言意矛盾的存在早已被人们所认同，文论家陆机在其《文赋》中写道：“余每观才士之所作，窃有以得其用心。夫其放言遣词，良多变矣。妍媸好恶，可得而言，每自属文，尤见其情。恒患意不称物，文不逮意，盖非知之难，能之难也。”[1]歌德也曾抱怨说：“那试图用文字来表达艺术境界的做法，看起来好像是桩蠢事。”[2]随着通信科学的发展，申农从信息的可编码性角度提出，言不尽意的根本原因在于码符系统与意识系统之间远非一一对应，即使最善于运用语言的人，也只能把大脑中以生化状态编码的信息的一部分用语言文字表达出来，言能尽意的只是意识中那些可以编码表达的东西。不过，笔者管见，作家在语言文字上的辛勤耕耘并非没有回报，在相对意义上，还是可以缓解言意矛盾，使“言”无限地接近“意”。具体策略有三：一为立象以尽意；二为袒露内语言；三为使用陌生化手段。
一、立象以尽意
“立象以尽意”最早可以上溯到《
周易》，《易传·系辞》上说：“书不尽言，言不尽意……圣人立象以尽意”。后来王弼对其进行了创造性的发挥，“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。”[3]意思是说“意”唯有依靠“象”和“言”，才能予以传达。圣人出“言”和明“象”的目的在于引导人们去领略和把握“意”，而“言”和“象”只是达“意”的中介和手段。
需要说明的是，立“象”其实也未必能尽“意”。因为一个完整的艺术审美过程，包含客观物象、作家审美心理虚象、艺术作品的审美符号与接受者审美心理虚象这彼此连接的四个环节所构成的系统。如果“言”（立象）能够“尽意”，则意味着这四个环节之间能够相互绝对的传真，即从客观物象到作者审美心理储存，从作者审美心理储存到作品的艺术表达，从作品的艺术表达到接受者的审美接受，从接受者的审美接受到客观物象之间，都应该是同构对应，同态对应，绝对传真的关系，而这实际上是万万不可能的。因为，从前一环节到后一环节，必然存在着信息的简约、丰富、抽象、增值、遗漏或是虚构等因素。即主体的审美心理模型不等于客观物象原型；作品的艺术意象模型不等于主体（作者）的审美心理模型；接受者的审美心理模型又不等于作品的艺术意象模型；而在客观物象原型与接受者审美心理模型之间，则同样不能划等号。由此可见，在艺术审美活动中，人想要“立象尽意”是绝对做不到的。
但可以肯定的是，立“象”可以更好地达“意”。我们不妨先从“意”方面分析，现代生理学、心理学的研究成果表明，感性认识和感情的产生并不依附于语言。感知和情感一经产生或唤起，就会在人脑中留下一定的印象或痕迹，这就是表象。表象有两种：一种是清晰的，明确的；另一种则是朦胧的，飘渺不定的，它们往往依附于其他清晰的表象而存在，难以把它们与其他表象划清明确的界限或独立地分析出来，表现为混沌一片的状态。古人所说的“言不尽意”、 “文不逮意”之“意”就是感知和情感中这些具有依附性朦胧性的表象。“立象以尽意”体现在言语当中，其实质是弱化以至消解语言的逻辑功能，代之以各种语言意象来传达主体内在的复杂情感。它的高明之处就在于，在朦胧模糊、难以把握的“意”和难以尽意的“言”之间插入一个具有可观照性的“象”，形成了意、象、言三个层面。这一层面之插，就克服了语言在表达上的弱点，建立了一个由“言”到“象”，由“象”到“意”的梯度系统。对此，苏珊·朗格就指出过，因为人类的感情生活本身具有无形式的特点，所以概念性的语言符号无法反映主观的心理世界，不过“凡是用语言难以完成的那些任务——呈现感情和情绪活动的本质和结构的任务——都可以由艺术品完成。”因为艺术形象“使这种内在的过程具有一个外部形象，以便使自己和其他的人都能够看到它……任何一件艺术品都是这样一个形象，不管它是一场舞蹈，还是一个件雕塑品，或是一幅绘画，一部乐曲，一首诗，本质上都是内在生活的外部显现，都是主观现实的显现”。[4]
二、袒露内语言
社会文化的发展其实也是一个语言抽象化、概念化的过程，它固然生出许多“圣贤”和“智慧”，但这却是以人的本真之性的分裂为代价的。卡西尔在《人论》中说：“……人的符号活动能力进展多少，物理实在似乎也就相应地退却多少。在某种意义上说，人是不断地与自身打交道而不是在应付事物本身。他是如此地使自己被包围在语言的形式、艺术的想象、神话的符号以及宗教的仪式之中，以至除非凭借这些人为媒介物的中介，他就不可能看见或认识任何东西”[5]无怪乎马尔库塞连连惊呼：人在语言的“暴力统治”下已经沦落为一种“单面的畸形人”。为此，前苏联著名的语言学家A·P·鲁利亚提出了一种称之为“内部语言”的概念，他认为语言的产生经由内心意蕴的发动到外部语言的实现的基本过程，可分为四个阶段：
（1）起始于某种表达或交流的动机、欲望、总的意向；（动机）
（2）出现一种词汇较为稀少，句法关系较为松散、结构残缺但都粘附着丰富心理表现，充满生命活力的内部言语；（内部言语）
（3）形成深层句法结构；（深层句法）
（4）扩展为以表层句法结构为基础的外部言语。（外部语言）[6]
鲁利亚认为，“内部语言”是主观心理意蕴与外部语言表现之间一个十分重要的中间环节，它具有这样两个特点：（1）功能上的述谓性。即内部语言总是与言语者的欲望、需求、动作、行为、知觉、情绪的表达密切相关，动词、形容词占较大的比例。（2）形态上的凝缩性。没有完整的语法形态，缺少应有的关连词，只有一些按顺序堆置起来的中心词语，所含意蕴是密集的。
在文学创作中，如果诗人、小说家能设法及时地捕捉到这种“内部语言”，并把它直接袒露到稿纸上，那么大约就会得到一种保存有原生状态的、饱满自然的语言。这语言将像清新健康的裸体一样，富有生命自身的力度和美感。可以以本初形态去表现自己的欲望、情绪和种种审美体验，填平语言与审美体验之间因疏离而形成的峡谷。
苏轼深谙此道，他在《题刘景文欧公贴》中说过：“此数十纸皆文忠公冲口而出，纵手而成，初不如意者也。其文采字画皆有自然绝人之姿，信天下之奇迹也。”所谓“冲口而出，纵手而成”，也就是截获“内部语言”，不加修饰，直接倾吐，结果所得到的是“自然绝人之姿”。实际上，不少作家就是尝试着用这种“内部语言”写作的。譬如，法国作家司汤达就喜欢用不假修饰的“内部语言”写作。他在给巴尔扎克的回答中就说，“口授（修道院）的时候，我想，就照草样付印罢，这样我就更真实、更自然、更配在一八八0年为人阅读，到那时候，社会不再遍地都是俗不堪耐的暴发户了，他们特别重视来历不明的贵人，正因为自己出身微贱”[7]。司汤达这里所说的那种“更真实、更自然、更配在一八八0年为人阅读”的“照草样付印”的言语，实际上就是那种更贴近心灵本初、更贴近深度体验的“内部语言”。
三、使用陌生化手段
语言作为人类社会的文化产物，在它发展的过程中，常常呈现出抽象性湮没具体性，共时性掩埋历时性，公共性消解私人性，他者性钝化自我性的趋向。久而久之，词语原有的新鲜感和表现力将会耗损殆尽，再也不会引起我们的感觉了，学界把这种现象称之为语言的“自动化”，在这种“自动化”语言里，“我们看不到事物，而是根据初步的特征识别事物。事物仿佛被包装起来从我们身边经过，我们根据它所占的位置知道它是存在的，不过我们只看到它的表面。在这样的感觉的影响下，事物首先在作为感觉方面减弱了，随后在再现方面也减弱了”。[8]由此，俄国形式主义者提出了“陌生化”理论，他们认为陌生化语言可增强“文学性”，使一部作品成为文学。笔者管见，语言的陌生化可恢复语言意象的可感性，并为建构语言形式的空间性创造条件，从而使文学语言能从有限走向无限，产生出一种“言有尽而意无穷”的审美境界。
1、陌生化可恢复语言的可感性特征
陌生化语言十分重视文学语言的直观可感，较为常见的手法就是，在描写一个事物时，不用指称、识别的方法，而用一种非指称、非识别的方法。什克洛夫斯基举例说：“列夫·托尔斯泰的作品中的陌生化手法，就是他不直呼事物的名称，而是描绘事物，仿佛他第一次见到这种事物一样；他对待每一件事件都仿佛是第一次发生的事件；而且他在描写事物时，不是使用一般用于这一事物各个部分的名称，而是借用描写其它事物相应部分所使用的词”。[9]这种非指称性、非识别性的对事物原本形态的描写方式，从语言发生学的角度看，其实就是原始初民的语言，它有着鲜明的具象性，是一种摹声、拟形的“手势语言”，它不仅仅是手的态势动作，还包括了原始语言在面部的、四肢的、躯体的甚至内脏的应对性反应，心理学称之为“行为语言”。这种语言保留了原始语言那种直观、可感、顿悟的特点，有着强烈的表现性。
如《
红楼梦》第六回，刘姥姥进荣国府，来到王熙凤的厅堂，在这里她第一次见到“挂钟”，书中写道：“刘姥姥只听见咯当当咯当的响声，很似打罗筛面的一般，不免东瞧西望的，忽见堂屋中柱上挂着一个匣子，底下又坠着一个称砣似的，却不住乱晃，刘姥姥心中想着：这是什么东西，有煞用处呢？正发呆时，陡听得‘当’的一声，又若金钟铜磬一般，倒吓得不住的展眼儿。”刘姥姥从来未见到挂钟这种东西，一时不知道叫什么，只好用她所熟悉的农村中的事物来理解和描绘挂钟。这既自然真实，又使平常之物像浮雕般地被读者感觉到，增添了神采与趣味。这说明：陌生化手法运用非指称性语言，其目的在于充分展现语言的可感性特点。
2、语言的陌生化组合可以建构语言形式的空间性，给读者以丰富的想象
所谓空间性，是指文学语言在审美表达中，因词语的超常组合，产生的一种特殊语言框架，形成了一个让审美主体展开想象与具体化，以及重构再创的意义生存构架。换言之，文学语言通过这种构架，可以让人从有限的语句中获得无限的审美情趣和难言的情感体验。文学语言的这种“空”，正如狄尔泰所指出的，它包含的东西比它们的创造者所认识到的还多。因为“他把（它们）从（生活的）深奥之处提了出来，而这些深奥之处是意识无法说明的。”[10]可见文学语言空间性的独特之处，就在于它是一个孕育与生成审美意义的“空框”，能使审美者从中寻找到广袤的审美空间。
文学语言形式的空间性与语词的超常组合分不开，而语词的超常组合又是建立场型语言的基础。现代语言学根据语符的不变性和可变性特征把语言分为线型语言和场型语言两大类：一般说来，日常语言在表达中遵循着历时性原则，是一种线性语言，它很难在空间层面上展开想象，因而也就无法表现人的复杂的精神生活和内心世界。但语言的陌生化手段，却可以创造一种审美空间，使场型语言的生成成为可能。在什克洛夫斯基看来，陌生化语言是一种“以曲为贵，难以理解，使诗人变得笨嘴拙舌的诗歌语言”，它是由“奇奇怪怪，不同凡俗的词汇和不同凡响的词的措置”[11]所组成，这种语言通过自身的高度凝聚力形成一种言语场。在这言语场中，每个语词可以任意地搭配组合，形成无限丰富的语句，当它们聚合在一起，或被安排在特别的位置上，就会形成一种崭新的语言形式，一旦人们去感受这种语言时，就会注意到这些奇异的语词及其之间的巧妙搭配。崭新的语言形式，增加了人们审美感知的难度，但同时也拓宽了审美空间，激活了审美心理，使读者获得空前的审美快感。如马致远《天净沙·秋思》的前三句，九个名词之间没有任何连接词，很难说这就是句子，读者无法从时间的线条上将它读懂，但却可以把这看似孤立的九个意象在空间的面上展开，几个景物迭加在一个空间平面上，就构成了一幅凄凉的秋景图。在这个意义上，我们说语言陌生化已超出了语言技巧的束缚，而具备了一种自觉美学追求，它使文学语言从有限走向无限，化具体为抽象，产生出一种“言有尽而意无穷”的美学境界。
参考文献：
[1]郭绍虞.中国历代文论选[C].上海：上海古籍出版社，1979.170
[2]歌德.歌德的格言和感想录[C]. 北京：中国社会科学出版社，1982.90
[3]楼宇烈.王弼集校释下册[M].北京：中华书局1980.609
[4]苏珊·朗格.艺术问题[M].北京：中国社会科学出版社，1983.8
[5]卡西尔.人论[M].上海.上海译文出版，1985.33
[6]A·P·鲁利亚.神经语言学[M].北京：北京大学出版社，1987.2
[7]巴尔扎克.拜耳先生研究[A].巴尔扎克论文选[C]，北京：新文艺出版社，1958.198-199
[8]托尔舍夫斯基.俄苏形式主义论先[C]. 北京：中国社会科学出版社，1989.63
[9]杜·舒尔兹.现代心理学史[M].北京：人民教育出版社，1981.66
[10]王一川.二十世纪西方哲学诗学[M]. 北京：北京大学出版社，1999.61
[11]胡经之.西方文学理论名著教程下册[M].北京：北京大学出版社，1988.223
罗祖文，湖北襄樊学院中文系讲师，主要研究方向：文艺美学、文学语言学。