文章标题 全文   多个检索词，请用空格间隔。

       2003年6月12日，第五十届威尼斯国际双年展在三十多度的高温中拉开了序幕。本届双年展的主题是“梦想和冲突”，由旅居美国的意大利学者和批评家弗朗西斯科·博纳米担任总策展人。另外，凯瑟琳·大卫等十个来自世界各地的策展人担任十个单元主题展区的分策展人，其中包括旅居法国的中国裔策展人侯翰如策划的“紧急地带”部分。两年一度的威尼斯双年展今年有什么特点和新意呢，一向以标榜最及时反映国际艺术的前卫状况的威尼斯双年展，这次盛宴提供了什么新味道呢？
       对“伟大展示”和“伟大策展人”的解构
       总策展人博纳米1955年生于意大利的佛罗伦萨，1987年开始生活在美国，目前是芝加哥美术馆的资深策展人。五十岁不到的博纳米比起他的前辈，前两届威尼斯双年展策展人哈拉德·塞曼，可谓是后起之秀。每一届威尼斯双年展的策展人，都试图在展览主题、艺术家选择和展览方式上进行标新立异，使自己的这一生仅有的一次伟大策划名垂艺术史。比如1993年的策展人奥利瓦打全球拼图的反西方中心主义牌，并第一次引进了中国艺术家参展；1998年的策展人塞曼打中国牌，首次让中国艺术家参展人数超过美国，成为参展国籍人数之最，并把大奖给了蔡国强。只不过因为中国艺术的水准还没像美国六、七十年代那样人才辈出，效果不太理想。
       从总体看，这一届的威尼斯双年展出挑的或者引起新闻关注效应的艺术家和艺术作品几乎很少，在艺术观念和艺术形式上基本上没有太大突破，很多作品都在形态上似曾相识。但是在策展思路上，博纳米的确下了一番苦功，回顾了1895年以来一百多年的威尼斯双年展的历史价值，以代表上一世纪策展人模式的前辈哈拉德·塞曼为靶子，作为观念变革的突破口。
       博纳米把塞曼的策展模式概括为“伟大的展示”和“伟大的策展人”。博纳米在充满人文情怀的洋洋洒洒的主题论文《我有一个梦》中写道：“二十世纪的‘伟大展示’（Grand Show）——例如双年展和文献展——演变于策展人和作者的单一视野。在它结束之时，我这一代被迫接受一个新的展览结构，以及一个可能质疑‘伟大展示’的身份和未来的策展实践。”
       “最近十年的‘伟大的展示’借用了‘宏大’（Bigness）的建筑概念——挑战一种单体建筑物的概念——演变成一种包容多重功能的外壳。结果是，当代艺术展已经扩张超出了观众的经验能力，模拟（morphing）成一种社会学、人类学和文化事物。”
       博纳米认为，上一届双年展的主题“‘人类的高原’（The Plateau of Humanity）的观念被塞曼呈现，反映了一种世界演变成一种奇观的现实。在那个语境中，观众失去了他或她的个人性，成为一种称作‘受众’（ Audience）的无组织实体的碎片。观众的凝视成为被动的中介媒介，甚至比这更惨。”
       “‘伟大的展示’来自一个眼睛被诱骗入一个（图像）跳动世界的时代——一条通过难以计数的可能性进行艺术创作的表面途径——通向一个眼睛被诱骗入一扫而过的世界的时代。这是一个更多讲究方法很少历史途径的文化生产的时代的同时，它是缺乏想象的，并且不是关于数量和质量，而是关于延伸。我们变得更被动，正如我们积极地凝视屈从于电视屏幕和计算机显示器。因为我们已经变得惯于生活于在一个图像的宇宙，我们已经失去了我们的世界观。进入一个展览，我们积极地搜寻隐喻，在电视或者计算机前，我们被动地接受资讯和信息。”
       博纳米断定，塞曼在上次展览中展示的德国艺术大师博伊斯的玄武石作品《二十一世纪的终结》实际上是结束了塞曼作为“伟大策展人”的黄金时代，这个时代由塞曼自己在六十年代后期的展览《当态度变为形式》所开创。
       在开幕式的主展厅《延迟和革命》（Delay and Revolution）部分，大厅迎面就是美国艺术家大卫·哈默斯的作品《祈求平安》，作品是两个相对跪膝合十的泰国佛像。博纳米以此象征自己作为新一代“伟大展示”的开放姿态。博纳米在主题文章中解释了自己精心安排的用意。他说，虽然博伊斯说人人都是艺术家，“但我们都处在我们自身经验和想象的束缚中。我们都在努力，就像在大卫·哈默斯的作品中，达到在我们内在精神和乌托邦的日常生活的平安之间的创造性的张力。我们都需要做梦，并渴望我们的梦成为现实”。
       博纳米认为二十世纪的“伟大策展人”（主要指西方策展人）的地位反映一种面向展览的基督教态度，但今天的策展人即使要尝试世界的道德和文化征服，他的态度必定会更异教徒一些。因为今天的展览“就像希腊悲剧，必定会涉足于彼此错位的因素的冲撞”。就此，博纳米引出了他的梦想和冲突的思想。
       在一个陷入于永无止境的商业和梦碎般让人沮丧的世界，艺术以及制造像威尼斯双年展这样的展览的意义是什么？博纳米引用了马丁·路德·金的经典之言“我有一个梦”作为自己文章的标题。博纳米认为，他的目的是制造一个包含冲突之疯狂的梦。他认为9·11之后的世界充满着冲突，艺术比起政治和经济部门的权力微不足道，他只拥有制造象征的权力，艺术家在一个充满冲突、矛盾和多重性的世界，只能以个人性的方式继续进行梦想。但关于这个梦到底如何，博纳米显然自己也有点说不清楚。
       这届双年展试图提供给观众的是什么？博纳米认为二十一世纪的“伟大展示”必定允许多重性、多样性和矛盾去存在于一个展览的结构内部。它必定反映当代现实、视觉和情感的复杂性。通过鼓励世界观的多重性，我们能够减少经过事先包装的欺骗性的霸权观的影响。双年展提供给观众的眼睛和想象一个全球化冲突被一种新现代性的浪漫之梦所相遇的世界。
       因此，博纳米认为这届双年展是一种复合的展览，而不是一种包含许多复杂性的单一展览。在明确了对二十一世纪“伟大展示”的展览的理论定义之后，博纳米做出了一个威尼斯双年展史无前例的惊人之举，邀请其他十个策展人共同主持，从而结束一个“伟大策展人”独断一切，从主题到选艺术家一路包到底的模式。应该说，博纳米还是一个非常有学养和气度的人，他为十个策展人划拨了相同的展厅空间和使用经费，将大权下放（他自己也参与几个部分），在各策展人在决定单元主题和艺术家人选充分自主前提下，使得整个双年展体现出主题和风格真正的多元性和丰富性。
       艺术实践和理想的冲突
       博纳米的这届双年展一共分为《延迟和革命》、《区域》、《地下化》、《断层》、《个人系统》、《紧急地带》、《生存结构》、《当代阿拉伯的再现》、《日常变异》和《乌托邦站台》十个部分。分别由卡洛斯·巴萨尔多（Carlos Basualdo）、丹尼尔·伯曼（Daniel Birnbaum）、凯瑟琳·大卫（Catherine David）、马斯米莱诺·吉奥尼（Massimiliano Gioni）、侯翰如、莫里·纳斯比（Molly Nesbit）、汉斯·乌里克·奥伯里斯（Hans Ulrich Obrist）、加伯里尔·奥左克（Gabriel Orozco）、吉莲娜·塔瓦多斯（Gilane Tawardros）、里克里特·铁瓦尼嘉（Rirkrit Tiravanija）以及伊格·扎伯尔（Igor Zabel）和博纳米数十个策展人分头策展。
       这些来自世界各大洲的目前活跃在国际艺术界的优秀策展人理论和实践素养都不错，从这次他们的主题论文看，基本上体现出一种新的理论和策展思想趋势。比如，近十年文化理论界比较知名的一些思想大家和思想理论，像德勒兹、胡塞尔、福柯、德里达、利奥塔，以及像全球化、凝视、精神分析、现代性等理论，都已经被应用到前卫艺术的视觉批评中。这次威尼斯双年展的策展群体基本上属于自由主义知识分子，几乎很多策展人在各单元主题论文中都是在大谈全球化、9·11、资本主义、社会乌托邦等人文化话题，很少谈及艺术本身基本的问题。重广义的文化和社会未来问题，轻纯艺术问题，似乎是这次双年展的理论特色。因此，他们的策展活动更多地强调对于目前全球资本主义、技术统治和政治文化霸权的自由主义态度，即强调艺术的个人性和自主性、关注社会的边缘结构、鼓励知识分子、艺术家、作家等文化个体建立松散的非体制的文化空间，以及对后革命和乌托邦的深层反思。这些思想也直接体现在每组策展人各自选择的艺术作品、现场布置风格和理论解释层面。
       比如博纳米和伯曼主持的《延迟和革命》展区中，德国出生居住在斯德哥尔摩的艺术家弗莱克·吉姆林（Felix Gmelin）的录像作品《Die Rote Fahne》，作品由两段录像组成：一段是1968年的柏林街头，两个青年扛着一面大红旗闯进市政府，然后，红旗在市政府大楼的阳台上出现，两个年轻人挥动着红旗表示胜利；第二段是2002年相同的地点，同样是两个年轻人举着红旗在街上奔跑，然后，闯进市政府，但市政府阳台上再也没有出现这两个年轻人的影子。观众期待的人影，或者革命的出现似乎被永远地延迟了。既不能肯定他们会出现，也不能肯定他们不会出现，你只能体验到延迟出现带给你的焦虑和不安。
       伯曼引用胡塞尔的话说：呈现就是永不呈现，或者是这样一种意识，就是呈现从不自我呈现，并且总是延迟。伯曼说，这个故事不是说一个累积的或者线性的叙事，而是一种迂回曲折。我们应该注意大多数艺术革命的延迟本质，以及一些延迟的革命本质。
       博纳米主持的《地下化》（Clandestine）选择了三十多位艺术家，他们的作品基本上不按照主流的语言方式和媒材创作。博纳米认为展览是基于这样一种设想，即给语言插入一种浪漫意义，不受逻辑和语法的束缚，按德勒兹的说法，“思考不是为了获得一种知识，而是为了成为创造的一部分。”
       艺术家的社会性和艺术的语言个人系统是许多策展人所强调的。斯洛文尼亚策展人伊格·扎伯尔策划的《个人系统》（Individual System）中，英国艺术家西蒙·斯特林（Simon Starling）的作品《国旗》（Flaga）的创作经历了一个全球化的汽车和地区分工系统的改装旅程。他开着一辆1974产的红色菲亚特126汽车从意大利产地都灵（那儿已经停止生产这种型号的车）出发，一路开到波兰华沙（那儿却在流行这种车）。一路上的汽车维修使车子换上了很多波兰零件。斯特林将波兰的配件都刷成白色，原有的意大利配件保持红色，红白色正好是波兰的国旗颜色。
       扎伯尔认为，资本主义的世界经济正在进入一个系统危机，这意味着系统的矛盾性不再能被包容。而艺术家可以通过特殊的个人语言系统反映现代性矛盾的本质方面，并不需要通过政治、社会或者人类学的分析。艺术的自主性是他们作品的本质维度。
       总体上，双年展似乎体现出一种矛盾的双重性，即一方面策展人体现出文人才子气质，文章高屋建瓴洋洋洒洒，思想越来越精英气质；另一方面，艺术家却越来越平民化，很多作品继承达达鼻祖杜尚的遗风，充满游戏、随意、幽默甚至娱乐色彩，当代艺术作品越来越像一种前卫时尚和游戏，缺乏前卫高峰时期的思想和视觉冲击力。像著名的约翰·列农的遗孀小野洋子受邀参加《乌托邦站台》部分，也只是散发一些印有“想象和平”的胸章贺卡片，放了两棵许愿树让人挂条子，表演一个碗的修补过程。有些艺术家也有智慧的作品，比如《日常变异》（Everyday Altered）部分，艺术家杜汉（Jimmie Durham）在一张桌子上放了两根涂金漆的木头，旁边有张纸说明。一根木头边缘整齐，写着：“机器雕刻、人涂漆的木头”；另一根木头被牙齿咬过似的，写着：“狗雕刻、人工涂漆的木头”。
       有六十四个国家参加的国家馆中，西班牙馆的作品像个恶作剧。正门展厅的入口被水泥墙封起来，后门站着两个警察，没有西班牙护照和身份证谁也不让进，连权高位重的美国古根海姆美术馆的代表也不让进，搞得很神秘。但据进去过的人讲，里面除了上一届双年展留下的一堆垃圾，什么都没有。很显然，作品是以艺术方式表达对全球化时代的移民、文化身份、民族国家和国界以及种族歧视的看法。
       在整体上，这届双年展的因为强调自由主义和个人主义的文化态度，所以很多作品在风格上随意性和游戏性比较大，而且参展艺术家人数超过上届的三倍，达到三百八十人，场面庞大。艺术品的自由散漫气息与策展人胸怀世界的精英知识分子情怀相比有很大反差，显得较为弱势。另外，博纳米认为以前的“伟大展览”已经超出了观众的经验能力，但这次他的“伟大展览”更是超出了观众的参观的体能，后来博纳米对记者说，观众本来就应该抱着能看多少就多少的心态。看来梦想和现实是有距离的，博纳米策划的《绘画：从劳森伯格到村上隆（1964—2003）》及各个时期绘画巨匠的单元展，也因为9·11后藏家怕伊拉克战火后的世界局势，不敢借名画给博纳米，使得展览只展了名家的非重要作品。
       中国的梦想和现实
       博纳米还有一个遗憾，就是中国国家馆首次在威尼斯设馆被临时取消了，本来这是可以成一个双年展大新闻的。由中央美院副院长和中国艺术研究院美研所副所长王墉担任策划人的国家馆本来已经组成了正式参展名单，临出发前宣布因为SARS病毒取消计划。
       幸好以广东艺术家为主的十多位中国艺术家如期赶到了威尼斯，参加由旅法策展人侯翰如策划的《紧急地带》部分。看来，国家馆的临时取消也许还另有梦想和现实冲突的原因，不然，为什么其他中国艺术家能从广东、北京、杭州如期赴会呢。
       侯翰如的《紧急地带》主要强调了亚太现代化尤其是在中国现代化的梦想和现实。参展人员几乎一半来自广东。从参展人员看，紧急地带更像一个文化事件。侯翰如邀请了一些非体制化的个体文化空间的创办人和自由文化人参展，像开博尔赫斯书店的陈侗、开维他命画廊的小说家胡鸅、搞艺术设计的欧宁，这些人不一定是职业视觉艺术家，但侯翰如更强调他们创办的文化空间对于延伸和扩展全球时代个人和文化自由性、自治性和多重性的重要意义。这也是中国文化梦想和现实的一个方面。广东的大尾象、上海的杨振中、杭州的张培力、阳江的郑国谷、深圳的杨勇和蒋志等也都作为艺术的个人方式的案例，他们这次把中国的都市化进程中出现的梦想和冲突的影像和画面全搬到了威尼斯，使场馆变得迷乱而富有活力。
       但在侯翰如近年的展览理念中，似乎也有过于将展览当成一个自由主义社会观念的实验场的趋势，使展览本身成为一个作品，而不太注重每个艺术家和作品的艺术性。展览上还有一个插曲，是张培力的录像作品在设备和设施上一直没有得到组委会的有效帮助，他愤怒之下在墙上贴了一张公告，就回国了。并在网上发了一个题为“我操你妈，威尼斯”的帖子。在旅法青年独立制片人冉朵朵拍摄的《中国艺术家在威尼斯双年展》中，张培力作为三次参加威尼斯双年展的元老接受了访谈。他的一段话可以作为我们对中国日益兴起双年展崇拜有所启示：“应该来讲威尼斯双年展在艺术界是一个有很高声誉的大的展示活动，对于很多艺术家来讲都很重要。我觉得对于中国艺术家来讲可能就是一个标志，意味着他慢慢开始被别人了解，不仅仅是说走向国际，而是有这样一个机会，毕竟是这样大的一个舞台。但我觉得威尼斯双年展的情况非常复杂，不是说你被选入威尼斯双年展，就意味着你的艺术就很成熟，或者说是得到整个艺术界的肯定，这个背后有很多原因。这么大量的艺术家，特别是中国艺术家，甚至有些艺术家是非常的年轻，可能我的观点有点保守，他可能只作过一两件作品，立马就进入威尼斯双年展，这是不可思议的现象，这是很奇怪的现象。我们很难说这里面是一个纯粹的艺术标准在起作用，所以这个是值得思考的问题。为什么中国艺术家这么受到关注，这么被集中的放到一个地方来表演，我不是说这样不好，这是一个比较敏感，比较复杂的问题，这里面不光是一个艺术的情况，背后有很多原因在起作用，所以说，威尼斯双年展在以前来讲代表的是艺术上的成功，现在不一定。我是这么看，你不能说你参加了威尼斯双年展，就是你艺术的成功，可能只是一个角色，对艺术家来讲，你就是代表了一种角色，我很难讲这是一个好或者不好的现象，现在更像一个舞台，你是一个角色，大家都在扮演着不同的角色，实际上这已经不代表什么了，当然里面也有很多很出色的艺术家。”
       看来中国艺术要真正在国际上受重视还有很长的路要走，这不仅取决我们的国力，还取决于我们要真正建构起自己的艺术体制和艺术思想。这届威尼斯双年展在思想上还是会对中国艺术有所启发的。中国仍然处在全球梦想和冲突最激烈的地区，革命以资本和主义交错的另一种方式在继续，但有些革命仍然被无限的延迟。中国当代艺术仍然陷于这种挣扎之中，有些人成了前卫的物质受益者和合法者，就不再革命，有些人则还在使延迟的革命出现。这是中国有意思的地方。
       朱其，新生代艺术批评家，独立策展人，现居北京。主要著作有《新艺术史和视觉叙事》、《1990年以来的中国先锋摄影》、《新媒体艺术简史》等。
       米莲，编辑，现居广州，曾发表艺术评论多篇。