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       在一个奶与蜜的世界里，1968年的年轻欧洲人想要当——一个全人。
       ——“五月风暴”的口号
       2004年，沉寂多年，曾经以《巴黎最后的探戈》、《末代皇帝》名震一时的贝托鲁奇带着根据吉尔伯特·阿戴的小说改编的《戏梦巴黎》重回电影院，再次引起轩然大波。巴黎街头暧昧的空气、三个年轻男女的情爱纠葛、充满挑逗意味的少女裸露的身体、毫不动情的性爱场景、界限模糊的同性之爱与兄妹乱伦，以对传统道德观念的最大限度的挑战，让人们极其自然地联想到三十年前那场舞在巴黎的最后的探戈。赞赏者称他是宝刀不老，批评者指责他恶习不改。但是无论如何，贝托鲁奇以其一如既往的勇敢和执着，真诚和审视的姿态回到我们中间，当他回溯那一段过往的青葱岁月时，我们也会不由自主地迷失在那一个春风沉醉的1968年的夜晚……
       《戏梦巴黎》是以1968年法国学生运动“五月风暴”为背景，讲述乱世之中一女两男之间微妙而极端的关系。三个年轻人的生活状态其实是整个世界在二十世纪六十年代的一个缩影，他们带领我们穿越时光隧道，回到整个欧洲大陆政治空前激进的年代，“性解放运动”风起云涌的年代，最富有浪漫主义色彩的年代，同时也是贝托鲁奇留学法国的难忘的青年时代。
       毫无疑问，这段经历在他的心中留下不可替代的印迹，以至于事隔多年之后，他在回忆时仍然充满了难以掩饰的革命激情。我们不仅可以从影片中那些抗议示威的镜头中体会到，也可以从主人公对中国革命伟人的崇敬当中看出端倪：席奥和伊莎贝尔的房间里到处可以看到毛泽东的画像、塑像，我们熟悉的标语就贴在墙上：伟大的导师，伟大的领袖，伟大的统帅，伟大的舵手，毛主席万岁！在电影对白里，席奥甚至还引用了毛泽东在《湖南农民运动考察报告》中那段中国人耳熟能详的经典语录：“革命不是请客吃饭，革命不是绘画绣花，不能温良恭俭让……”。
       不仅仅是革命和性爱，也不仅仅是标语和口号，《戏梦巴黎》还剪辑和收录了多部当年经典老电影的片段以及1960年代的经典摇滚乐融入到情节当中，包括1960年代文化偶像吉米·亨德的“Third Stone from the Sun”，著名迷幻摇滚乐队Grateful Dead的名曲“Dark Star”， 特吕弗与戈达尔两位法国新浪潮电影先驱的《四百下》、《精疲力尽》、《狂人皮耶罗》中的主题曲。种种元素叠加在一起，为观众编织了一幅既遥远又亲切，既朦胧又清晰的唯美画卷，这样一部精致而煞费苦心的影片，无疑是贝托鲁奇对上个世纪那个迷人年代一次深情款款的致敬。
       或许听上去有点怀旧的意味，但贝托鲁奇却一再强调，这部影片是拍给当下的年轻人看的：“我曾问过自己，为什么不能把当年的故事讲给今天的孩子们听呢？”当年的年轻人如今已经长大成人，也许他们的下一代会有兴趣了解自己的父辈们曾拥有过的那段充满热血与激情的青春岁月。对于贝托鲁奇来说，性与政治都不是表达重点，允许理想主义随风飘荡的社会环境才是他想呈现给观众的珠玉。按照他本人的说法：“《戏梦巴黎》在今天仍然有现实意义，那个时代可以看作是当今现实的一面镜子。”
       这个念头在他的头脑中已经酝酿多年。就像《戏梦巴黎》的最后一个场景，法国兄妹席奥和伊莎贝尔甩开他们的美国朋友，手拿燃烧瓶大踏步地走向严阵以待的防暴警察。贝托鲁齐解释说，这一幕是为了声援近期意大利热那亚与美国西雅图等地反全球化组织的示威行动。他希望此片能“给当今的青年带来一份希望”。他说：“现在的情况和当年不太一样。在1968年，大家普遍认为世界会变得越来越好，而你会成为这个进程的一部分。但今天看来，事实并不是这样。我想表达的正是这种感受。”
       这与当年英国的学生运动领袖，牛津大学学联主席塔里克·阿里在他的新书《1968，反叛的年代》中所说的不谋而合：“我们幸福，是因为在我们心中怀有一个美好的未来。不是为了我们自己，而是为了世界上那些受压迫的人，为了每一个人。”
       五月风暴：记忆的迷幻火车在“1968”停靠
       有必要重温那段历史，因为尽管它发生在遥远的另一个大洲，但其实确与我们曾经有过千丝万缕、息息相关的联系。
       当中国的红卫兵在中华大地上“破四旧，立四新”，以自己的青春和热血进行史无前例的“文化革命”的时候，一场同样是以青年学生为主体的大规模的文化变革运动在美国、法国、联邦德国、英国、意大利、爱尔兰、澳大利亚和加拿大等西方主要国家相继出现。各国的学生运动风起云涌，彼此呼应，构成了二十世纪中叶一道特别醒目的历史风景线。
       其中影响最广、意义最深远的，就是法国1968年爆发的五月风暴。经典镜头是：左翼知识分子领袖萨特拿着扩音器站在街垒上发表声情并茂的演讲，在他身旁是坚定的支持者波伏娃。萨特当时最具号召力的语录就是：“现在青年人与学校之间的惟一可能的关系，就是砸碎它。”
       在这背后隐藏的深刻的社会根源是:1964—1965年，法国第五共和国经历了战后第三次经济危机，1967年又受到世界经济危机的影响，经济增长速度放慢，失业问题在危机的影响下也日趋严重。经济危机加深了社会阶级矛盾，工人阶级首当其冲，罢工事件时有发生，同时也间接损害了中间阶层的利益。
       一种对社会不满的情绪开始蔓延，并迅速进入校园，大批大学生面临着毕业即失业的威胁，对法国僵硬陈旧的教育制度和社会制度日趋不满。他们在马尔库塞、卡斯特罗思想的影响下，尤其是中国“文化大革命”的感染下，渴望着发动一场轰轰烈烈的革命运动，向现存制度挑战。与此同时，戴高乐体制的反对派力量也逐渐加强，特别是左翼党派在一致反对戴高乐的基础上，开始相互靠拢，法国政治社会出现向左转的趋向。左翼政党已逐步联合起来，成为戴派势力强有力的挑战者。这一切预示着一场强烈的政治风暴即将来临。
       斗争之火首先在大学里点燃。从1967年秋天起，农泰尔文学院一些系科的学生为反对僵死的教育制度以及不合理的管理制度，掀起了持续不断的罢课浪潮。1968年3月22日，警方在巴黎逮捕了六名被怀疑因反对美越战争而向美国在法产业投掷炸弹的学生，引起农泰尔文学院学生的广泛抗议。在社会学系三年级德籍学生科恩·邦迪的鼓动下，学生们占领了学院的行政大楼。“3·22运动”揭开了五月风暴的序幕。
       5月10日， “第一个街垒之夜”。
       5月中旬，冲突从大学生转向社会，斗争出现高潮。
       5月13日，八十万法国人举行了自二战以来规模最大的一次群众性游行。短短的四五天中，全国总计有一千万人参加斗争。整个法国几乎处于瘫痪：工厂停工、商店罢市、银行邮局关门、电话中断、交通停顿、剧院停演，甚至连“法新社”、“法国广播电视公司”的职工也加入了罢工行列。
       5月24日，戴高乐发表广播讲话，鼓吹改革可以，乱来不行。一小时后，数千名学生又走上街头和防暴警察发生激烈冲突，遭到警察镇压，爆发第二次流血的“街垒之夜”。
       至此，社会危机逐渐演变为政治危机。
       《新观察家》周刊主编吉达就此次运动的意义写道：“从法国来看，这一次不算革命的革命使法国的学校、家庭、夫妻关系都发生了革命性的变化，五月的街垒使法国的左派放弃了乌托邦狂想，在催泪弹的烟雾中，新一代的以社会治理为己任的左派脱颖而出。六八年实际上意味着世界战后秩序走向崩溃的转折，而这一转折不仅仅是政治意义的，也是社会与道德意义上的。”
       法国思想界后起之秀李波维斯基指出：五月风暴既是最后一次十九世纪式的社会革命，也是后工业时代的第一次文化革命。作为前者，它继承了十九世纪那种以意识形态为指导的革命模式。共产主义与无政府主义的旗帜同时飘扬，人们要求改变生活，摧毁现存制度，颠覆资本主义甚至议会民主，而所有这些又都是以工人阶级的名义进行的。而与此同时，六八年又是某种近乎二律背反的一个历史进程的开始，这一进程即是所谓新“文化自由主义”。
       在西方学术界，有人把二十世纪六十年代附比近代早期的文艺复兴运动，称六十年代为“微型文艺复兴”时期。“六十年代”再次祭起人本主义的旗帜、个人主义的旗帜和文化自由主义的旗帜，批判现存的社会权威和社会规范，从这一意义上说，“六十年代”是在和文艺复兴时期进行对话。所不同的是，“六十年代”的文化批判是否定之否定，批判之批判。它要实现人性的第二次解放，要把人性从已经建立的现代理性社会的种种压抑和束缚中解放出来，释放出来。在六十年代，个人主义得到张扬，个人欲望得到满足，个人情感得到宣泄，个人意志得到尊重，大写的“人”再次被放到世界中心的位置，与现代理性社会中的新的统治权威和社会规范进行对抗。
       虽然“六十年代”很快就落下了帷幕，学生运动也倏然消逝，但它所造成的社会和文化的变迁具有深刻的历史和文化意义。正如当时的法国总理蓬皮杜在1968年6月所预言的，“一切都不可能再像从前一样了”。
       正是六十年代的学生运动与社会动荡的冲击，才使西方社会摆脱了与新生资本主义发展不同步的观念、习俗和文化的束缚，催生了某些新的时代精神。1970年代以降西方社会的种种后现代思潮，当代西方的社会观念、社会生活和社会文化，以及当代西方的种种社会运动，诸如女权运动、生态运动、绿党运动等，都在延伸、扩展和体现着六十年代，因为从根本上讲，它们都萌发、生长于六十年代。
       一位当年美国学生运动的激进分子在二十年后这样写道：“现在，六十年代似乎远去了，一个生活时代远去了。……但我知道，这个时代仍与我们在一起——它不仅在我们的记忆中，也在我们的政治中。那是一个不可思议的时代，认真又愚蠢，肤浅又破坏。我们在那个年代向这个世界投石头，它所激起的涟漪，现在仍在拍打着我们——无论是为了更好还是为了更坏。”
       六十年代没有结束，六十年代还在继续……
       现在，六十年代出现在了贝托鲁齐的电影世界中。
       戏梦巴黎：写给浪漫花都的旧式情书
       所罗门王的指环上如此铭刻：一切终将逝去。
       但是电影的魔幻性就在于，正如塔科夫斯基所言：“电影最珍贵的潜能——即把时间烙印在赛璐珞上的可能性。”
       贝托鲁齐最大限度地发挥了电影的潜能，于是他把1960年代在法国学习的那段岁月真实和完整地搬上了银幕。在这个努力的过程中，他显然一点都不回避这种自传式的书写体带给人们的强烈和鲜明的印象，为此，他特意在影片中安排了那个梳着六十年代傻小子头、长得酷似莱昂纳多·迪卡普里奥、表情呆滞、目光浑浊的美国男生马修来到巴黎，与充满了智慧与离奇想象力的法国兄妹邂逅，好像毫不介意告诉所有人:对了，那就是我，当年的贝托鲁齐，一个懵懂无知的异乡人。
       这个角色的主观视角对他似乎有着非同寻常的重要意义，就像之前他的很多部作品一样，借着美国傻小子马修，贝托鲁齐的怀旧思绪在时间的记忆之外蔓延，并且逐渐形成为一种无处不在的深刻反思和自我审视。如同电影理论家们指出的那样：如果时间在电影中是以事实的形式出现，那么这事实必定是一种简单、直接观察的形式。电影最基本的元素，从最小细胞以至于贯彻全身的元素，就是观察。
       “我第一次在法国实验电影院里看电影时，我想只有法国人，才能在宫殿里建电影院。那部电影是萨姆·富勒的《恐怖走廊》，电影的想象力是那么有力，非常地令人着迷，我那时二十岁，那是一部六十年代末的影片。我去巴黎为了学习一年的法语，在这里我受到了真正的教育，我成了这些同病相怜人中的一员。影迷的同病相怜，我们称之为‘电影迷’。”
       “我是无法满足的一个，总是想找个更靠近银幕的位置坐，我们为什么要坐得那么近，也许是因为我们想最先感受到那些图像。在它们仍然新鲜，仍然新颖的时候，在它们传到我们后排的时候想最先感受，在它们一排接一排往后传之前，一个观众接一个观众接着看之前，在它们成为用坏的二手货成为邮票尺寸大小返回到放映舱之前，想先感受。……也许，银幕真的是银幕，它放映了我们世界里的东西。”
       当法国电影宫里放映着戈达尔的经典名片，马修如醉如痴地沉迷其中的时候，未来将会和他发生亲密关系的两兄妹出现了，他们正在全神贯注地凝视着银幕，相互交换手里的香烟，这种旁若无人自在洒脱的姿态瞬间吸引了他，他正坐在最靠后的一排，首先注意到了漂亮且举止脱俗的妹妹伊莎贝尔……
       到此为止，主人公全都出场亮相了，但这还远远不够，需要为他们的行动、思想，以及将要发生的种种事件设置一个令人浮想联翩的情境，于是出现了集会、游行、演讲、疯狂的学生、武装到牙齿的防暴警察。到处是传单、标语、口号、青年们六十年代最酷最炫的嬉皮装扮，摇滚乐，自由呼吸的空气。美国傻小子马修一脸茫然地穿过热血沸腾的巴黎街头，目光敏锐的观众旋即捕捉到了镜头当中酝酿着的一场情爱战争。演出开始了，唐老鸭说。
       “1968年春天，有一个夜晚，世界终于通过银幕表现出来了。”
       “服从于一种朦胧的不确定兴趣的合并，玛丽·劳克斯部长驱赶亨利·朗格卢瓦滚出法国实验电影院。”有人在演讲。
       “夏洛特给我们说出了电影文化的自由和直接的概念。”依然是慷慨激昂的演讲。
       “现在由于官僚政治的原因，文化的首要敌人，捕住了自由的堡垒。”
       演讲者们在彩色和黑白色的画面中不同的时光之间穿梭。
       “释放他们，没有自由！它就完蛋了！”
       “亨利创造了实验电影院，因为他喜欢放映电影，而不是要它们在地下保险库里发霉，他会放映任何影片，好的、差的、旧的、新的、无声的、西部的、惊悚的，所有新一代电影拍摄者，来到这里学习他们的工艺。现代电影院在这里诞生了。”
       “它后面隐藏着的谎言是：警察！”
       “亨利·朗格卢瓦被政府洗劫了，在巴黎的每个电影迷，都站出来伸张正义，它是我们自己非凡文化的革命。”
       1968年2月15日，警察与举着旗帜向法国实验影院进发的游行示威者发生了冲突，示威者中包括让·卢克·戈达尔、西蒙·西纽雷、马莱娜·戴德丽、路易·布努尔、珍妮·莫罗。文化部开除实验影院的创办者、导演亨利·朗格卢瓦的决定激怒了他们。
       毫无疑问，贝托鲁齐选取了一件最具有典型意义，并且也最具有象征性和代表性，同时也最富于个人特色的事件进入那个年代。这种开始和进入已经不仅仅是回忆的一种从容和审慎的姿态，而更像是一场精心设计的对话。借由导演本人最得心应手的电影的渠道和过去那个年代发生的事件以及事件的中心人物进行对话。更何况，艺术家和艺术界在那样的时刻里确曾起到过难以忽略的作用。
       1968年5月18日，著名的戛纳电影节被迫提前一周结束，以著名左派导演让·吕克·戈达尔为首的许多电影工作者退出了电影节，声援全国大罢工。四名电影节评委宣布辞职，表示对罢工的支持，一千三百名电影工作者成立法国电影总会，宣布法国电影是脱离现实社会政治的，必须进行“革命”。导演们迅速拍摄了许多反映工人罢工的电影，如《敢于斗争，敢于胜利》等一大批作品。
       基于此，就是说基于贝托鲁齐在人物和人物的细节设置上要附属于那个特定历史时期的考量，我们也可以大胆地将马修的身份做一个合理的猜想。这个猜想稍显牵强，这是必须承认的，但毕竟它让我们有机会更深入地“进入”到创作者试图让我们进入的那个时间内涵当中去。这就是马修的家乡。法国兄妹在邂逅马修之后好奇地打听他的情况，马修告诉他们他是圣地亚哥人，这个地点在影片中还有几次重复。为什么是圣地亚哥呢，为什么不是旧金山、纽约，或者芝加哥、蒙特卡罗？
       1968年7月10日，加州大学圣地亚哥学院哲学教授、德高望重的哲学家，七十岁的赫伯特·马尔库塞收到了“三K党”的死亡威胁。“三K党”很可能没读过他的任何一本著作，《爱欲与文明》、《单向度的人》、《反革命与造反》……但他们知道媒体已经开始把他的学说列入造反学生的思想来源和精神支持。他一直把这次死亡威胁当成儿戏，直到有一天他发现，他的电话线被莫名其妙地切断了……
       现在我们可以踏踏实实地进入到1968年了，即使上面的联想最终遭到否定，但也不会导致误入歧途。即便如此，圣地亚哥与巴黎之间遥远和陌生的距离已经足以令三个年轻人之间的交往呈现出一种不可思议的真实和新鲜的时间的质感，引起我们的好奇。不论是布景、语言、学生与警察的冲突、摇滚乐、嬉皮服饰，还是从银幕上传递下来的那样一种清新和朝气蓬勃的气息，都完完全全地符合我们对于1968年的巴黎乃至整个欧洲的想象。甚至三位年轻主人公那种对电影真诚狂热的着迷、他们与众不同的思考、跟年龄和身份显得不很相称的针锋相对的讨论，都让我们最大程度地接近他们，接近到那个年代暴风雨掀起的最核心的地带。
       导演贝托鲁齐说：“这是一个表现人与人之间关系的大胆而有趣的故事。我们找来了三位年轻演员主演影片，他们都拥有着这个年龄阶段的纯真、神秘与狂妄自傲之美。我感兴趣的是，他们将如何把自身对于精神和理想主义的寻求带给那些1968年的人物。”影片制片人则说：“《戏梦巴黎》不是一部关于1968年巴黎学生运动的电影，而是关于激励他们的青春理想主义。”
       贝托鲁齐驾轻就熟地进入到他所一贯热衷的政治与性、爱与道德的两大母题中，当观众和马修一起走进席奥和伊莎贝尔兄妹那座位于巴黎市中心繁华地段一栋高级住宅内的电影梦和性迷宫时，谁也不能保证冷静和清醒地对待所见所闻的一切。
       在这个富裕的中产阶级家庭中，作为著名诗人的父亲是一个受批判的对象，他和儿子显然处于截然对立的政治立场上。“诗是请愿书，请愿书是诗。”就是当他面对儿子质问为什么不参加反对政府的请愿书签名时无力的回答。母亲是沉默的英国人，并不过问政治。孪生兄妹举止怪异，他们不仅生活在他们所痴迷的电影情节当中，而且还以一种相当任性的方式保持着与外部世界的疏远和隔离。马修在留宿的当晚就意外发现了他们裸体相对睡在同一张床上的可怖事实，他们相互亲吻、共同沐浴，他们形影不离、亲密无间，并且毫不避讳马修疑问的目光。
       “我的影片总是通过一种幻觉展开的，这种幻觉就是乱伦的幻想。在这种幻觉中，我犹如一个玩火的孩子，因为乱伦是一种世界的禁区，可是最后却发现这个世界性的禁区其实并不存在。”
       事实上，乱伦只是停留在幻想里，它自始至终都没有发生，当马修被卷进那场因为猜电影而引起的荒谬的惩罚之中，被迫和伊莎贝尔当着席奥的面在厨房的地板上做爱时，他惊愕地发现其实伊莎贝尔根本还是个处女。当他满手满脸沾着伊莎贝尔的圣处女之血亲吻她时，在感动之余，他几乎忘记了这对兄妹所做的一切荒唐事，他同时爱上了他们，并且就此正式进入了他们的电影和性爱纠缠不清的生活。
       这种生活如此惬意、忘情、疯狂、迷乱，仿佛周围的一切全都停止了运转：“我们几乎不离开住所，不在乎白天黑夜，我们就像漂洋过海，把整个世界甩在我们的身后……”
       他们有这个资本，因为富裕的中产阶级家庭足以支撑这一切，物质生活对他们来说不能构成思考的障碍，相反地，他们有足够的物质条件来思考。他们的爸爸尽管反对他们的观点，但在外出旅游时还要为他们留下一大笔钱，而当他们在家里支起狂欢的帐篷三人裸体睡在一起时，做父母的还要小心翼翼地留下一张支票再悄悄地离开。这种情形很像五月风暴的反对者雷蒙·阿隆所说的那样：革命就是“大学生的露天狂欢节”。
       他们在这里谈天说地，聊电影，谈政治，当然还有他们乐此不疲的性爱游戏。不过他们并没有遗忘世界，对所发生的事情也并没有袖手旁观，有的时候，为了遥远的越南或者中国，他们甚至会争论得面红耳赤，互不相让。这个时候，席奥和马修代表着截然对立的观点，而伊莎贝尔则更像一个天真的调停者，一个随心所欲的润滑剂。
       席奥：这是在干蠢事。
       马修：你是指在越南参战的士兵吗？
       席奥：对。他们在越南做什么呢？
       马修：他们在战斗。
       席奥：他们杀害农民。
       马修：士兵也有战死的啊。
       席奥：不，他们杀害儿童，焚烧田地。（法语）
       马修：难道他们想去那儿吗？他们想战死，并在那儿杀人吗？
       席奥：难道你不应该去越南吗？你不也应该去吗？
       马修：我不相信暴力。我很走运，我在上大学，我有些没上大学的朋友，他们不怕牺牲。你觉得你能对政府说，不，我反对暴力，我不认同这场战争吗？也许在法国可以，在美国你非去不可。如果你不去，你就得去坐牢。
       席奥：我宁愿坐牢，也不会去杀人放火。
       席奥：把毛泽东看成一个大导演。用数百万的人拍电影，那些数百万的红卫兵，手里拿着红宝书，一起向未来前进，手中不是枪而是书，文化，不是暴力，你没看到那是多么伟大的史诗般的电影吗？
       马修：用书不用枪那说起来容易，但那不是真的，那不是真正的书，那是手册，只是手册，不，听我说，你钦佩的红卫兵，他们都拿同样的手册，唱同样的歌，喊同样的标语，在这部史诗般的电影里，每个人都是临时演员，这让我起鸡皮疙瘩。
       分歧其实从一开始就注定了的，这个生长在圣地亚哥市民家庭的美国孩子，和那对生长在知识分子中产阶级家庭的法国孪生兄妹从一开始就不可能是同一个道路上的人。只是因为对电影的共同爱好让他们碰巧偶然地走到了一起，但那也只是爱好而已，他们对世界、对人生、对越南战争、对毛泽东，都有着完全不同的理解和认知。世界在他们的眼中其实原本就是完全不同的两副模样，分道扬镳是迟早都要来到的事。
       于是那个帐篷里的狂欢之夜、那个酒醉酣睡的美梦就这样被突如其来的一粒石子打破了。如火如荼的游行队伍从窗下经过，镰刀斧头的红旗和标语口号如翻滚的热浪一阵阵地袭来，那粒石子一定是游行队伍和警察爆发冲突时投掷出来的，当它打碎他们的窗户和美梦时，汹涌如潮水般的革命的狂潮席卷而来，势不可挡地闯入了他们精心营造的这个电影和性爱的迷宫。他们身处的这个时代是无法回避的，当面对选择时，这对兄妹所呈现出来的义无反顾的坚决和投入，简直如对电影般痴迷的投入，令所有观众大吃一惊。
       席奥和伊莎贝尔接过激进学生递过来的燃烧瓶，手拉着手冲向与警察对峙着的火焰燃烧的“最前线”。他们面无惧色，并且紧紧地拥抱在一起，火焰中他们年轻的面庞显出从未有过的率真和兴奋。但是与此同时，马修愤怒地劝阻着：“这是暴力！使用这瓶子就是法西斯！”他徒劳地看着那对曾经和他亲密无间的兄妹大踏步地走向警察，摇摇头，转回身，离开了群情激愤的游行队伍……
       至此，贝托鲁奇终于成功地完成了对自己青年旅程的这一次传奇性回望，它以一种表面上看似若无其事，却在内底里沉潜翻搅的高度神经凝聚力，提供了重现五月风暴真实氛围的一种新的可能性。英国《卫报》给了他恰如其分的评价：“《戏梦巴黎》是一部极度性感的、毫不掩饰地写给1968年巴黎的旧式情书。这是贝托鲁奇几年来带给我们的最好的电影。”
       好电影的概念，按照塔可夫斯基的定义，就是“雕刻时光”。三个年轻人的生活经历不仅是成长，狂欢，而且也是还原一段时光的过程。
       “革命”为什么有这么大的诱惑力？除了法国民族政治文化心态的原因外，“革命”带来的一种前所未有的美好感觉也是重要的原因之一。身处革命漩涡中心的巴黎，其实也就像席奥和伊莎贝尔在巴黎中心那栋漂亮公寓里构筑的童话堡垒一般，美好、神奇、不可思议：
       “大罢工将人们从日常的工作和学习中解放出来。时间和空间都具有了新的含义。市内的公共交通停止了，汽油日益稀缺，私人汽车失去了功用。人们成群结队地在街上漫步，互相致意。有史以来第一次，工人们能够自由地参观自己工厂的各个部门。公共设施对所有人开放，公园的守夜人再也不会驱赶草坪上的年轻情侣。浪漫成为空气的一部分。”
       “再也不是一个月之前那种程式化的单调生活，甚至城里的许多大钟也停止了走动，要把这美好的一刻永远留住。在街角，人们可以随心所欲地贴大字报，热烈的讨论从这里开始。素不相识的人们相互接触和交流，成为朋友。”
       “从1968年到现在，时光已经流逝三十多年，而五月给人们留下的美好感觉却长时间地铭记在法国人心中。尽管那么短暂，但这种对自由、民主、沟通和理解的追求，是人类共同的天性。在五月的阳光下，摆脱了现代文明的羁绊，这一切似乎都得到了实现，对法国人民大众来说，这一点远比政治本身来得更为重要，这才是人们怀念五月事件的真正原因。”
       那对法国孪生兄妹，与其说是孪生，不如说是导演通过男与女来展示人性的两个面孔，刻意的安排，让伦理突破道德的籍口，让赤裸的灵魂更加赤裸，影片多次暗示兄妹的暧昧关系，但在与马修的一场激情戏中又出现落红的画面，然而，血流不止的场面又给观众带来错觉，以至在影片的结尾处安排三人同浴时，浴盆的水被伊莎贝尔月潮染红，把伦理与道德的边缘变得模糊起来。
       不仅仅是性，还有政治。革命的主体——最终冲上前线的席奥和伊莎贝尔当然是他们的代表——青年学生在当时其实是最幸福，最阳光，最没有负担的一代。如同他们依赖着父亲提供的物质基础而高谈阔论影像幻觉那样，这说明革命并不是因经济剥削带来的贫穷而爆发，也不是政治压迫造成的不平等而产生的，而是应该到传统的解释体系之外去寻找对它的解释。
       在那个过程中大学校园成为标语口号的海洋：“任何事物都是可能的！”“禁止一切禁止！”“把你的欲望当作真实的！”“我越想革命，就越想恋爱；我越想恋爱，就越想革命！”马克思、列宁、托洛茨基、毛泽东、胡志明、格瓦拉、卡斯特罗的画像挂满了墙壁。巴黎公社的红旗、无政府主义的黑旗，还有越南共产党的旗帜高高飘扬。学生们弹着吉他，演奏着摇滚乐，以自己的形式，表达对消费社会的不满和对人性解放的向往。
       然而学生们在整个过程中并没有提出太多具体的政治、经济上的要求，没有冲击政府，而是把自己的创造力和精力投入到创建乌托邦的理想中去，发挥自己的想象力，设计大学教育制度，进行各种艺术创作，构建自己的社会生活方式，试图在社会文化领域冲破所有旧规范、旧道德、旧思想的束缚，最大限度地解放个人，从而改变整个现代文明异化的生活方式。
       这才是青年学生运动的真正目的所在。
       埃菲尔铁塔：以空降的姿态
       保持距离
       和影片的结尾处大规模的防暴警察向游行队伍发动进攻的慢镜头带给人极大的震撼相似，影片的第一个段落就起到了提纲挈领的作用。
       这个多次出现在法国影片中具有标志性的建筑物在这里有了全新的出场——埃菲尔铁塔，一个从外向内、自上而下的下降镜头，摄影机离塔的表面很近，一点点地掠过斜拉横支的桁架，镜头持续数分钟，直至字幕完毕，停留在正在行走中的那个兴致盎然的，长得酷似《泰坦尼克号》里那个傻小子迪卡普里奥的美国留学生马修的身上。贝托鲁奇说，影片开场的基调，就是一个天真无知的外来青年骤然空降在1968年4月风云涌动的巴黎街头。
       这是令人晕眩的镜头，一次充满了想象的旅程的开篇。
       沙蕙，编辑，现居北京。主要著作有长篇小说《忧伤的米粒儿》等。