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[研究者]张爱玲梦魇现实的实现方式与本质
作者:张 燕

《文学教育》 2006年 第16期

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       张爱玲的写作追求真实性,“我只求自己写得真实些”[1]。注重故事性,坚持主题的自然性,“写小说应当是个故事,让故事自身去说明,比拟定了主题去编故事要好些。”[2]关于写作的真实性张多次在自己的散文与自序中提及,在写作的真实性态度上,她与同时代的左翼作家的差异并不大,偏差在于对真实的取向上:张偏重的是个人经验的真实,想传递的是氛围的真实感,真实性的个体性较强,轮廓却不够鲜明,更谈不上宏大。对故事性的注重使她的写作与传统小说、鸳鸯蝴蝶派渊源不断,然而她的故事性是由磨难、麻烦组成,没有大的跌宕起伏,且一点点地沉下去,更达不到圆满的结局。主题自然性的坚持,使其创作走近现代小说。朦胧、苍凉的主题色彩虽给读者现代小说阅读的自由与启示,但写实的细节、世俗的生活底子与蕴藉中的苍凉,却没有现代作品扭曲的强度与启示前的感官刺激,只有“郑重而轻微的骚动”[3],像影子一样沉下去的自己的时代。
       一、梦魇现实的实现方式
       在这里清醒与混乱,现实、过去与将来是参差存在的,作家再现了一个相对封闭的清醒而混乱、无痛而窒息的梦魇现实,她通过边缘化内容的选择与表述氛围真实性的追求,实现了梦魇与现实的统一。
       1.内容的边缘化使人有隔世之感,虽真却如梦。内容的边缘化由写作地缘、人物、态度三方面构成。其一,写作地缘的边缘。张爱玲作品的故事背景主要局限在上海、香港两地,当时上海是租界,香港是殖民地。虽都属中国之地,但被强权隔离,属国家权利的边缘之地。在边缘地里虽绝大多数老百姓是中国之民,但执行的却是中国化了的外域法制,充斥的是各种各样的不中不洋的玩意、风俗、文化,各色人以各种方式在这里活着。有遗老遗少,有洋派人物,有青帮、有瘪三,有汉奸、有抗日人士……这些身份迥异的人,居然在炮火连天的岁月,按自己的生活方式过着相对安稳的生活。在边缘地带张描写了安稳(其实是呆滞)、混杂,商业化的生活,这些生活状态虽鲜活地存在在作品中,存在在中国的土地上,却只存在于奇异的“孤岛”上,在岛上是真实的,在岛外则是虚幻的。这个真实的孤岛,时时都有可能被外面广袤的大地吞噬,因此,岛上的一切只是一个真实的梦魇。张爱玲在这个梦魇里清醒地如一颗树一样观照着自己目之所达的一切。其二,写作人物的边缘。在张爱玲的作品中大多选取上海租界或香港的中下层女性作为主角,其人物性格具有边缘化的特点。“相对于西方的殖民主义,上海租借地无疑是具有边缘的性格。同样的,相对于中国儒家知识分子的思考,上海的下层社会也是处于边缘的地位。更进一步而言,上海的女性角色相对于中国男性沙文主义文化而言,乃是不折不扣的边缘人。”[4]张作品中的香港人物也不例外。作为女性的她们,作为无一技之长的年轻女性,唯一的依托就是她们的身体,她们用她们的身体寻找一生的生存消费。不得,就用她们的身体不停地寻找新的买主来获得生存消费。张爱玲撩起了大家闺秀或西式淑女的华丽面纱,显现出她们真实、卑下的生存面目。处于边缘地的殖民地女性就是如此实在地活着,尽管各种文化不能面对这种真实。但是由于文化的幽灵深居在阅读者的意识里,阅读时仍是一种隔岸观火的真实,体验的是一种梦里的恐惧。其三,写作态度的边缘。张的写作对社会功能是非常冷漠的,这种态度在那个激越的岁月里是极端边缘的。她“写不出时代纪念碑”的作品,认为“文人只须老老实实生活着,然后,如果他是个文人,他自然会把他想到的一切写出来。他写所能够写的,无所谓应当。”[5]冷静、真实而现实的写作态度使她的笔伸向租界里的旧式大家庭、“新式”(新中夹杂着不同程度的旧)小家庭,写家庭中女性的沉浮。这两类家庭刚好分承了女性的两种求生方式:结婚或不断寻找买家。在张看来这两种方式本质是一致的。(“以美好的身体取悦于人,是世界上最古老的职业,也是极普通的妇女职业,为了谋生而结婚的女人完全可以归在这一项下。”[6]其小说集名为《传奇》,散文集名为《流言》,亦假亦真,亦真亦假,真伪难辨。
       2.氛围的真实使人感到现实的难以逃离。张爱玲的作品虽很注意故事性,但给读者印象深刻的却不是情节冲突,而是一个个精细的细节形成的一种整体的苍凉的生活氛围,这氛围让读者有一种窒息感,并于这压抑状态中获得人性或人生的体味和感悟。这种迫人的真实氛围主要由作品中各种各样的生命力极强的细节构成。张在细节的表达上有其非常独到的技巧:细节精细而混杂。如《连环套》第二段写“音乐会最后的高潮”:“只听得风狂雨骤,一阵紧似一阵,天昏地暗压将下来。仿佛有百十辆火车,呜呜放着气,开足了马力,齐齐向这边冲过来,车上满载摇旗呐喊的人,空中大放焰火,地上花炮乱飞,也不知庆祝些什么,欢喜些什么。”[7]以满眼的视觉形象将音乐会的高潮描摹出来,物感十足。然而这十足的物感达到的刚好是一种非物质的氛围。另一方面细节与细节之间,细节与作品之间并不是整一的,大多只是在文字风格上、意象特质上相连,这种相连在她的不同作品间广泛存在。如《桂花蒸阿小悲秋》标题就让人有些模糊,想一想却又好像明白了一些,毕竟“桂花”与“悲秋”两个意象有相连的因素,但“阿小”这一人物却又隔在其间,似乎不那么协调。但在“桂花”变成“桂花蒸”后,一切似乎又协调起来。又如《怨女》第二段描写木匠夜闹麻油铺的细节。在细节中有这么几句描写:“在黑暗中忽然有一条长而凉的东西在他背上游下去,他直跳起来。第二次跳得更高,想把它抖掉,又扭过去拿扇子掸。他终于明白过来,是辫子滑落下来。”[8]这几句只是重复描写了细节开始时木匠的可笑举止,意义上并不十分需要,就是整个细节在情节上意义也并不大。可就是这个可笑的油滑的木匠的“大姑娘!大姑娘!”的叫声留在了银娣一辈子的留恋中,其一生的苍白、凄凉渗出纸面。张爱玲作品中这种以细节营造氛围,以氛围来呈现现实气息的表达方式,与梦境方式相似。读者可以用析梦的方式解读张的作品。此外,在张爱玲的作品中呈现了大量的现实如梦的人物感觉幻象,且以黯淡幻象居多,更直接地增强了作品的梦魇现实感。
       二、梦魇现实所逼近的存在本质
       1.对“乱世”的个性注释,突显了人生的底子——活着,更好地活着。张爱玲写作于乱世,成名于乱世,作品的赞与毁都与乱世密切相关。因此,走近她的作品必须把握她笔下的乱世。首先,张爱玲对“乱世”有自己独特的理解。在她的理解中,乱世就是晚烟里上海的边疆“虽没有山也像是层峦叠嶂”,是“我们只能各人就近求得自己的平安”[9],她作品中的乱世并不写战乱与灾荒,而是写个人求生的坎坎坷坷。她之所以作这样的理解与选择,在于她认为“动乱对人的影响毕竟有限。战争破坏人的生活秩序,然而时局再乱,人还是要活下去。”[10]且“沉浮于最富色彩的经验中,我们还是我们,一尘不染,维持着素日的生活典型。”[11]所以无论哪个区域,无论哪个阶层,个体都照样用自己的方式努力地生活下去,只是个体之间方式的差异更明显,而生活本质并没变,活着,更好地活着——这才是生活的底子。其次,张爱玲书写了丰富的个体,于个体中展示了乱世中生命的浮沉。其乱世个体主要有两类:一类是在乱世中一直沉下去的个体:如《创世纪》、《怨女》、《琉璃瓦》等作品中的主要人物及不少次要人物,这类个体在张的作品中所占份量较重,所以她的作品给人的感觉正如她自己所熟悉的时代一样如同影子一般地沉下去。一类是适应生活之变,走出乱世的个体:赛姆生太太(霓喜)不断地走进乱世,又不断地以动物似的顽强生命力和交际花似的圆润手段走出乱世;流苏于乱世中觉醒,抓住尚存的青春尾巴,拼命一搏,居然赢得了安稳的后半生;烟鹂及时地收起了红玫瑰似的爱,以衰败的白玫瑰似的沉静赢回了丈夫振保。这类个体虽外表较为光亮,但其底子仍是凄凉的。因为在这类人物身上,“看到我们缩小又缩小的,怯怯的愿望”[12]。除这两类之外,张爱玲还写了在乱世中凄然地死去的个体。由个体生命来承当的乱世,虽没有直接呈现的宏阔与惨烈,但却让人们更切身更长久地体味到乱世生存的艰难,并通过唤起个人的乱世回忆与恐惧,让人们更紧紧地抓住眼前素朴的人生,过得更切实,亦更丰富。
       2.对女性生存体验的描述,画出了一幅凄艳的市女图——清醒、稳妥、悲凉地活着。张爱玲是一个少有的清醒、透彻而现实的女性作家,她看到自己所熟悉的时代正在沉没,也深知这沉没的时代是无法挽救的,唯有这沉没中人们的生活,尤其是女性的生活让人略有所悟——人,尤其是女人怎样在“乱世”中活下去,更好地活下去。评论界对张的女性写作的分析解剖较多地建立在过度阅读与女权主义的理论上,原作精致微妙的体验被支离得面目全非。笔者以为还是以直觉体验的方式走近张爱玲的女性世界较为明智。首先,在张的人物系列中,除少数几篇外,女性人物是她的主体。在张的作品中女人是精明的冷静的,即使开始有些木呆的“小艾”与“烟鹂”,后来也开窍了让人刮目相看,她作品中的女人比男人显得更能干。她对男性能力的颠覆,虽有女性意识的主观原因,但更主要是因她所接触到的客观现实如此。其原因主要有四:一是张爱玲坦然地承认性别差异的存在,且不喜欢男性化的女性;二是张爱玲作品的场所主要在家庭,家庭本来是女人的天地;三是在男权社会,家庭的没落往往因男性的没落而没落。四是作品的人物原型多来自中国的商业之都——上海。经过中国传统与近代高压生活磨练的上海男人有生活的智慧,女人更高出他们一筹,此种现象至今仍保存在上海都市生活中。在《童言无忌》中张引用了苏青的一段话“我自己看看,房间里每一样东西,连一粒钉,也是我自己买的。可是,这又有什么快乐可言呢?”[13]并对话中之理非常欣赏。女人的能干并不是张主观地想表达女权主义的内容,而是张目之所触的现实生活触动了她敏感的女性意识,于女性的能干中表达出女性的双重悲凉,这种双重悲凉于现今的职业女性身上更广泛与深刻的存在着。张爱玲的女性表达是清醒的、深切的、超时代的。其次,在张的笔下,女性的自主性大多是通过对自身欲望的控制来体现。乱世中沉没的男性大多以放纵的消极方式混日子,而女性一方面要积极主动地寻找生活的物质依托,另一方面又要压抑于寻求中泛起的欲望,以获得稳妥的悲凉生活。
       3.对都市生活的精细呈现,揭示了繁华下的本质——生命内在的空虚与恐惧。张的作品,虽多取景于清朝遗民家庭,但这些家庭毕竟生活在上海和香港,所以也有不少都市生活的镜头,在这些镜头中,既写出了都市人对华美物质的不可抗拒,也写出了都市人用华美的物质来充实自己虚空的生命,还写出的都市文明给人的压抑。薇龙,一个想成为职业女性的上进青年,为了解决学费的困难屈居姑姑家,当晚就被一壁橱衣服俘虏:看到了壁橱挂满了金翠辉煌的衣服,她忍不住一件一件试穿,有“家常的织锦袍子,纱的绸的、软缎的、短外套、长外套、海滩上用的披风、睡衣、浴衣、夜礼服、喝鸡尾酒的下午服、在家见客的半正式的晚餐服”,揣测出姑姑的用意后,薇龙克制地“把衣服一件一件重新挂在衣架上”,可梁太太家密实的物质氛围,包围着她,连瞌睡时也是充斥着物质的诱惑:“毛织品,毛茸茸的像富于挑拨性的爵士舞;厚沉沉的丝绒,像忧郁的古典化的歌剧主题曲;柔滑的软缎,像‘蓝色多瑙河’,凉阴阴地匝着人,流遍了全身。”[14]现代商业社会物质的诱惑力往往是人们无力抗拒的。是不是人们在拥有物质的同时就获得了坚定的生活信心了呢?张的都市镜头给予我们否定的回答:《鸿鸾禧》中玉清购嫁妆的一段描述:“玉清还买了软缎绣花的睡衣,相配的绣花浴衣,织锦的丝棉浴衣,金织锦拖鞋,金珐琅粉镜,有拉链的鸡皮小粉镜”,她挥霍地买了她想买的一切,但就是这样“看见什么买什么,来不及地买”,但她“心里有一种悲凉的感觉”[15]。都市文明在刺激人们的物质欲望、满足人们的物质欲望的同时也带给现代人沉重现实的压力与未来恐惧:“头上高高挂着路灯,深口的铁罩子,灯罩里照得一片雪白,三节白的,白得耀眼。黄包车上的人无声地滑过去,头上有路灯,一盏接一盏,无底的阴沟里浮起了阴间的月亮,一个又一个。”[16]都市的“铁罩子”“一个又一个”沉重而多,灯光“白得耀眼”,让都市里的人“无声地滑过去”,她眼里实存的“路灯”仿佛黑暗狭窄的深渊里的惨白的亮光,给人无望与恐惧。现代都市越来越繁华,现代人拥有的物质越来越多,但人越来越忙碌与空虚,对未来也越来越多采取不想它的态度,想它也没用,因为都市的镜头总是变幻不定的,张爱玲在她的作品中形象地表述了都市生活的本质:繁华与空虚、恐惧同在。
       写张爱玲作品的评论也如梦魇一般,处处都可看到华美的风景,但一旦想走近、触摸它们,它们便幻化开来,将你笼罩其中,使你无法用眼用手感知,只能用心来体验。
       注释:
       [1][2][3]《自己的文章》《张爱玲散文》张爱玲著、来风仪选编。
       [4]《张爱玲与台湾文学史的撰写》陈芳明著。
       [5]《写什么》《张爱玲散文》张爱玲著、来风仪选编。
       [6]《谈女人》《张爱玲散文》张爱玲著、来风仪选编。
       [7]《连环套》《中短篇小说:1944年作品》张爱玲著。
       [8]《怨女》张爱玲著。
       [9][12]《我看苏青》《张爱玲散文》张爱玲著、来风仪选编。
       [10]《张爱玲与她成名的年代(1943-1945)》罗久蓉著。
       [11]《烬余录》《张爱玲散文》张爱玲著、来风仪选编。
       [13]《童言无忌》《散文卷一:1939-1947年作品》张爱玲著。
       [14]《第一香炉》《中短篇小说:1943年作品》张爱玲著。
       [15]《鸿鸾喜》《中短篇小说:1945年以后作品》张爱玲著。
       [16]《散戏》《中短篇小说:1943年作品》张爱玲著。
       张燕,女,广东外语艺术职业学院中文系系主任,副教授。