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       二十世纪九十年代以来，越来越多来自第三世界的跨族裔导演登上了历史舞台，他们中有执著于母国历史与现实书写的陈英雄和包东尼，有注目于超越性的对于当代人、社会和孤独之深刻剖析的阿梅纳瓦尔、蔡明亮和阿托姆·伊戈扬，有深入思考宿主国当代“越界”人群各种“身份”探索的费斯·阿金，还有将目光辗转于母国与宿主国历史与现实、具有个人行为和叙事行为双重“穿越”特征的王颖、李安和弗朗·奥斯菲特克，而这最后一类跨族裔导演也正是本文关注的对象。
       在这些导演的创作中，横向上，他们的身份写作大致经历了一个由开始寻找身份到瞩目于历史和记忆并自我赋予想象性救赎的过程。开始阶段的边缘化写作不仅来自于这些导演及其族群的生存现实，而且来自于横亘在他们心中的精神困惑：祖国的缺失、根之失落、自我命名和辨认的茫然，这种边缘情境在导演和故事构成上形成了某种对位。随着他们自我意识的逐步加强，以及现实中各种因差异而来的沟通与交流的隔膜，他们对于身份的体验也更加破碎，但这也同时促使他们去进一步思考其身份、形象和位置，并且预示着他们的身份求索将不再单一而纯粹；宿主国的主流文化显然无法给他们提供一个建立身份之必要而安全的平台，而母国的文化记忆也随着现实中前工业化社会的交杂而不再纯然。
       在纵向上，就边缘的视角而言，他们的身份写作经历了一个由边缘性社会身份到对于错乱现实的认同过程。这些混合派导演的第一部影片创作不约而同地选择了边缘化的策略，从故事结构、人物造型、核心事件以及叙事手法上都在边缘体系中进行。弗朗·奥斯菲特克《男浴天堂》讲述了一个由欧洲主流社会到亚洲寻找情感慰藉的故事，主人公是个已经成家但又感觉生活了无生趣的同性恋者，围绕着土耳其颇富地域特色的洗浴方式所传达的另类的、极富感染力的文化传统展开，而影片也放弃了传统的经典情节剧的结构方式，在主人公的精神变动中去展开。接下来，这种男性的边缘逐渐被女性的边缘取代，他们的中期创作往往以女性为叙事者和人称视点，这种蕴含在女性身上的对于生活的细腻而独特的人生感念更能够精到地传达出导演的某种复杂感受，而且女性本身的诉说同时还包含了另一个层面上的觉醒：自我存在的确认和自我意识的坚固。在王颖的《喜福会》、李安的《理智与情感》和弗朗·奥斯菲特克的《苏丹的后宫》中，女性站到了历史的前台，她们从个人的历史感受出发观察并发言，母国和宿主国的文化现实与社会景观被有着独特生命体验的个体角度表现。然而，这种对于新型身份的求索历程必然伴随着各种不稳定因素，这其中既有作为历史个人所背负的混杂文化情结，也有无法逃避也必须面对的社会环境，因而他们的身份形态也往往充满了断裂以及必不可少的疑惑和茫然。在故事片的创作主部中，现实成为某种具有鲜明文化意象和符号化倾向的民族特质。这在他们后期的创作中越发明显，如李安的影片《卧虎藏龙》，中国成为一个稳定而清晰的文化符号，各种凝固化了的东方景观借由中国标签而上演。因而，在关于历史及其叙述的层面上，他们的身份写作经历了一个由对于历史记忆的承传、认同到记忆的循环、最终归附于既定的社会结构的过程。
       就困惑和失落的身份感受视角而言，他们的身份写作经历了一个由自我身份的困惑到对现实的困惑的过程。与边缘化的写作策略一脉相承的是，混合派导演及其角色创造在情绪上弥漫着浓郁的忧伤和失落，对于宿主国社会的无法融入迫使他们将目光转向故乡，而故乡对于他们的意义更多的是在精神的层面上。因而他们记忆中的故乡往往是被女性化了的情感依附，而现实中，故乡在民族国家与全球一体化浪潮之间的生存境遇，却使得这份关于故乡的怀念难以封闭和自成体系。跨族裔导演往往在带着某种心理期待去返望故乡的过程中却遭遇了始料不及的困惑。他们想象中的那个独立、自足、丰盈而循环的故乡此时因为现实中跨国资本和现代话语的全球入主而在顷刻之间消散。就生命个体而言，宿主国和母国同样面临着在各种话语交杂中确认自我形象、寻找文化传统、抵抗被同化的命运历程。因而随着开始时的困惑以及某种寄予的想象救赎的不断裂解，他们普遍将注意力集中于女性的自我审视上，透过女性这一独特的历史群体来探索蕴藏在生活之中的各种被人们熟视无睹的精神历程，在女性的形象上寄托了他们对于自身在两种不同文化之间无所依托的悬置情境。然而最终，个体依然无法逃脱社会大历史的各种潜在规约，这些混合派导演的价值取向必定与社会现存的主流意识形态及其象征秩序和解，在喷薄欲出、无名躁动之中经过一番辗转反侧，而必将沉没于社会的当下运作，成为一个必不可少却又寂寞无声的存在。
       就救赎视角而言，他们的身份写作经历了一个由母国、恒定、封闭来拯救宿主国到自我救赎（历史虽已过去，但拯救自己的还只能是自我）再到放弃救赎（淡化自我，认同于既定社会秩序）的过程。由于这些跨族裔导演的影片基本上全部由西方国家提供资金并出品，所以，在影片的结构、人物、视点以及叙事上都会必然以某种“自我他者化”的角度去呈现，这样一个主动的、有着不可化约的故事便成为一份“熟悉的陌生”，成为一个有着东方文化奇观的、以西方逻辑为核心的故事，而这其中最为重要的莫过于对于东方、西方的标签化命名。在这里，自身流动性的现实被赋予了某种超越时间的恒定本质，这种独特的构成因为一眼可辨的文化元素而成为差异视点下的、被“东方主义”化了的另类存在。也正因为这样，与边缘化写作、失落的情绪以及身份的断裂遥相呼应的是，东方只能相对于西方而存在，东方的存在仅仅是为了印证西方的某种自我优越感和不公平的现实秩序。这些混合派导演在母国与宿主国之间的题材选择以及他们结构在影片本文中的叙述视点已经说明了这些影片及其创作者的某种失衡。当《男浴天堂》里的亚历桑德罗偶然之中发现了土耳其的美妙，认识到了某种关于东方的功利性叙述之后，在短暂的自我眩晕和满足之后，东方将被来自西方的视线进一步推入历史的景深处。而作为并没有明晰身份的混合派跨族裔导演，他们不但要承受这份纵横交错的视线之网和欲望之阵，同时要恰切而不露痕迹的将生命和记忆中的那份第三世界情缘反转为“他者”视点表述，这种视点的断裂必然交织在混合派导演的题材创作中，而这也决定了他们的影片系列最终要回复于一个“儿子”的角色，即在既定的社会结构面前无法找到出路，在各种出路面前缺少一份辨别的勇气的安贫乐道与知足常乐。
       所以李安的影片《断背山》中不仅出轨的男性要被驱逐出历史的轨道，而且那份残存的情感只能被放到现实的边缘，在孤独和沧桑中认同自我的沉默；所以王颖的《曼哈顿女佣》终于在复制经典灰姑娘爱情和命运之中成为一个西方中产阶级社会和男权体系及其价值观的信奉者、追随者并实践者；所以弗朗·奥斯菲特克的《外欲》将女性那有可能走出自我的一份徘徊、疑问最终吸纳进关于婚姻、阶级、知识等当代男性表述之中。而这份由男性导演最终呈现的这场关于女性自我身份寻找的剧目是一抹彻底的既定目光的幻影。
       在叙事的运用上，他们的作品有着口述历史的特征，这在弗朗·奥斯菲特克和王颖的作品中表现得最为明显。对于混合派导演来讲，其创作经历尽管风格各异，但是对于自我身份的认同却经历了大致的相同阶段。他们往往在母国题材和宿主国题材之间穿梭，身份的认同性因而也往往出现某种不同程度的断裂。在弗朗·奥斯菲特克的影片系列中，贯穿始终的视角是作为“他者”面目呈现的外来者对于土耳其及其各种文化现象的表达，这个穿越了边界的外来者形象在其首部影片直接呈现以后，此后的各部影片也均采用了一个文本结构内部的“他者”视角。王颖的作品中也频繁出现口述历史的特征。除了给王颖带来极大名声的《喜福会》之外，在《世界中心》、《烟》等影片中也通过剧中人的口述历史而得以开掘人性和生活中的某种韵味。在这个内在于文本的“他者”视点中，现实生活被作为一种“客体”来呈现，于是那关于末代土耳其帝国的描写便成为一份他者眼中的奇观表现，也就是说，影片并没有真正深入到作为历史个人的内心世界，这无疑是一种“后殖民”的误区表现。同样在《外欲》中，女主人公乔凡娜自我发现路径恰恰是作为外来者形象出现的同性恋人大卫·西蒙尼。因而这个女人眼中的自我觉醒被呈现为一种历史的复沓，现代人自我身份的追寻便必然回归男性话语的秩序规范。
       口述历史不仅完满了历史的层面，而且还建立了个人在历史和现实中的主体性。个人建立自我身份也往往从口述记忆开始，个人自我身份的创造无疑要建立在对于自我和过去的对接之上。
       口述历史对于跨族裔导演是一个关于困惑、寻找和创造的必然入口。如果说口述历史是一份建立自我的开始，那么叙事的非历史性则更从个人化的角度为创造身份、摆脱各种人为束缚提供了认识路经。在《喜福会》中，母女八人的叙述不仅使得个人得以进入历史，在个人重写历史的过程中建立民族指认和性别身份，而且通过个人历史叙述的片断化表达，表现出不同于本质化的国族认同之下的对于生命、家庭、自我意识的独特思考。
       如果将注意力仅仅聚焦于民族、民族性以及民族身份的认同上，那么便忽视了存在于跨族裔人群内部的各种差异，由是阶级、性别、性取向、地域等方面的差异将被掩盖，“共时性”的世界图景被转化成“异时性”的表述。寻找和创造的初衷往往在挣脱了民族和种族身份的禁锢后，陷落在另一种既定的权力格局中，这在李安的九部影片中有着最为清晰的反映。透过李安电影的表层，最终呈现的却是一种对于“传统经典父亲”的留恋和认同，因而对于既定社会秩序的臣服依然是横亘在大多数跨族裔导演内心深处的一道屏障。
       他们的作品大都由西方国家出品，这意味着跨国资本在电影这种艺术样式中所充当的分量和角色。李安前期由台湾出品的影片虽然也难以逃脱民族本质化的嫌疑，但毕竟触及到了当代文化冲突和文化困境的事实，而在其后一系列由美国出品的影片中，文化冲突逐渐淡化。李安在新世纪三部影片中，跨国资本的运作体系发挥了越来越显著的制约效用，跨国资本所要求的不仅是高额回报，而且索取了李安对本土文化深情的最后一瞥。尽管其中对于中华文化的表述依然鲜明，甚至更加标签化和奇异化，但是在这表层的光环之下却是一个西方母题的救赎故事。在更为高科技的影像奇观中，李安对于当代文化差异的分析让位给了一种抽象的和平理论。而在《断背山》中，李安又开始了小成本的边缘化制作，但却获得意外的成功。由是可以看出这些混合派导演的影片系列不仅仅是某种传统文化理念的当代翻版，而且往往因为跨国资本的利益驱动必然走向自我“他者化”的路途。
       而当我们把目光投向混合派导演对于母国题材和宿主国题材的对比上也会发现，他们的切入点和主题意旨有着怎样的微妙差别。混合派导演的影片在母国和宿主国之间写作，其间一个有趣的现象是母国题材的表现基本上是以个人为切入点，从而达到对于民族性的阐释。而宿主国题材的表现则基本上瞩目于社会中个人的心理展现以及某种社会心态的刻画和透视，社会现实相对于生命而言处于个人世界的景深处。李安的《推手》、《喜宴》、《卧虎藏龙》与《理智与情感》、《冰风暴》、《断背山》形成了一个对比系列。在这个系列中，如果说《卧虎藏龙》在雄厚跨国资本的询唤中已经把玉娇龙和李慕白们转化为“中国”和“东方”的同义词，那么在《推手》和《喜宴》这种“跨越边界”题材的电影中，在来自母国的儿子们和美国恋人的映照下只能再度化身为有着鲜明“他者”特色的又一个“中国”和“东方”，只是这个“中国”和“东方”更多了一份怀旧和苍老的意味；如果说《卧虎藏龙》所营造的中国是一个对于东西方而言同样新异的、想象性的存在，那么经由《推手》和《喜宴》所表述的中国却是一个在历史重负和民族记忆承载之下的现实存在。
       这两部影片都将重心放在了来自母国的父母与已经被异质文化（准确地讲是美国文化）同化了的儿子之间的抵触和妥协上。然而一个悄然浮现的悖论：这些来自母国又被美利坚文明所收编了的中国儿子身上所浮现的正是长久以来纠结在两岸三地中国人心底深处的那份对于现代文明既爱且恨的复杂心态，这其间包含了太多的中国人心理结构和精神历史的变迁，以及造成这种种变动的世界的、民族的和社会性的权力结构及其话语。在这个意义上，李安本人便构成了同样外在于电影文本而又内在于社会结构及其权力体系的另一重对话。李安由中国大陆——中国台湾——美国——中国台湾——美国的历史轨迹再清晰不过地表明了与其电影文本相对应的中国人独特的现代体验及其叙述。而与此相对的是，如果说《断背山》在边缘题材之下凸现的是西方文化中作为经典命题的个人与社会的对抗，那么在《理智与情感》和《冰风暴》中则由主人公的主观视点、流动的心理结构、审慎的叙述声音而共同传达的是一份个人之于历史的胜利。
       另一方面，在母国题材的叙述中，经典情节剧的结构样式是绝对的主流：结构分明、层次清晰、首尾照应、一波三折、情节构成了母国题材影片的核心；而在宿主国题材的影片中，散文化的心理结构成为主流，这些影片大多没有一个经典戏剧情节意义上的起承转合，没有太多引人入胜的噱头和矛盾冲突，而更多的是对于当事人精神心理的分析和透视。因而，在民族和个人叙事的间隙中、在情节和故事的不同分配中，不期然间让我们捕捉到了这些混合派导演陷落于其中的社会现实，显示了创作者既有一个第三世界文化背景的构成因素，又有一个在价值取向上认同西方的“他者”身份。
       如果说所有第三世界的文本都在深层包含着一个指向民族和国家的隐喻（詹姆逊），那么李安的中国青少年成长经历显然使他无法忘却内心深处的中国大陆记忆；同时，在西方或美国的求学、长期生活经历和创作历程都使得李安在作为一个跨族裔导演从事电影创作时将重心放在了中国自身的、被本质化了的文化观照中。显然，在李安看来，对于母国而言，民族性的关注要大于个人性的书写，民族超越于个人之上，它有着可以概括的、恒定的、能够被确切指认为中国文化的内核。而这种对于中国文化在不同时代、不同境遇中的遭际呈现又构成李安跨族裔身份的组成部分。因为来自中国，所以中国对于李安而言必须有一个能够被提炼、被归纳、被命名的绝对中心。而对于美国文化，李安显然缺少由自我出发剖析美国文化的勇气和信心，所以，李安影片中真正的美国文化是缺席的。它存在于影片之中，但又注定了只能隐身其外，而这也正是李安影片中始终缺少对于当下美国社会关注的一个原因。
       王颖的《喜福会》与《烟》、《世界中心》等也构成了一个对比系列。《喜福会》中四对母女共同构成了关于“中国”的叙述，“中国”成为一个经典的、第三世界的、民族国家的指称。这份以女性视点切入、从女性视角展现的关于中国的叙事被赋予了民族的、女性的和母性的多重意义。在母亲们深情款款建构着中国属性的同时，女儿们也在以一种交杂着困惑和希望的情绪接受着母亲们对于中国的命名。除了影片凸现的中国、贫困、愚昧、落后与美国、富裕、文明、先进的对比之外，在叙事和主题上与李安前两部影片有着惊人相似的是双重误读：母亲将性别秩序、伦理秩序、阶级秩序的差异转化成包含东方学意义上的身份认同，女儿通过母亲转述后的民族叙事，在确认现实和过去、母国和宗主国权力关系的同时，也深深遮蔽了存在于美国现实社会中的种族、阶级、地域等的歧视和压迫。
       四个母亲的中国遭遇透过各种东方化身——苏负载的战乱(乱世东方)、莺莺承受的性别秩序(严酷的东方)、林多体现的妖魔化东方、安美所体现的阶级和门第东方——从而将并不构成一个民族或文化内涵的因素指认为关于中国的叙述，而经过转述之后的中国叙事成为一份关于民族、国家这宏大题旨的狡黠回首。在不堪的记忆中，由母亲以及中国大地上的人们所出演的这出被标注着“中国”的剧目无疑是悲愁大于喜悦。除了对于中国贫穷母亲那份忠贞的情感依恋之外，浮现在母亲们脑海中的中国记忆只剩下恐怖、惧怕、死亡。当这些改装过的中国叙事多年之后，由记忆和想象来支撑的中国母亲到达有着理性身份的美国女儿们那里时，种族、民族、阶级、性别等等差异再次被遮盖。而与此形成对比的是，莺莺女儿的丈夫，影片中唯一一个婚姻、家庭破裂的对象，正是一个与女儿一样有着相同境遇的越界人士——一个亚裔美国人或者其后代。而意味深长的另一处是，当女儿终于远渡重洋到达真正的现实中的中国时，摄影机镜头仅仅截取了分不清是否是上海码头之一角的视阈，在影片即将落幅的结尾处、在垂直于镜头水平线的屋檐上闪现出了两个孤零零的汉字“上海”，随之影片在俯视上海码头边拥抱簇拥的中国人群的画面中渐隐。民族以及民族性作为影片的总体指向在赋予了影片一份怀旧和自发意识的同时，也把即将为跨族裔人群所开启的多棱之门镶嵌在边界之间。而一扇透明、能够彼此相向而视的门同时也是一扇隔绝和沉默的门。
       与此形成鲜明对比的是，王颖作品《烟》和《世界中心》里对于西方社会人生困境的个人化书写。《烟》中由零售商、黑人青年、作家和汽修工共同演绎了一个当代救赎的故事，在种族、阶级的社会文化层面上书写了当代社会中个人寻找自我的一种路径。作家苦于写不出一部惊世骇俗的作品，同时又承受着失去家人的痛苦；零售商虽然经营着一家街角的香烟百货商店，却有着不尽如人意的平淡生活；黑人青年为了寻找父亲离家出走，结果却陷入了不明巨额财产的纷争中；汽修工有着一个平常却其乐融融的家庭，而黑人青年的到来却使得这种平静被打破，一段往事被重新召回。虽然影片采用了小标题的分段形式，但这几组人物之间却互相交叉，每一个主人公的故事中都同时连带出其他人物命运之间的碰撞和胶合。
       与宗教的、平淡而绵密的《烟》相比，《世界中心》自嘲和批判的成分似乎更多一些。两个素不相识的年轻男女，一个因为钱财、一个因为寂寞而暂时以契约交易形式走到了一起，他们要出外度过一个假期。当他们在并不和谐愉快的旅途中感觉到已经深深爱上对方时，却都没有勇气挑明，每个人都在以自我为中心的圆周逡巡，理解和沟通被遗忘殆尽。两人之间仅有的只是同居一室而无法同枕共眠的想象，彼此虽然近在咫尺，却没有人愿意主动付出并行动，因为那将意味着某种失去和失意，而他们彼此需要的也正是自我中心想象之下的虚幻性的满足。于是当男人终于向女人发起进攻时，女人却冷静地躲开了。最终彼此又回到了各自的生活，那段偶然而不经意的情感流露将很快被淡忘。《世界中心》非但没有成就自我的完整体验，反而造成了心与心的隔阂，现代文明在鬼魅般的阴影憧憧中封闭着人们之间的交流。有中心就意味着有边缘，而在这个自我至上的社会潮流中，没有人愿意充当边缘，于是每个人都在奋力维护自我的中心，也都在把别人和身边、身前身后、或身在其中的这个世界设定为潜在的被对应化、客体化了的边缘，于是避免不了的争斗就在所难免，而争斗往往又是从冷战和孤立开始。
       透过上面的分析，不难看出，这些混合派导演在母国题材书写中，普遍采用经典的情节剧样式，善于凸现一种文化在另一种情境中的“差异”境遇，并以此为张力来制造某种奇观效应。如中国式的结婚场面、迷信的中国封建家庭、丑陋的中国媒婆形象等等。母国文化通常被书写为一种凝固的、符号化的恒定体系，具有一眼可辨的象征符码，人成为民族和民族性的表现因素；而在宿主国的题材书写中，则普遍采用散文化的心理剧或诗意结构，重在展现某种认识流程和心理变化过程，聚焦于个人的现实层面，挖掘个人在当代社会中的心理体验以及背后所浮现出的社会文化症候，种族、民族、性别、阶级、地域等等成为他们创作这种题材作品时几个基本的切入角度，人、现代人、西方人作为社会的主体被置于流动的现实图景中，在人与社会的互动中去透视西方社会的变迁。
       与王颖和李安相比，另一位混合派的重要导演弗朗·奥斯菲特克的电影充满了浓郁的怀旧气息和文艺气质，他善于营造与故事一脉相承的情绪氛围，在细节展现中贯穿精神层面的动因，将曲折而忧伤的人生体味构筑进时空跳跃的叙事中，其镜头富于魅力，特写与全景的对位组织营造出一种颇具心理意味的叙述方式。他还善于利用各种道具如镜子、栅栏、铁窗、玻璃、门框来隐喻影片的主题意蕴。其第一部作品《男浴天堂》采用了回顾性的旁观视点。影片把现代土耳其处理得神秘、凝滞、悠然而充满魅力。影片中没有过多地对土耳其城市的现代意味进行摄录，土耳其传统的建筑和生活习俗充斥着叙述的版图。三十年前后，亚利桑德罗在偶然之中经历着与姨妈相同的觉醒过程。姨妈三十年前阔别意大利，只身定居土耳其，并且终身不回意大利。然而这种觉醒对应着的正是土耳其的沉滞、凝固、充满神秘的异国情调，正是因为土耳其这种在熟悉的陌生之下呈现的某种固守的特质才成就了二人共同的寻梦路程。影片拍摄于土耳其的最大城市伊斯坦布尔，但影片中的这座大都市却犹如一座中世纪的苍老古堡，宁谧、沉静、神秘。人们在表面的平静之下却有着热情奔放的气质，忧郁的亚利桑德罗被邻家男孩、浴场、纯朴的民风、人们表达感情的方式彻底改变。西方在东方传统的凝滞之下被驯化，而这种驯化却是一种更加危险的关系陷阱。如果说土耳其有什么能够吸引这些欧洲的优越者们从富裕的家乡来到贫瘠的他乡，那并非是土耳其所代表的内在于自身的文化构成和文化形态的现实魅力，而恰恰是这里的人无所约束。正是土耳其处身于现代文明进程之外的某种恪守于传统、超验的稳定形态在心理上给予了他们一种安定、祥和的权力语境。不仅亚利桑德罗在土耳其经历了种种觉醒，他的妻子也在土耳其找到了自我，并决意在土耳其定居。影片中妻子凭窗远眺、气定神闲的姿态成为另一种生活方式的最好注解，土耳其只能存在于西方的线性表述之外，而欧洲之文明族群却可以在时间之河中进退自如。
       接下来的《苏丹的后宫》讲述了土耳其的最后一位苏丹妃嫔的昔日生活，宠妃、侍女共同回忆了她们眼中的宫闱生活。影片在慵懒而奢华的氛围中拉开帷幕，又结束在离别的苦涩之中。影片采用的限制性的主观视点在赋予了影片一种独特的心理氛围之外，也将那昔日的生活展现得丰满、立体却又更加茫然、无望。历史的真实与记忆的可靠性在几个人彼此冲突的叙述中不再完整而纯粹，最终的历史被展现为一种破碎的异乡人的主观凝视，历史成为一种景观、一处怅惘。影片的题材、叙述方式、切入角度、阴暗晦涩的色调、局促狭窄的空间布局共同出演了这出关于历史的当代叙事。
       影片几乎没有外景，全部在摄影棚内完成，在凸现导演镜头调度功力的同时却将真正的时间流程排除在历史进程之外，历史成为一处断面，昔日的生活成为一种异国他乡的另类的话语佐证。这种封闭的情结在同是跨族裔导演的越南导演陈英雄的第一部剧情片《青木瓜的滋味》中也得到了流露。如果说陈英雄的精神故乡是一处温润柔美、纤细动人、散发着优雅和清淡之风的东方庭园，那么弗朗的精神故乡却是一个在密闭、沉重、无望、挣扎之中自我缠绕的“秩序的循环”。在影片中，人与人之间的任何交流都不可能，无形的和有形的屏障时刻在提示着种种禁忌，铁栅栏、横条、房门、窗棂把人性的表达处理得压抑而又离奇，将特定语境之下人们之间扑朔迷离的情感纠葛渲染得节制而毫无希望。当宠妃最后把自己的随身饰物交给后来者时，历史又开始了另一番演出。
       在《外欲》中，历史与现实的关系被演绎为两个爱情故事。影片沿袭了弗朗·奥斯菲特克的一贯主题：存在、追寻和领悟，性意识的觉醒和自我认同一脉相承于《男浴天堂》。影片依然在时空穿梭中将焦灼的感情故事编织得绵密、繁复而忧伤。同时也延承了导演的悬疑手法，在舒缓的总体节奏之中把握到了灵魂的跳动。影片的色彩饱满鲜亮，如同欧洲的乡村油画般散发着淡淡幽香和浓浓情意，配乐也集冲击力和优美为一体、抑扬顿挫与悠缓淡然于一身，极好地衬托出主人公们的独特感受。
       弗朗·奥斯菲特克的影片创作均在历史的范围内勾勒，历时与记忆成为一种魂牵梦绕的写作语境。《男浴天堂》借助一个还乡的故事将当代意大利与意念化的土耳其并置在一起，土耳其的各种构成因素在个人化的追寻历程中被表现得美丽而忧伤，在这部影片中，弗朗身上跨越两种文化的混杂性与暧昧性直指创作者个人的心理构建；《苏丹的后宫》直接取材于土耳其最后一位苏丹妃嫔的后宫生活，以昔日宫廷占有者的多重视角在伤感的回忆中折射出人性的求索与困顿；《外欲》在表层的现实故事中镶嵌了一个历史的沧桑回忆，最终在人性的苏醒和自我意识的独立中找到了一个身份的认同点，在一种怅然若失的哀怨中继续人生。
       在弗朗的三部影片中，挥之不去的是一种若有所失的人生怅惘感和柔弱无力的悲伤情调，这也许是导演自身面对记忆与现实时矛盾心情的折射。导演对于身份的定位从模糊、凝固逐渐走向清晰，不论是性意识的觉醒还是对于自我的把握，《外欲》较之《男浴天堂》都有更为精准的表现，性意识在《外欲》中得到了正面表现，且直接成为影片底蕴和主旨的构成主线之一，老人与西蒙妮的爱情被当作一种肯定性的人生经历刻画出来，伤感而唯美。对于自我的关注也从凝滞不动的故乡转移到了流动性的当下生活之中，在带给人们哲理思考的同时，导演也开始了对于现实与历史的互动性的关照。过去不再仅仅作为一种参照和背景，而拥有了一种结构性的意义功能。
       与弗朗·奥斯菲特克影片中孤独、冷漠、无奈而脆弱的主人公一样的是，王颍作品中的主人公往往在和谐生活的外表之下隐藏着某种创伤，而这种创伤又与历史的短路和缺失联系在一起，在种种生活矛盾冲突的背后浮现的是文化之间的碰撞以及同一文化之中现代与传统、改变与固守之间的对峙。王颖把华人的异乡遭遇通过怀旧、追忆、口述的方式沧桑而深情地描绘出来，其作品往往呈现出巴赫金所谓的“对话”结构和“复调”形式，不同视角、不同位置、不同立场的叙述者、主人公彼此交叉在一起，没有截然的分离，呈现一种“交杂”的“众声喧哗”，这种表现手法对于“族群散居”人群的历史回顾无疑是一个多元而开放的观照场域。导演不仅让这些在“宿主国”被边缘化的群体发出自己的声音，既正视自己的现在，又时时与历史记忆交合、碰撞，而且让这些斯皮瓦克所谓的被“三重边缘化”的女性群体成为一个国族的代言人，在带给世人新鲜、惊喜和真实感受的同时，也触及到了女性的社会命题。
       然而不无遗憾的是，这些女性代言人不仅将回忆的触角仅仅锁定在一个特定的年代——被西方列强蹂躏的半殖民半封建的近代中国，而且呈现出旧中国的各种惨无人道和陈规陋习，她们回忆中的中国大陆历史无疑是一段尘封而又命定的实体，是随着时间的流逝将会越发清晰的痛苦和折磨，她们在不无自我安慰的岁月感叹中将文化的真实放逐。没有人放眼中国的现在，一种封闭的姿态，也是一种不无“自我殖民”的“奴役”心态。
       崔军，学者，现居南京，曾发表作品若干。