觉派文学经由刘呐鸥、郭建英和谢六逸等人的热情翻译和大力推介越界中国，并一时间在中国、特别是上海文坛产生了不小的影响。然而，由于时代的局限，在艺术特征和美学特质等方面，中国文学界对日本新感觉派存在着诸多误读。对此，王向远教授曾在《新感觉派及其在中国的变异——中日新感觉派的再比较和再认识》一文中，对日本新感觉派在中国变异和误读作了精辟而独到的论述；我也在拙文《长久的误读——中国“新感觉派”的日本文学译介考辨》中，从译介学的角度，对中国“新感觉派”文学杂志中的日本新感觉派文学译介作了系统的整理、并对误读产生的原因作了较透彻的分析。
       如果说二、三十年代的中国文坛的新感觉派误读可归因为“当局者迷”的话，半个多世纪后的今天，我们理应对日本新感觉派有一个清楚而深刻的认识。然而，我国部分学者至今仍未搞清日本新感觉派的边界，在他们的论著中表现出对一些基本范畴的混淆和误读。经过整理分析后，日本新感觉派在当代中国的误读大致表现为如下两种形态。
       一、新感觉派文学与左翼文学的混同
       新感觉派与左翼本是意识形态属性对立的两个文学流派，对抗当时日渐兴盛的无产阶级文学也是日本新感觉派的主要目的之一。然而在国内学者的著述中，将这对立的两派混为一谈者大有人在，而对这个问题的误读，又可分为两种情形。
       首先是对片冈铁兵创作的误读。众所周知，片冈一度是日本新感觉派的代表作家，曾发表《告年轻的读者》和《新感觉之表》等宣言性、纲领性文章，从世界观、价值观到艺术手法等诸方面大力宣扬新感觉派的艺术主张。据此，部分学者便将片冈的创作一律归到“新感觉派”的箩筐中来。李林展教授谈到“20年代末期以后，日本新感觉派作家及其作品都被陆陆续续地介绍到中国。尤其是30年代初，片冈铁兵的《新兴小说创作理论》被系统地介绍过来。”二、三十年代，新感觉派确是日本文坛的一支新军，但是否据此便能得出“新兴小说=新感觉派创作”？赵景深曾在《我认识的老舍》中回忆了当时的情形：“1930年7月，我开始编辑《现代文学》，编了六期，就因刊登谢六逸的片冈铁兵的《新兴小说理论》，被国民党禁止停刊。”显然，正是因为刊登了片冈的左翼文论，《现代文学》才遭遇了封禁的厄运；在真正阅读了这篇连载的作品之后更不难得出这个结论。另外，李今研究员在《新感觉派和他们的刊物》一文中提出：“《无轨列车》第七期还刊登了日本新感觉派作家片冈铁兵的作品……可以说，《无轨列车》使法、中、日的几代新感觉派开始在中国文坛‘亮相’，吹起了新感觉派的都会文学的流行风。”“《新文艺》……从一至六期表面看起来比较庞杂，既有新感觉派片冈铁兵的小说，也有唯美派的代表作家如日本的谷崎润一郎的《杀艳》……”经笔者考证，李文指代的是片冈铁兵的《一个经验》（载《无轨列车》第1卷第7期）和《艺术的贫困》（载《新文艺》第1卷第1期）。无独有偶，方长安教授又在《选择·接受·转化》中将《艺术的贫困》划到新感觉派创作的范畴中。让我们看一下这两部作品。《一个经验》讲述的是：“我”（留声机厂的工人）因工厂停产而拿不到工钱，生活困顿。与其他工人忍气吞声相反，“我”选择了为自己的利益抗争。在向一个劳动党组织求援，却得到了“僧侣的说教”后，毅然夜间独闯工厂主秘室讨回了属于自己的工钱。“自这经验起，一直到今日我就活了与资本家争斗的一生。现在当然是在团体中——为组合中的一员奋斗着”。该作从朴实无华的艺术表现手法到号召无产阶级奋起反抗资本家压榨的思想主题，都与日本新感觉派的艺术主张大相径庭——是一篇不折不扣的“普洛列塔利亚”文学创作。而《艺术的贫困》讲述的是：小说家的“我”从路边“拾”到一个“生物”（女人），为满足她的一切欲望，“像个机械般动着我的笔墨”，并从中痛切感受到“杀人的机械”对人的异化，而最终妻子还是不可挽回地背叛了“我”与他人通奸。在旁听了一个劳工党大会的讨论后，原本不想超越阶级身份投身普罗文学运动的我“所受的感动，似乎要把我对于个人问题的一切的兴味剥夺了……我心里渐渐地感觉到我自己应当有再要重大的问题要干”。“片冈氏由新感觉派的生活哲学如何转变或是渐渐转变为阶级斗争的哲学——马克思主义”这一当年曾令日本文坛困惑的谜题似乎可以由此寻见端倪。其实，该作当年便是《新文艺》的编者们应读者的要求而刊出的“普罗派作品”。
       论者对片冈铁兵的误读原因似乎可以归结为两点。首先是对片冈后期转向的无视。1924年兴起的新感觉主义文学运动于1925至1926年达到顶峰，其后随着无产阶级文学运动的兴起，日本新感觉派内部分裂，片冈铁兵和今东光等纷纷转向了左翼文学。片冈的左倾早在1927年已有苗头，1928年又先后发表《关于左倾》和《关于我的左倾和加盟“前卫”》，正式“向左转”。发表于1928年2月、10月的《艺术的贫困》和《一个经验》是片冈转向左翼初期的创作，从中可以清楚地看到作者转向的心路历程。其次是受“新兴”二字的迷惑。左翼文学也是上世纪二十年代日本文坛的一支新生力量，与新感觉派同为“先锋派”，虽然意识形态属性对立，但都提出了对既成文学的“革新”诉求；只不过在于后者主张的是“文学的革命”（即创作方法的革新），而前者倡导的是“革命的文学”（即文学创作中，无产阶级意识形态的介入）。一篇左翼文论冠以“新兴”二字，这在当时日本文坛俯拾皆是，不足为奇。
       另一位被误读的作家是日本左翼文学的旗手——林房雄。张鸿声教授曾这样介绍日本新感觉派的构成：“新感觉派……成员除前述三人外，还有池谷信三郎、片冈铁兵、中河与一及林房雄，并以《文艺时代》为阵地。”这是一个常识错误。凡对日本文学史有一定了解的人都知道，林房雄是三十年代日本左翼文坛的领军人物。张文将林房雄划归新感觉派的原因似乎不外乎两点：直接的原因恐怕在于1928年9月出版的日本译文集《色情文化》。这本“新感觉”气息浓郁的译文集主要收录了新感觉派作家横光利一、片冈铁兵、池谷信三郎和中河与一的创作，而左翼作家林房雄也被一并归于其中。在《译者题记》中，刘呐鸥交代了林房雄的作品是“用着社会意识描写现代生活”、因此符合“要把时代色彩和空气描出来”的择稿标准。而误读产生的深层次原因恐怕在于当时左翼文学与新感觉派文学的交融和互渗。楼适夷曾这样评价林房雄的创作：“他非常大胆地打破了从来文学上的型典，屡屡的做着新的尝试，而且这种尝试往往得到了相当的成功。”林房雄的作品也善于以支离破碎的手法表现都市生活，在这方面显然是受到了新感觉派的启发，这种描摹的痕迹从《色情文化》所收的《黑田九郎氏的爱国心》中就能清楚地发现。或许正是这种相互间的取法，才导致了部分学者的理解偏差。
       二、新感觉主义与唯美主义的淆乱
       张文不仅混淆了左翼文学与新感觉派文学的界限，还将日本唯美派大师谷崎润一郎也拉到了新感觉派的阵营。文中说：“他（刘呐鸥——引者）从日本带来了日本文坛具有新倾向的作品，如横光利一、川端康成、谷崎润一郎的小说——此即被称为日本新感觉派的作品……”显然，这段论述直接来源于施蛰存的回忆——“刘呐鸥带来了许多日本出版的文艺新书，有当时日本文坛新倾向的作品，如横光利一、川端康成、谷崎润一郎等的小说……”众所周知，谷崎是日本唯美派集大成者，章克标曾这样评价他的创作：“要他像自然派那么样对于现实用客观的观照是做不到的，他只有没入于生活之中。所以在作品里必然表现出梦幻境界和耽美享乐的色彩来。”首先，在反自然主义这一点上，谷崎与新感觉派是殊途同归。实际上，从19世纪末到20世纪初，在美学观念上，印象派与象征派、唯美派之间是你中有我，我中有你，相互影响、渗透的。而新感觉派“物我合一”的新奇手法，如“香港浮在低低的雨云中”、“电梯继续着他的吐泻”、“飞入巧克力糖中的女人”等表现手法无疑受到了印象派与象征派诗歌语言的影响。因此，新感觉派与唯美派之间事实上存在着密切的承继关系。然而，作为一个新浪漫主义者和唯美主义者，谷崎的前期作品渗透着强烈的“恶魔主义”，对“恶”的追求如痴如醉；而关东大地震后，他迁居关西，逐渐被京都和奈良的古典之美所征服，其后发表《各有所好》和《痴人之爱》等作，告别“恶魔”回归东方传统。这就与同时期诞生的、热衷于表现现代都市生活的新感觉派在题材与思想主题等方面格格不入。
       以上的诸种对新感觉派的流派属性以及一些基本范畴的淆乱和误读，直接导致了学理推证上的偏差。总的看来，论者在研究中或多或少存在着的脱离文本阅读、原作译本对读和主观臆测的倾向以及研究者自身知识结构的局限才是误读产生的根本原因。毕竟离开对译本及原作的扎实考证和研读，没有对中外双边乃至多边语言文化的深入了解、长期的文学翻译实践和厚实的文学理论修养，翻译文学的研究是无法深入进行并得出科学结论的。
       王升远，男，满族，辽宁大连人，上海交通大学外国语学院日语系04级硕士研究生。