艺术创作的理论和事实显示了这样一个定论：艺术创造之原动力主要源于艺术家的经验世界，尤其是那些曾对艺术家的灵魂和肉体构成严重戕害并导致其产生恒久性、深层次震撼的生命缺失体验，则更会因主体补偿欲望之强烈而爆发为更加巨大的创作内驱力，并进而诞生卓绝一世的艺术精品；中国古代杰出诗人的不朽歌吟，便往往都是这种缺失体验及补偿意识的产物，如屈灵均美政遭沮而赋离骚，李太白理想被遏而吟天姥，李义山爱情遇阻而咏无题，辛稼轩壮志难酬而歌英烈，周树人知己逢殃而觅小诗等，尽皆为前贤“不平则鸣”的“发愤之作”。由此可见，对于艺术家而言，生命缺失体验非但不会成为其沉重负累，反而却会成为其宝贵财富。
南宋诗人陆游在整个生命旅程中经历了两种缺失性体验：一来自“家”之层面，即恩爱夫妻的被迫解褵而致使其恨海情天难填补；二来自“国”之层面，即恢复愿望的难以实现而致使其铁马冰河付梦魂。这两大缺失体验有如“剪不断，理还乱”的麻丝终身紧箍诗人身心，逼使他不得不借助于或缠绵悱恻或慷慨悲壮之“艺术的现实”以舒其愤，以缓其痛，以疗其伤，以息其虑……并直至诗心烈焰的最后燃熄。陆游“六十年间诗万首”，大都是为裨补后者之缺失而创作的力主恢复中原的爱国豪放篇什；怀念前妻唐琬的爱情婉约篇什计十余首，均是为裨补前者之缺失而创作，从最初的沈园题壁到最后的沈园悼亡，虽创作密度不高，然时间跨度却达五十余载。当我们沿着诗人爱情和爱国这两条生命情感的主线一路寻索而来的时候，便不能不把审美的目光聚焦在这两个终点的两首绝唱上，即八十四岁时所作的《春游》和八十五岁时所作的《示儿》。这两首七言短制是诗人的两类歌吟、两种情愫的典型表达、高度概括，分别给其写满缺憾也写满填补的人生苦旅中的爱情篇和爱国篇标上了完美的句号，堪称曲终奏雅的代表性作品。兹录如下：
春游
沈家园里花如锦，
半是当年识放翁。
也信美人终作土，
那堪幽梦太匆匆。
示儿
死去元知万事空，
但悲不见九州同。
王师北定中原日，
家祭无忘告乃翁。
艺术家体验缺失会导致失衡心理，失衡心理会激起补偿愿望，补偿愿望会引发创作动机，而“在创作中对缺失体验的补偿方式大体有两种形式，一种是表现性形式，另一种是幻想性形式。表现性形式是通过艺术方式表现生命历程某一阶段的缺失体验，如以童年经验为素材的作品，以及表现个人爱情挫折和人生遭遇的作品……幻想性形式指通过幻想世界的营造实现一种理想的精神补偿。这类作品不着意表现旧日的缺失体验，而是将缺失体验化为一种创造的动力，用梦幻和虚构的方式去创造完美，实现对缺失心理的慰藉与补偿”。[1]《春游》与《示儿》的诗之本事均见于史载，无疑是属于表现创作主体真实的生活与情感经历的作品，但在艺术表达的过程中又都羼有幻想性形式的因素；正是这真与幻的整合融会，才充分显示出诗人非同凡响的艺术功力和诗作动人心魄的艺术魅力。
一
《春游》诗之本事每见文苑故事，概括起来大略为：二十岁时“陆放翁娶妇，琴瑟甚和，而不当母夫人意，遂至解褵”（《历代诗余》，卷一百十八）；三十一岁时“尝以春日出游”，复与发妻唐琬“相遇于禹迹寺南之沈园”（周密《
齐东野语》卷一），彼此唱和催人泪下之《钗头凤》；唐氏“未几，怏怏而卒”（《耆旧续闻》卷十），而悲怀郁结的诗人“晚岁每入城，必登寺眺望，不能胜情”（周密《
齐东野语》卷一）；从此沈园便成为了诗人爱情缺失体验之渊薮与灵魂慰藉补偿之家园，在“感旧”、“伤情”、“断肠”、“怕行”等一系列复杂情感心态的支配下，一首首“长相思，摧心肝”的悼亡之作便由此产生；此番沈园春游，诗人已届八十四岁高龄，自感将不久于人世，故最后一次来此摭拾伤心旧梦并补偿爱情缺失，恐怕当“别是一般滋味在心头”吧。
“沈家园里花如锦，半是当年识放翁。”在恍兮惚兮中，诗人宛睹唐氏秀颊如花，翠裙似叶，仪态万方，倩立芳丛：时而巧笑带娇羞，欣然相招；时而美盼含幽怨，凄然欲语……园中百卉也皆因与当年屡莅此地的痴情诗人稔熟而在微风中颔首致意，殷勤迓客，妙舞霓裳……昔年鸳鸯比翼之后偕游沈园时那“满城春色宫墙柳”的欢乐宴饮场景及鸾凤分飞之后邂逅沈园时那“泪痕红浥鲛绡透”的悲戚宴饮场景也依稀重现……诗人怎能不百感交集，欣喜若狂，趋步向前，与发妻相携相偎，道尽相思，游遍芳丛……真境耶？幻境耶？哀景耶？乐景耶？花事耶？人事耶？悲情耶？欢情耶？抑或兼而有之？总之，诗人是通过对幻想世界的尽善尽美的营造，最终实现了对爱情缺失体验的理想的慰藉与补偿，精神为之满足，心理克获平衡。
“也信美人终作土，那堪幽梦太匆匆。”当梁祝化蝶般的幻象（亦即弗洛伊德所谓“白日梦”）消散之后，诗人又带着那经过爱河洗礼的超凡入圣的灵魂复归现实，并清醒地发出了由衷的感喟：“人生似幻化，终当归空无”，寰区一切美好的事物，包括常用在古诗中作固定抒情意象的所谓“美人香草”，都暂存于特定的时空里，最终将化归尘土，进入永恒，就连一生“壮气横九州”的诗人自己也要“此身行作稽山土”、“老却英雄似等闲”了，“盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也。而又何羡乎”；真实的人生总是残缺不全的，正惟其“残缺不全”，人类才有不断追求完美的欲望，而社会也正是在这“缺失”与“补偿”的辩证关系中发展进步，因此对个体生命来说，只要毕生执着寻美也就死而无憾了；道家以生为大梦，死为大觉，只是这迷离摸索、颠倒寻求的如梦人生也太短暂了，短得使人眷顾，令人惆怅，更教人珍惜。此二句虽为直抒胸臆之笔，然所寄寓的人生之至情至理却极为生动真切，深刻复杂；然此情此理留给后人的启示不论是积极也好，还是消极也罢，总之，面对大觉将至、大梦将阑的生命现实，诗人已不再陷于曩日爱情缺失体验的“怕”、“伤”、“错”、“莫”等痛悔恓惶的泥淖中不能自拔了，他已能勇敢而从容地直面自己的爱情生活悲剧，并在反复的含咀中让这种矢志不渝的纯情有了空前的理性深度与典型高度——这也许是诗人为磨难后的圣洁光辉所笼罩的结果吧？因为毕竟他的人间相思苦情行将消解，而泉台相晤所爱的忭忻正在到来……总之，诗的后两句虽然是用表现性形式来展示个体生命历程中的爱情缺失体验，但“并不限于怀旧和再现的目的。艺术家在创作中明显表现出对经验处理和表现的自主性和超越意识，从而使艺术有别于生活并高于生活。由于时间消蚀了缺失体验的情绪因素，使创作中对缺失体验中的情感因素得以提纯和强化。因此，艺术中对缺失体验的表现则进入一种审美层次，从而能在更广泛的意义上感染读者”。[2]
二
《示儿》诗之本事人皆耳熟能详：金人侵占中原，南宋偏安一隅，诗人平生力主恢复，却“死前恨不见中原”，病榻弥留之际，书此以遗子孙。
“死去元知万事空，但悲不见九州同。”祖国统一乃诗人平生最高的理想和愿望，为精魂所系，行为所钟；然屡遭阻遏，壮志难酬，将赍志以没，岂能不为之忧从中来、义愤填膺？故“悲”为诗人心头郁结之块垒，政治缺失之体验，这种精神世界终生失衡现象曾激发起他翘盼填补的强烈欲望，孕育出他精忠报国的伟大精神，铸造成他九死不悔的坚忍性格，也遗留下他万古传颂的悲壮歌吟：“公卿有党排宗泽，帷幄无人用岳飞”，“诸公尚守和亲策，志士虚捐少壮年”，“夜来太白收光芒，报国欲死无战场”，“塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑”，“天下可忧非一事，书生无地效孤忠”，“国仇未报志士老，匣中宝剑夜有声”，“逆胡未灭心未平，孤剑床头铿有声”……而《示儿》诗的前两句则是他上述诗句乃至所有爱国诗章的高度浓缩与概括，更何况“悲”情未竟又继之以“死”神惠顾而欲令“万事”成“空”呢？如许巨大的人生缺憾，如许强烈的补偿意识，焉能不使诗人将个体的生命觑看得无足轻重？焉能不使诗人将自己的韵语喷涌得撼天动地？这两句诗虽是用表现性形式来完成对生命缺失的艺术修复，“自传性”痕迹粲然分明，但又因代表着华夏成员的共同意愿遂凝结成为华夏民族的不朽精神，故具有极大的典型概括意义和极高的艺术审美价值。
同时我们还应看到，这种以弥留之际咀嚼生前悲苦、宣泄死后遗恨为特征的表现性形式，尚不足以对诗人的生命缺失体验构成有效的补偿，因为这种悲剧意识只能展示主体人格及民族精神的坚忍性层面，喜剧意识才能展示其自信性层面。但当美好理想与丑恶现实构成强烈反差，而生命的终结又将使诗人不再能为理想的实现而付诸实际行为补偿的时候，他只得借助于幻想形式为理想的实现付诸艺术行为补偿了：“王师北定中原日，家祭无忘告乃翁。”已魂依阴阳门限上的诗人，聚集最后的艺术创造能量将诗思之火点燃，并在光焰万丈的诗境里幻视到了极致的完美与顶点的辉煌：南宋军队麾旄伐鼓扫荡胡尘，中原父老箪食壶浆以迎王师，子孙后嗣焚香设祭告慰亡灵，诗人亦含笑九泉歆享胜利果实……于是，在这片用想象创造的艺术美的天地里，诗人理想克获实现，遗憾为之消解，精神得到满足，在春温环拥中溘然长逝……这恰如弗洛伊德所说：“艺术家本来就是背离现实的人，因为他不能满足其与生俱来的本能要求；于是他就在幻想的生活中放纵其情欲和野心勃勃的愿望。但是，他找到了从幻想世界返回现实的途径；借助原来特殊的天赋，他把自己幻想塑造成一种崭新的现实。而人们又承认这些幻想是合理的，具有反映实际生活的价值。因此，通过某种艺术创作的途径，艺术家实际上就成为自己所渴望成为的英雄、帝王、创造者、受人钟爱的人物，再也不用去走那种实际改变外部世界的迂回小路了。”[3]
梁启超《读陆放翁集》诗曰：“辜负胸中十万兵，百无聊赖以诗鸣。谁怜爱国千行泪，说到胡尘意不平。”这是对陆游的坎壈遭逢、失衡心理、补偿意识、创作动因及诗歌魅力等的全面概括与真实诠解。
综上可见，南宋时的伟大诗人陆游在家庭和社会两个生活领域中的两种生命缺失体验，铸造了他人格层面的儿女柔情和英雄壮气，成就了他艺术层面的婉约丽句和豪放宏词；而这爱妻的柔肠与爱国的侠骨都在其最后的歌吟《春游》和《示儿》中得到了集中的体现和完美的展示。当诗人用最后生命之火熔铸成的炽热诗章灼痛我们审美的目光时，我们不禁要对这位“双赢”诗人的不朽忠魂高声赞美：“懿欤，放翁；壮哉，放翁。亘古男儿谁伯仲，琴心剑胆两风流！”
[1][2]刘雨《艺术经验论》，东北师范大学出版社，1998年版，第115页。
[3]转引自[美]韦勒克、沃伦《文学理论》，刘象愚等译，生活·读书·新知三联书店 1984年版，第76——77页。
赵亚平，沈阳大学新民师范学院副教授，中华诗词学会会员。