自然诗在西方比在中国更为晚起。中国的自然诗始于魏晋，刘勰《
文心雕龙》说：“老庄告隐，山水方滋。”西方的自然诗则肇兴于自然神论、新柏拉图主义、泛神论产生巨大影响的十七、十八世纪。“即使现在，自然仍然是燃烧和温暖诗人灵魂的唯一火焰。”
[1]陶渊明和华兹华斯都以自然诗著称于世。就皆以自然为题材以及诗人都在自然中获得“安顿”而言，二者确有相类似之处。然而其灵魂的“安顿”又有不相同，由此也构成了中西迥异的自然诗风。朱光潜因自然诗的渊源不同而对自然诗的高下有如下述评：“诗人对于自然的爱好可分三种。最粗浅的是‘感官主义’；第二种起于情趣的默契相合，这是多数中国诗人对于自然的态度；第三种是泛神主义”。
[2]抛开如此评价正确与否的问题，中西自然诗的不同却是彰显分明的。兹以华兹华斯的《丁登寺》和陶渊明的《归园田居》为例，试析其分别为何，并究其原因所在。
一、神性自然
华兹华斯自述说：“一朵极平凡的随风荡漾的花，对于我可以引起不能用泪表现得出来的那么深的思想”。因此，在《丁登寺》里，“峻峭巍峨的山崖”、“荒野的风景”开篇即把诗人的“思想”带到了“宁静”的另一世界：“看到这些峻峭巍峨的山崖/这一幕荒野的风景深深地留给/思想一个幽僻的印象：山水呀/联结着天空的那一片宁静。”在诗人指向“天空那一片宁静”的叙述中，不仅表现了他是一个沉思者，更表现了他是一个富于宗教情感者。许思园指出：“华兹华斯受自然神论、柏拉图宇宙学说、泛神论等影响，而与基督教精神亦未绝缘”。
[3]在《自然景物的影响》一诗中，诗人将大自然的神性与整个宇宙大灵魂合为一体，将它称为“宇宙精神”：“无所不在的宇宙精神和智慧你是博大的灵魂、永生的思想！是你让千形万象有了生命，是你让他们生生不息地运转！”也正应和了宗白华所言“这宇宙是有限而宁静”。
[4] 在华兹华斯的诗歌中作为主体的人观照到了来自自然光与影的神性。这神性走上了神化的和谐即人化自然的和谐，于是，我与自然共在神光之中，处处有我之观照。即“浪漫主义自然诗人的共同技巧是读出风景中的意义”。
[5]于是，他发现自然界最平凡最卑微之物都有灵魂，而且它们是同整个宇宙的大灵魂合为一体的。强调诗人在“选择普通生活里的事件和情境”时，要“给它们以想象力的色泽，使得平常的东西能以不平常的方式出现于心灵之前”。他对自然有着“虔诚的爱”，将自然看成是自己的精神家园，并从自然界读到了神性。这神性来源于自然景物间的和谐而非宗教崇拜，因此具有“和谐的力量，欣悦而深沉的力量”，它“让我们的眼睛逐渐变得安宁/我们能够看清事物内在的生命”。如此的神性自然首先使诗人从人世的创作中恢复过来，“轰鸣着瀑布”“幽晦茂密的森林”等所象征的“我”的世俗的连结着快感、痛感的情欲被自然之神宁静的力量所涤荡：“轰鸣着的瀑布/像一种激情萦绕我心；巨石/高山，幽晦茂密的森林/它们的颜色和形体，都曾经是/我的欲望，一种情愫，一份爱恋/不需要用思想来赋予它们/深邃的魅力，也不需要/视觉以外的情趣。——那样的时光消逝/一切掺合着苦痛的欢乐不复再现/那今人晕眩的狂喜也已消失。我不再/为此沮丧，哀痛和怨诉。”进一步地，自然景物的神性为诗人打通了“天与人”、“人与自然”的隔阂，在神光的普照与自然之神的启示下，主体的人与客体的自然构筑了浑然一体的和谐：“当我独居一室，置身于/城镇的喧嚣声。深感疲惫之时/它们却带来了甜蜜的感觉/渗入血液，渗入心脏/甚至进入我最纯净的思想/使我恢复恬静。”
承载神性的山水景物更将诗人引向另一宁静而深广的世界：“我们的身体进入安眠状态/并且变成一个鲜活的灵魂。”华兹华斯神性自然的价值取向将超出经验世界之外的绝对价值引入到世俗世界中来，使世俗世界充满神性的辉映，获得神性的终极依靠与终极关怀，因而改变了生存的有限性与世界的无目的性。整个人类都拥有了精神的依靠，亲密地维系在圣爱和神性的关照之下，自然成为整个人类可以安栖的宁静而永恒的所在：“我感觉到/有什么在以崇高的思想之喜悦/让我心动；一种升华的意念/深深地融入某种东西/仿佛正栖居于落日的余晖/浩瀚的海洋和清新的空气/蔚蓝色的天空和人类的心灵/一种动力，一种精神，推动着/思想的主体和思想的客体穿过宇宙万物，不停地运行/我欣喜地发现/在大自然和感觉的语言里/隐藏着最纯洁的思想之铁锚/心灵的护士、向导和警卫，以及/我整个精神生活的灵魂。”
在《丁登寺》里，自然不是抒情的陪衬，也不简单作为审美的对应物，自然景物不是仅依赖于诗人的想象、联想而得以存在的意符，而是神性的使者。自然或卑微之物在神光的普照中拥有神性，自然的神性是每个生命的永恒光源，并成为“我”与另一世界的沟通桥梁。诗意的温馨的神性，散布于自然景物间而成为诗人“安顿”的彼岸。
《丁登寺》是华兹华斯“人与自然同化”的心路历程，“我”在对自然的解读中籍自然的神性净化自我的情感、思想，以“我”为代表的全人类最终在自然中获得神性的宁静与安顿。其诗境因此呈现通向另一世界的“深一层的彻悟”。
[6]在这里，自然是我的观照对象，在观照自然的同时，努力地寻求神性的宁静与安顿，并以我为主体投向自然以心灵情趣。从而自觉地由“有”的追问与解析而向“无”作无尽的努力和探寻，在人类的精神困境中找到归依和主宰即神。正如宗白华所言：“古希腊人心灵所反映的世界是一个Cosmos(宇宙)。这是一个圆满的、完成的、和谐的、秩序井然的宇宙——他的和谐、他的秩序，是这宇宙精神的反映。文艺复兴以来，近代人生则视宇宙为无限的空间与无限的活动。人生是向着这无尽的世界作无尽的努力。”
[7]在由有对无的发问之中，西方世界找到了上帝或曰泛神。
二、哲性自然
同为自然诗人，陶渊明与华兹华斯就有所不同。
自然在陶渊明的视野里是非神性的，因其是哲性的。即自然由无向有再向无的和谐融融，我化自然，自然化我，终至无我而万物一体。也若宗白华所言：“它所表现的精神是一种‘深沉静默地与这无限地自然，无限的太空浑然化一，体合为一’。”
[8] 在陶渊明的《归园田居》中，“自然”是中国哲学层面的自然，是本体大全，是“地法天，天法道，道法自然”的自然，它与具体自然界的万物是一般和个别、共相和殊相而又和谐一体的关系，而一般和共相的和谐是不可明说的，所谓“道可道，非常道”。这“可以说是根基于中国民族的基本哲学，即《易经》的宇宙观：阴阳二气化生万物，万物皆禀天地之气以生，一切物体可以说是一种‘气积’（庄子：天。积气也。这生生不已的阴阳二气织成一种有节奏的生命）”。
[9]二元论哲学结构的和谐是中国天人合一思想的主体。因此，自然“生生不息”而又和谐的诗意情态只能通过由自然而生万物（包括“我”）以暗示的方法表现，这同时也是个别存在作为意象的审美目的：即个别总是以有特色的鲜活形式共同彰显一般而至无穷，即所谓“象外之象”。故而，在诗中，自然景物只是作为意象恬淡闲适地在诗人的哲性心理间展开，而非如华兹华斯将“自我”的心灵层层投射于自然景物及其蕴涵，这就使得陶渊明不能如华兹华斯那样对自然体现自我情感的认同，不用在对具体自然景物的叙写中展开自我的情感历程。“天地万物在中国诗人心目中往往只是一片化机。大化流行，生生不已，充实之极而又空灵之极。此纯出诗人妙悟，不落玄学臼窠（近代西方自然诗大都有玄学或科学背景）。”
[10]于是，在中国诗中，象即物，即我，即自然，即由有至无的宇宙本体，即《易经·下》所言“天地相遇，品物咸章也”。
因此，在《归园田居》中，“我”与“菊”“南山”“飞鸟”同为“道”或“自然”的殊相，形式虽然有异，本质却无差别，即“万物为一”，并且都是自为、自在的——在自然中自由而和谐地存在：“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。”这几句表层所昭示的“我”和自然景物“物我为一、物物为一”的自由与和谐并非诗人旨趣的终极，而是暗示自然本体既“生生不息”又和谐的生命性情态的桥梁。其之所以能暗示者，正在于前述一般和个别在审美中的关系；其所暗示者，正是具有哲性特质的自然本体。自然与我为一体，彼此相融。
既然在诗人哲性自然的本体观念中，“我”与“菊”“南山”“飞鸟”在本质上是为一的，都表现为“人与自然”的和谐，并有相同的审美取向，因此从“我”的“采菊”“见南山”的活动出发所象征的诗人广阔的人世生活，都可以达到与“飞鸟相与还”相类的（天然的）宁静和谐之乐。诗人在哲性的自然本体中由了悟、觉解而获得的平静、和谐、愉悦，正是以超脱的心态去面对这些意象所象征的任何实际生活境遇的支点。如“结庐在人境”，“而无车马喧”者，正基于此。
陶渊明对哲性自然的把握使自我超脱于具体的生命形式之外，因此能以“得道”之心，以“同物既无虑，化去不复悔”的“无我”之笔描摹所见、所思。诗人用四句诗极其简约地写出了“生生不息”而又和谐的自然情态，但是由于自然只是知的哲学概念上的自然，是哲性自然，因此诗人并不需要另一世界的启示，而只须以负的方法、以“忘”暗示自然本体无法言明也不必要言明之意：“此中有真意，欲辩已忘言。”冯友兰先生指出：“他（陶渊明）的感官所见者，虽是可以感觉的南山、飞鸟，而其心灵所‘见’，则是不可感觉的大全。……‘欲辩已忘言’，显示大全之浑然。”
[11]这首诗在意境上的特点王国维谓之“无我之境”、朱光潜谓之“超我之境”，正在于诗人的自然是知后的哲性，是大的自然。诗人在如此的自然中表现出了知性的宁静与安顿。
叶朗《再说意境》中认为，“在禅宗那里，‘境’这个概念不再意味着此岸世界与彼岸世界的分裂，不再意味着现象界与本体界的分裂。”“禅宗的‘境’，意味着在普通的日常生活和生命现象中可以直接呈现宇宙的本体，在形而下的东西中可以直接呈现形而上的东西。”
[12]因此，《归园田居》一诗所具有的沐沐禅意正因此而生，并若有若无以至无穷。
三、总结
叶朗说：“中国自然山水诗是天人合一的心灵体悟与同情。以有至无终至有无相生，又生生不已的思索；西方探询宇宙本体的方法是由无至有终至神秘的主宰，此岸与彼岸永恒分离，因之主体在有无间不免虚妄而困惑。”
[13]此可谓中西自然诗不同之哲学基础。如诗思一样的艺术灵感来自虚无的震撼。那时，意志和感情一方面突然沉入渊深的虚无之中，跳跃、欢欣、激动，如它们的本能应有的那样畅快着；另一方面，理性却以言语符号为工具，惊恐地试图描摹下意识的碎片，命名那突如其来、侵入灵魂的一片混沌，用清晰的意象克服不可名状者的惊悸。不消说，这个时候，人已被分成了好几个部分，各有自己的领域，理性的企图是徒劳的。如“苏东坡《赤壁赋》：‘哀吾生之须臾，念天地之无穷。挟飞仙以遨游，抱明月而长终。’大江、明月时刻感觉底，但藉大江、明月所表显者，则是不可感觉底无穷底道体。”
[14] 华兹华斯的《丁登寺》与陶渊明的《归园田居》。一个基于神性自然，一个基于哲性自然。华兹华斯以“我”深切的情感与明彻的思想深入其中，由无至有终至神秘的主宰的皈依，层层透进，在神性间得以宁静的安顿，或可谓之“有我之境”；陶渊明以知的理智觉悟于心，以有至无终至有无相生，又生生不已的思索以明自然之哲意，在哲性中得以宁静的安顿，不必有我之情感，正可谓之“无我之境”。其思想渊源的相异虽然最终决定了其同为自然诗的不同风格，然而二者得以安顿则一。如此考察，虽不免管中窥镜，但确可大致明了其诗风一个以直率、深刻铺陈胜，一个以委婉、微妙简隽胜的原因；同时，也为更深层地把握其相异的渊薮、为更广阔的层面上比较研究中西自然诗的异同提供了批评文本。
参考文献：
[1]席勒：《素朴的诗和感伤的诗》，见《西方文论选》, ［M］，上海译文出版社，1979年版.
[2][6]朱光潜：《诗论》［M］，生活·读书·新知三联书店，1998年版.
[3][10]许思园：《中西文化回眸》，华东师范大学出版社，1997年版.
[4][7][8][9]宗白华：《美学散步》,［M］，上海人民出版社，1997年版.
[5]刘小枫：《拯救与逍遥》，［M］，上海人民出版社，1988年版.
[11][14]冯友兰：《贞元六书》，华东范大学出版社，1996年版.
[12][13]叶朗：《再说意境》，《文艺研究》，[J]1999年第3期，第107页.
郭伟，女，河南大学文学院讲师。