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       在面对当下许多新兴的、鲜活的艺术现象和艺术思潮麻木不仁、黯然失语的同时，今天的中国文化艺术界又陷入了一场集体怀旧的“造神”运动之中。先是查建英的《八十年代访谈录》拉开了这一“造神”运动的序幕。紧接着，甘阳重印了他主编的《八十年代文化意识》，给关于八十年代的那些有点煽情的怀旧情绪追认了一个合法化的学术外套。
       在美术界，则是将发生在二十年前的“八五”美术新潮神化、精英化与殿堂化，进而用学术加以包装、托壳上市，使其成为疯狂畸形的艺术市场上奇货可居、待价而沽的奢侈消费品。尽管对已经沦落为“卖场”的中国当代艺术界来说，与市场、资本和权力的勾肩搭背、同流合污早就不是什么新闻，但最近一段时间关于“八五”神话的廉价炒作和叫卖，实在是让人看不下去了。说白了，“八五”美术在今天的突然走红无疑与今天艺术品市场的飙升有关，与资本市场、商业利益的操盘有关，而与公正、理性、客观的学术评价无关。
       坦率讲，我并不反对在中国美术史上已经成为经典的那些“八五”美术作品获得它应有的市场追认，但这种市场追认必须以公正、理性、客观的艺术批评为前提。用个粗俗的比方来说，就是你不能“既要当婊子，又要立牌坊”，在资本市场与艺术自由之间来回通吃，尽管资本与艺术之间并非水火不容的两极，但是它们之间毕竟还是分属于两个不同的领域。换句话说，对艺术作品的评价应该遵循它自身的规律。不能因为岳敏君的同一件作品，昨天卖出的是一万元，而今天被拍卖行拍到了一千万元，你对这件作品评价的立场就发生了一百八十度的转变。这样的艺术批评实际上是一种变色龙式的批评，缺乏起码的学术操守，只是商业神化和市场泡沫大大小小的帮闲和帮忙。鲁迅先生曾言：帮闲奴才，帮忙走狗。中国当代艺术批评独立品格和学术规则的建立，必须和种种形形色色的“帮闲”和“帮忙”一刀两断，注重草根民间与地方性的知识话语，保持对权势和体制的批判精神，与中国当代社会急剧变化的现实同步，以理性、客观的知识学立场，从变化的现实关系中构建崭新的批评话语。所以，我认为关于“八五”神化这个话题，也必须放在德国社会学家马克斯·韦伯所说的“除魅化”这样一个前提下才能进行公正客观的讨论。
       诚如有些批评家所说，发生在二十多年前的“八五”美术新潮是一场和中国社会变革同步的思想启蒙运动和解放运动，它也是中国艺术自主现代性重建发展过程的一个环节。同时，“八五”美术新潮更是一场在意识形态对抗开始解禁的文化社会背景下，以西方现代艺术作为参照的集团式的现代艺术运动。所以虽然“八五”现在过去了二十多年，但是“八五”时期的那些艺术家执著追求艺术理想的激情，和他们为中国艺术现代性重建所做出的开创性贡献，今天仍然让我们感到钦佩。
       随着近些年来艺术的商业化进程和艺术市场的火爆，曾参与“八五”美术革命的一些硕果仅存的艺术家成了名利双收的既得利益者。索斯比拍卖行最近公布的艺术家作品拍卖价格排行，中国当代艺术中的好几位艺术家进入了前十名。像张晓刚、岳敏君的作品，拍卖成交价都在几百万美元，与国际上一些顶级的艺术家平起平坐。艺术市场如此疯狂地追捧这些艺术家，是这些艺术家当初都没有想到的。张晓刚、刘小东、曾梵志等艺术家都表示过自己的忧虑和不解。与此同时，“八五”二十周年之际，各地都在举办纪念“八五”的活动或展览，这些活动当中，由费大为在北京798尤伦斯当代艺术中心策划的“八五新潮”是一个引发广泛争议的展览。
       尤伦斯伯爵是比利时的一个艺术收藏家，热衷于中国当代艺术收藏。据说他投资了几千万人民币来建立尤伦斯当代艺术中心和做这个展览。策展人费大为是“八五”时期中国现代艺术重要的批评家，由他来策划这个展览应该是名副其实的。但是看了费大为在尤伦斯当代艺术中心策划的关于“八五”的展览，给我的感觉就是，一进去有种说不出的腐败味道，像个停尸房，没有历史的现场感和文献感，一切都被雅皮化、神圣化啦。当时那些鲜活的东西变成了一种高高在上的殿堂式的东西，这是一种自以为是的伪贵族心态。有人讲，这是一个“八五”的英雄榜。我说，不对，这完全是一个停尸房，是一个僵尸展。我觉得，中国当代艺术的历史到现在，也就二十来年的时间，由“八五”开创的中国当代艺术的“现代性”建设现在才开始起步，艺术的“民主化”才刚刚开始，这是一个“除魅化”的时代，但是一些人已经开始在重新神化那个时代，重新神化那段历史了，极端神化的结果其实就是妖魔化，这背后隐藏的仍是一种话语的专制与暴政。我觉得这是非常危险和非常不好的一种现象。所以我们今天来重新讨论“八五”这样的问题，也就是以今天艺术面临的问题向历史提问，因为叩问历史是解决当下问题很重要的一个向度。
       二十多年前，散落在中国内地各个城市的艺术青年和艺术爱好者，为了争取艺术的自由表达的权利和艺术创作的自由，以血肉之躯投身于中国的现代艺术运动。这些人是真正的理想主义者，现在回过头去看他们关于那个时代的回忆、记录，像徐晓的《半生为人》，就非常感人。“八五”时期西南现代艺术重要的艺术家毛旭辉就跟我谈过，他们那个时候真的是青春热血，把艺术看成是实现个人自由的一种手段。因为在一个文化专制主义的时代，艺术只有一种表达的管道，只有一种意识形态的声音。所以一个艺术家要在这样一个体制之内，去表达个体的声音和独立的声音几乎没有可能。美协掌控的全国美展的遴选模式其实是一种话语霸权，当时的“八五”新潮，他们反抗的就是这种一元化的、专制的话语霸权。他们的反抗其实被逼无奈的结果。张晓刚、毛旭辉他们几次送作品参加全国美展都遭遇了落选的命运。这使我想到，当年莫奈他们组织印象派画展实际上也是落选“沙龙”后不得已的选择。我觉得美术史上所有革命性的姿态或者革命性的行动，他们采取的方式都是大同小异的。历史惊人地相似。所以当初的“八五”美术运动，就是想在话语权利专制的体制下撕开一条裂缝，让各种具有生机的东西展现出来、自由地生长。“八五”美术革命直接导致了今天艺术的自由化、多元化和开放性，开启了一个艺术民主化的时代。这是毋庸争辩的历史事实。
       今天我们回顾“八五”，应该更加缅怀这种独立品格和自由精神，面对一个强大的话语专制体系以身体和血肉之躯作为反抗的代价，这种野性的、生动的身体冲撞和身体活力也是中国当代艺术自我生长的动因之一。“八五”美术革命要实现的目标就是人性的解放、观念的自由，就是基于身体暴动之上的思想解放。但是我们非常遗憾地看到，中国当代艺术发展到今天，市场改革的多元化并没有带来思想的多元化，相反，行会保守主义和资本市场体制的双重监控为思想解放和艺术与心灵的自由设置了许多障碍。中国的革命者，他们最后都被招安到一个他们以前厌恶、反对的体制之下。
       今天的中国当代艺术体制越来越倾向于与商业霸权合谋。尤伦斯的展览就是意识形态和商业合谋的产物，因为他选择的艺术家不见得是最有代表性的，但肯定都是卖得最好的，或者说就是中国当代艺术的“标准像”。但这个责任不在艺术家本身，艺术家是被选择的，是被策展人选择的。所以费大为策展的理念的确透露出一种机会主义和犬儒主义的心态。也就是说当“八五”美术革命最后被弄成一个像停尸房一样的展览的时候，它原先的那种生机和活力就已经丧失殆尽。把一个东西从它的原初到环境中抽离出来，使之殿堂化、贵族化、精英化、神化，最后的结果就只能是妖魔化！
       我并不反对人们去讲述历史，而且我一直觉得中国当代艺术的发展，应该最大限度地尊重历史，重塑历史的文脉。讲述历史有很多方法，从历史叙述的角度来讲，我们很难讲谁的讲述是真实的，因为“真实”本身是很难被界定的，因为它跟语义、语境有关，所以我们不能抽象地讲这个真实、那个不真实。历史的真实必须还原到事件、人物当时所处历史文脉中的上下文才有意义。另外，历史的真实必须考虑“现实的针对性”。英国哲学家、历史学家科林伍德说：一切历史都是当代史。中国古人也讲：观今亦鉴古，无古不成今。这就是说，古今是有一个通道、有一个流向的。那我们怎么去还原这个事件呢？比如“八五”这个事件历史的真实，每个人的讲述都有他的合理性，到底哪一个人的讲述更真实呢？我觉得作为一个批评家，他一定要考虑的是问题的现实针对性。
       今天的中国当代艺术越来越倾向于一个体制化的东西，越来越像当年“八五”新潮反对的美协，也就是说，“八五”美术革命当年反对的东西，现在变成了他们拼命去维护的东西。这是一个悖论，是很矛盾的一种东西。比如，当年“八五”新潮讲，我们要自由、要草根、要身体、要血性……而今天又回复到精英化、专制化、贵族化、体制化和商业的媚俗与投机主义！所以说，我们去探究还原一个历史问题的时候，要考虑它的现实针对性是什么？今天的中国当代艺术有一种行会保守主义习气，当代艺术搞成了“黑社会”，尤伦斯当代艺术中心关于“八五”的展览是给谁看的？！没有活力，没有野性，只有殿堂化和精英化过后的那种停尸房里的福尔马林的气味。所以，这种缺乏筋骨与血性的行会保守主义只能向市场媚俗、向商业投降，这是一个非常不好的倾向。
       历史的讲述有各种各样的方式，不能只有一种费大为或尤伦斯的讲述方式。这使我想到马克思·韦伯，他说，今天这样一个时代实际上是一个“除魅化”的时代，所以我们绝不可以重新去装神弄鬼，去“造神”，“在今天，一个以学术为志向的知识人，绝对不可以再去充当新时代先知的丑角，它应当做的，也是唯一能够做到的，仅仅是力求保持头脑的清明，并努力传播这种清明。”2007年11月宋庄艺术节期间，我在宋庄也看了另外一个展览《当代艺术青岛梦》。北京的《新京报》等媒体拿这个展览来对比尤伦斯的展览，说是贵族PK草根。的确，梁克刚策划的这个展览更草根、更江湖、更原始、更有野性，也更有活力，他尽量还原当年的历史现场，同时以一种平和的、平民的立场和一种缅怀之情来重塑历史。这点与尤伦斯的展览形成了很鲜明的对比。所以我特别同意粟宪庭为这个展览写的前言里的一句话：立场更重要！一个展览花了多少钱跟艺术没有什么关系。
       身体的情色与神话
       ——一个透视中国当代艺术的维度
       管郁达
       身体问题在晚近的文化、哲学及艺术讨论中一直是一个热门的话题。可以说，所谓“现代性”的起始、发生、发展与变化，无一不与身体问题关联。在中国古典传统中，肉身与心灵的问题也占据了非常中心的位置，佛典中所谓“观身不净”、道家“以身观身”的说法就是最好的证明。所以讨论身体问题，可以说是理解艺术中“现代性”问题的关键，不应、也不宜在中西古今之间设置扦格。
       我们都知道，1989年在中国美术馆举办的中国现代艺术大展，是上世纪八十年代末、九十年代初中国现代艺术转型过程中非常重要的一个艺术事件。肖鲁和唐宋做了一件装置作品《对话》，最后肖鲁枪击了电话亭。我认为这是一个非常重要的“身体事件”，在中国当代美术史的写作上，我们都会把这个事件作为一个断代的标识。这个事件是意味深长的，有很多值得重新省察的地方。
       首先，上世纪九十年代，艺术非常重要的一个基本特征就是身体的行动与“身体暴动”，用身体来颠覆不断膨胀的大脑与理性。毛泽东时代“红光亮”与“高大全”的所谓无产阶级新人形象是直接导致九十年代艺术身体转向的一个基本前提。而九十年代中期以后的中国当代艺术中各种以身体作为资源、媒介的作品，包括行为艺术、新媒体艺术，还有展览方式、空间的变化，这些与“身体革命”都是有联系的。
       “身体与情色”不但是一股暗流，也是透视中国当代艺术的一个特殊维度。因为在九十年代初期，“身体与情色”其实是遮遮掩掩的，躲在暗处，就像是沉入海水中的冰山。从思想、意识跟身体的关系这个系统来看，毛泽东时代一个基本的特征实际上就是对身体进行监控与贬损。取消人的个体人格与自由精神，让思想服从意识形态管制的前提是，必须对身体进行监控、贬损与颠覆。毛泽东时代大力塑造的“无产阶级新人”形象，就是想要解决思想、意识与身体之间的二元分离、对抗的矛盾，这跟西方思想传统中身体与意识互为对抗的二元论是有关系的。在尼采以前的西方思想传统中，从来都认为身体是动物性的、盲目的、靠不住的，所以必须要控制身体，将其绳之以法。这种思想观念认为，有一种抽象的、形而上的、可以绝对服从于领袖意志与权威法则的思想意识形态和理性存在，而身体是盲动的、丑陋的、感性的，是靠不住的，必须重新建构，运用制度化的工具理性来进行管制。尼采之前的西方思想传统，如笛卡儿之类的理性主义者，他们往往把意识、精神看得很高。柏拉图就认为，诗人是很混乱、很盲动的，应该将其从“理想国”中赶出去。但是这个思想传统到了尼采这里被颠覆掉了，但尼采颠覆的方式还是二元论的，在二元的关系里面把身体提出来，让身体取代意识、理性的位置，“上帝”死了，但人还在，人取代了“上帝”的位置。这个上帝以往是“理性”，现在是“身体”。尼采这个颠覆很重要，我们看看，所谓现代主义之后，西方所有实验艺术，还有中国九十年代以后的实验艺术，它们的基本前提就是“身体暴动”、“身体造反”。有一个例子：上小学的时候我们班很多男孩都特别喜欢一个女孩子，这个女孩子长得很丰满，发育比较早、很性感。大家平时就经常在一块儿议论，其中有一个男孩，平时不说话，显得特别理性、冷静。我们一讲什么，他就说：你们一群流氓，怎么老谈这种事儿？他是班上的好学生。但是有一天，这个男孩突然跑过来对我们说，他摸了那个女孩的胸部，显得非常激动。我们根本就没想到会是他去干这种事。所以说，人的脑子有时候是管不住身体的。维特根斯坦也表示过，有时候我们的身体是不受理性支配的，它是非理性的。而在尼采以前的思想传统就一直在压抑这个非理性的身体。许多关于纳粹暴政时期、“文革”极端主义年代的研究都表明，理性对身体的监控有时候完全是失败的、无效的。不过我也注意到，在汉语思想传统里关于身体的表述方式与西方还是有区别的。比如佛教、道家对身体的观念就比较圆融一点，并不强调身体与心灵、理性与感性之间的二元对立，相反比较关注二者之间的共性与共识。佛教密宗里并不排斥肉身的作用，认为通过肉身的修持可以达到一种圆融互渗的境界。
       再就是到了九十年代中期，中国全面推动市场化经济，诱发了人们普遍高涨的物质主义欲望。那个时代谁先富起来？知识少的人先富起来。大脑简单、身体发达，敢于行动的人先发财。我认为，消费主义、市场经济并不仅仅是一场思想革命，相反，更多的是一场“身体革命”。身体带来一种行动的能量、本能与欲望。那个时候青年人特别推崇萨特的存在主义：在行动中证明自己。“心动不如行动”。九十年代文化中的“身体转向”，用崔健歌词来说就是：快让我在这雪地上撒点野！崔健的歌词很感性，那个时代是身体没有感觉的时代，没有身体，我们怎么去感觉呢？他是那个身体反叛时代的“行吟诗人”。还有在一次谈话中，有人问崔健喜欢什么音乐？崔健想了一下说：所有音乐都不能满足我！他还说，中国的文化通过文字这种东西有非常大的损耗。身体性的东西被过滤掉了。中国人习惯于文字这种比较理性的表达方式，而我们都知道，有些民族在它的思想传统与文化传统中是习惯用身体来表达的，身体的语言很发达。而汉文化里有历史主义的东西、文字的东西，理性对身体有很强的控制力。后来我看到福柯的书，通俗地讲就是：假如你见到一个让你心动的美女，从动物的本性讲我们是想动手动脚的，但脑子与理性跟你讲你不能动手，文明与禁忌告诉你，你动手你就是流氓。所以这就产生了佛教讲的“分别心”。九十年代王朔的自由写作带来一种解放的快感，他的语言充满肉感。但这与后来炒作的美女作家的所谓身体写作还是不一样。当时“大尾象”工作组的艺术家在广州的街道、建筑和公厕里做作品，我问林一林，为什么要将身体直接嵌在建筑的砖块里？他说就是想寻找和身体很直接的一种关系。这与当时王广义、舒群他们的北方艺术群体还是不一样的。王广义、舒群他们更注重观念和思想上的革命。我记得当时读王广义、谷文达的文章，真是太累了，大段的贡布里希，大段的波普尔，好像要把这些人的哲学读懂了才能去理解他们的东西。当时我特别欣赏南方的艺术家——像“大尾象”，他们的作品有一种身体能量在里面，不那么观念化、那么理性。他们的东西没有所谓的理性设计和艺术史来源，是从身体内部直接爆发出的一种本能的力量，这可能跟南方的都市化欲望有关，在广州、深圳、海口、成都、重庆、武汉、昆明、贵阳等南方城市，我们能够感受到有一种所谓的人气，就是一种欲望的东西，这种欲望恰好是身体革命最重要的一点，它注重艺术表达与人欲的、感性的肉身的基本联系。好像在这些不那么整齐划一、有些“脏乱差”、欲望强烈的地方，才有适合当代艺术生长的土壤。在早期的北京圆明园、东村、宋庄，很多艺术家流落到此，生计没有着落。他们最可以利用的东西不是形而上的思想资源，而是从本土的日常化经验出发、利用周边的生活环境来进行表达的身体资源，所以才会有东村艺术家的身体行动。张洹和马六明，他们的作品实际上就是拿身体来“秀”，一种“仪式化”的“苦肉计”与“美人计”。我记得在宋庄还看过两个从湖北来的艺术家做的行为艺术表演，裸体在堆满垃圾的房间里爬行，用“苦肉计”挑动人的同情心。还有就是马六明他们做的“美人计”，抹去或混淆身份与性别的差异。这个闸门一旦打开，“身体和情色”的暗流就像解冻的冰川一样，把冰层给冲破了，“身体和情色”就浮到了冰层的表面。到了九十年代中期，栗宪庭做的“对伤害的迷恋”展，邱志杰他们做的“后感性——狂欢”展，包括后来顾振清他们的“人与动物”展，到那个时候，实际上这种实验性的暗流已经变成了中国当代艺术中的一种主流化的倾向。身体行动最典型和极端的例子当然是山西的艺术家大张（大泉）。他的思考方式很极端，很像基督教的身体意识：灵魂要获得解救，就必须将身体这个臭皮囊扔掉。他最后用自杀行动来结束自己的生命，将上个世纪九十年代关于行为艺术中身体暴力的讨论划了一个问号，也是一个句号。
       所以我认为，九十年代中期以后的艺术实验是从身体解放所带来的感觉方式的转变开始的。但是对于身体革命所带来的现实与艺术生态，我想表达的更多的是一种忧虑。中国当代艺术中流行一种“身体拜物教”，或“身体神话”。比如说一些行为艺术家，动不动就脱衣服。比的是：谁脱得快，脱得狠。在这样的行为艺术中，身体已经异化了。在后现代条件下，尤其是在传媒、网络霸权的时代，身体的图像和资源已经泛滥到无以复加的程度，身体已不再是当代艺术争取合法性的唯一方式，已不具有“革命性”与“颠覆性”。比如，在“对伤害的迷恋”这个展览中，艺术家展望曾跟我谈过一个细节，当时并非所有的艺术家都要用真的尸体来做作品。但在看到一位艺术家用真的尸体做的作品后，艺术家觉得自己的东西没有强度和视觉冲击力。所以大家一哄而上，相互比勇斗狠。这种思考方式其实还是和毛时代的集体主题创作模式有关系。身体的异化与身体图像的泛滥，在网络世界已呈白热化的程度，什么流氓燕、木子美啊等等，包括前段时广州超级女声的“露底”事件，都表明虚拟的身体与狂欢的身体，正在通过网络这种影像暴力无限制地加以复制与传播。作为商业符号的身体已经偏移了它最初设定的革命与解放的功能，成为“身体革命”的对立面。如果说新潮美术、实验艺术从上个世纪八十年代设定的一个基本目标就是身体对理性的暴动，那么在今天的中国当代艺术中，这个革命性的、解放性的“身体”已经走向了它的反面。现在大家都在谈论“身体与情色”，其实跟“身体问题”一点都没关系，也和“八五”美术革命最初设定的革命性前提一点关系都没有，它已经异化掉了，成为全球化语境中，中国当代艺术向西方强势文化推销的新宗教、新神话和“后冷战”时代国家形象塑造的工具。
       管郁达，艺术批评家，现居昆明。主要著作有《肉身与禁忌》、《图像与社会中的艺术家》等。