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       这篇文字纯然是一种游戏，就像拼词游戏或摆七巧板：把两个似乎无关联的词或图形放在一起，它们在意思上的反逻辑或者图形上的巧合能引起我们惊喜或发笑，游戏的目的就达到了。
       游戏的参加者是法国艺术家杜尚、美国艺术家罗斯科。
       杜尚(Marcel Duchamp)小传：
       1887年出生，1968年过世，享年八十一岁。少年习画，外祖父、两个哥哥、一个妹妹都是画家。二十来岁已成为巴黎绘画界的先锋派画家，1912年第一本介绍立体主义的书中，他名列其中。1913年，他的作品《下楼的裸女》在美国引起轰动，他被视为最出色的欧洲现代画家之一。却正在这个时候，杜尚打算放弃绘画，因为他发现无论是传统艺术还是现代艺术，最后都沦为统治和奴役人的权威，严重损害人的心灵自由。于是，他不肯再做画家，却独自探索用其他手段表达一个思想：艺术可以是非艺术。他对艺术的不恭敬，最典型地体现在两件作品中：一是给达·芬奇的传世名作《蒙娜丽莎》的肖像画上胡须；一是把一个小便池签上名作为他的作品。这两件作品都出现在1920年前，那时，变艺术为非艺术的思想并不能为人接受。因此，杜尚在很长一段时间里默默无闻，很少露面，也很少做作品，只以下棋自娱。直到1958年后，随着波普艺术(一种拿非艺术的俗物当艺术的流派)出现，杜尚重新被“发现”，他的反艺术的思想成为西方当代艺术的主流，造就了整个后现代艺术的局面。至今，杜尚依然是西方艺术的精神领袖，无人超越。
       罗斯科(Mark Rothko)小传：
       1903 年出生，1970年过世，享年六十八岁。 罗斯科从小没有接触过绘画，但在二十来岁打算做画家起，一生坚持在这个领域里，从没有放弃过。到四十多岁后，他终于画出一种形式别致的抽象画，因此成名，成了美国抽象表现主义画派的主将之一。成名后，他保持着自己创造的抽象风格，作品也一直很有市场，价格节节上升，世人亦给他很多荣誉：授学位，办个展，甚至有为他的作品专门建立的陈列馆。可他却在老年因孤独和精神忧郁而自杀。
       从小传就可以看出，这两个艺术家都相当有名，但他们的人生况味却相当不同。这倒并不新鲜，一人一个活法嘛。
       让我们动了好奇心的是，同是从事艺术的人，无论在性格上有多少千差万别，艺术这个园地好歹会给他们提供一些共同的东西，比如对美的感受，对和谐的追求，对自由境界的体会。艺术不是一向被认为是高尚的精神创造吗？日日在从事这种“高尚”活动的人，再不济也要沾带点脱俗的味道，活得比一般人超然一点，明白一点，何至于有人能闹出轻生弃世这一步，何况还是举世闻名的大画家？
       更让我们好奇的是，选择自杀的罗斯科，恰是个极忠于艺术，跟艺术贴得最紧的人。从他开始学画，到他生命结束，几乎每天作画，连死都是死在自己画室中的。而安享天年的杜尚，反倒是个对艺术不忠之人。岂止是不忠，根本就是艺术圈内的头号“反贼叛逆”，他对艺术的不恭敬已经到了令人发指的地步：有谁会把小便池当作品送到展览会上去？这像话吗？！可这个人倒活得蛮快活，到了老年总结时说“我这一生过得实在是很幸福”。
       这就真正让人奇怪了，艺术究竟是一个好去处，还是坏去处？为什么贴近它深入它的人——抱恨离世，疏离它反对它的人——逍遥快活？这太违背我们的常识了，也太嘲弄我们的心愿了。这个世界究竟还有没有是非公理呢？
       这个问题大到作者不敢回答，我们不妨还是回到游戏，继续做我们的“艺术家肖像拼贴”。
       和每一个起步学画的青年一样，罗斯科从开始画画起，就把当大画家作为他从事艺术的主要目的。他原是耶鲁大学的学生，书念到一半，读不下去，离开了耶鲁。有一次偶然看到艺术学校的学生在画女人体，当下决定：这就是我要从事的事业。从此，走上了一条不归路。他动手学画时已经二十多岁，一直画到近五十岁才终于成名。虽耗时颇久，仍算得上幸运。在艺术这个行当里，人画上满满一辈子，最后穷死、老死竟是个稀松平常的事。罗斯科对命运女神没有什么可抱怨的，也真没听他抱怨过，只在未成名前发过一点牢骚：“我就是得做成一个大画家，因为我干得挺苦。我曾经有用一个沙丁鱼罐头，一块面包，一瓶偷来的牛奶维持了三天的经历。”显然，他把做画家当成是他在生命中投资的一笔最大交易，他把什么都押上去了，他非赢不可。 这笔“交易”后来还真被他赢到手了。
       他的得手靠的是一种大胆的抽象画：画面相当简单，就是把几个矩形的大色块排列在上面。1940年代，正赶上美国人急于要抛弃欧洲现代艺术，建立自己风格的年代。欧洲画家因为二次大战，元气大伤，美国画家则借国势的上升，心高气盛，他们丢开欧洲的模式，放手涂鸦，画出一批笔触纵横，精力充沛的抽象画。这些画，没有路数，没有规矩，正合了现代艺术中几十年来“造反有理”的心思，于是罗斯科和那批画家一起成名，顶了个“抽象表现主义”的桂冠，在美术史上坐上了虎皮交椅。
       成名真是好事，走到哪里都受人尊敬，被人包围，何况，有了名，也就有了钱，罗斯科的画价格一路上升，求画者排着队等他的大作出炉。然而罗斯科完全没有料到随着名利而至的还有些别的东西。
       首先，他的家庭生活明显随着他的成名开始变质。罗斯科结过两次婚，第一个妻子因嫌他无名，穷，离他而去。罗斯科第二次结婚时，虽然他还未有名，他新婚的妻子却慧眼独具把他看成天才，处处以他的需要为考虑，成全他在艺术上一心一意地发展。可当他成名后，他们的关系却开始疏离，恶化。 一方面是因为孩子长大，出门上学；罗斯科每天出门去画室工作，很少在家。他妻子长年独自在家，感到孤独。另一方面，罗斯科随着名声日隆，社交活动越来越多，他又特别喜欢在社会上抛头露面，喜欢被人围着，受到赞扬和尊重。妻子跟随其后，强烈感到人们有兴趣的是他，而不是她，她只是他身后的影子而已。同时，和罗斯科往来的社会关系都是些自视甚高的人，她在他们中间有自卑感，因此多数时候她宁可自己呆在家里，更加被摒弃在丈夫的生活之外。罗斯科辩解说，这些活动是他做艺术家这个角色的一部分，非如此不可，他的妻子只得独自在家中酗酒解闷。这样一种疏离的关系愈演愈烈，夫妻感情每况愈下，经常的口角渐渐变成剧烈地争吵。他们的女儿等不到高中毕业，因无法忍受父母成天不停地争吵，提前出门念大学去了。罗斯科的名声对这个家庭像一剂慢性的毒素，渐渐使它糜烂溃疡。罗斯科的妻子从一个天真烂漫，有热情肯献身的女孩子，慢慢变成了一个孤独，阴郁，坏脾气，酗酒的妇人。当1968年罗斯科被发现患了静脉瘤时，他的妻子还动手打他的脑袋。这样的婚姻状况对罗斯科来说显然难以忍受。1969年的元旦，罗斯科从家里搬了出去，独自住到了画室里，离开了结婚二十三年的妻子、十九岁的女儿和六岁的儿子。这时，他已经六十五岁。十四个月后，罗斯科自杀。
       在家庭危机的同时，罗斯科与过去的朋友们也随着成名开始疏离、反目。这批美国抽象表现主义画家在成名前过从甚密，互相拉扯，关系很好，罗斯科和他们中间的许多人是很好的朋友。但出名后，罗斯科先后和斯蒂尔、纽曼、莱因哈特等抽象表现主义画家都断了来往，他们彼此之间互相鄙薄，互相提防，争吵攻讦，甚至官司不断。
       外部的情况如此，在罗斯科内心亦存在另一种形式的“斗争”。如果说成名前让他不快的是“不得”，成名后却成了惧怕丧失。他知道，观众和市场都很无情，如果他不拼命设法来保住“大艺术家”这个角色，那么好奇、苛求的观众和艺术市场随时都可以抛弃他。而且，美国艺术界变化太快，在他创造出那种独一无二的抽象风格后不到十年功夫，他和抽象表现主义的同行们已经开始过时了。波普艺术很快取代抽象表现主义成为美国艺术的领导风格。而那批波普艺术家成名时，劳生伯才二十三岁，约翰逊二十八岁。罗斯科忧心忡忡地说：“这些年轻艺术家的出现是要谋杀我们的。”他的女儿告诉人们说，她父亲“整天生活在不知会有什么事情降临的恐惧中”。
       在这个关系里，罗斯科显然相当不自由，他哀叹：“让人悲哀的是，自由的时刻非常短暂。”成名前他求助于绘画，成名后他又惧怕着绘画。出于这样一种体验，罗斯科不止一次说过：“我痛恨绘画。”虽然绘画肯定也给他带来过欣喜和快乐，但不少旁观者看他和绘画相处时有某种受苦的感觉，如他的第一个妻子回忆的那样：“画画对他成为一件折磨人的事，如果你看着他作画的样子，你会觉得他在受苦。”
       说他受苦真是没有太冤枉他，罗斯科对自己的创作一向很少自信。当他开始画出了后来使他成名的那种“签名风格”时，由于拿不稳观众会不会喜欢，他把这种画在画室里放了两年才送出去展览。
       他的助手回忆， 罗斯科对自己画展一向抱着紧张的心情，“在画展的开幕式前，他甚至紧张得呕吐过，活像要登台表演的演员。每个画展开幕，他都要卧床休息，无异于生病，他在肉体和精神上都像是被压垮了。”因此他很怕开个展。他凡是把画送出去，都称之为“历险”。抽象表现主义画家马塞韦尔回忆说，“罗斯科希望别人把他当成天才……可在他的内心深处，他对自己是不确定的，有着深深的怀疑。他会私下问自己是不是一个画家，这种怀疑远超出了一个艺术家通常对自己作品的怀疑。”1961年纽约现代艺术馆隆重推出他的个人画展时，他简直害怕极了，害怕“会不会每个人都能看出来我是个什么样的骗子”。
       他的助手——和他距离最近的人之一——这么回忆道：“我没遇见过像他那么孤独的人，非常非常孤独，同时又对人表示得非常友好。”在生活里他喜欢结交朋友，渴望着温暖，渴望着被指引，也渴望着被崇拜，他“极端需要与人往来”，“不停地需要被肯定。”一位和罗斯科相熟的艺术批评家回忆说，几乎每个星期，罗斯科都会打电话找他：“我这儿又画了点东西，要让你看看。”如果这位批评家看了画没有说什么，没有露出热切的神情，罗斯科会很烦恼， 有时甚至生气：“我想你是不喜欢它。”这时他显得极易受伤。
       罗斯科的传记作者阿什顿在罗斯科自杀前一年去画室采访他时，发现“罗斯科紧张，消瘦，两眼无神，其中没有一丝快乐，他走来走去，显得十分不安，不停地抽烟，说话断断续续，他提到，他从没有和绘画有过真正的联系，现在他对绘画什么都做不了……他觉得他被这个世界遗弃了。”阿什顿因此痛心地认为“我觉得他把自己生活搞糟了，也许他从来就没有搞好过。”
       除去害怕丧失的压力外， 即使是成功本身，也给罗斯科带来痛苦。
       就市场方面说，罗斯科的画其实一直卖得很好，在整个六十年代，虽然抽象表现主义被新流派取代，可罗斯科作品的价格依然在上涨。1961 年他开个展时，想要收购他作品的名单很长，供不应求，以至于“罗斯科”成了他作品的代名词。他的作品在纽约有钱人中已经代表着收藏者的某种风雅身份。人要是说“我家里有一张罗斯科，”则意味着他很有资格跻身于纽约的精英阶层：有钱，有口味，有教养，家中有艺术的“名牌产品”。
       然而，这个局面并没有让罗斯科感到幸福，相反，给他烦恼。罗斯科觉得自己成了一个市场的形象，一种产品的品牌，这个品牌限制了他，给了他另一种压力。罗斯科有一次跟与他相邻画室的布鲁克斯谈到他内心深处阴郁的原因，是因为收藏者把买他的画变成了一种投资，由于他的画这些年来价格是成倍往上翻的，比买股票更保险，更盈利，有经济头脑的有钱人就喜欢购买他的画。这说明人们喜爱的不是画本身，而是它能够增值的那个市场价值。作为一个艺术家，他全心期待的是人们对他艺术的欣赏，对他内心世界的理解，不料在实际上却南辕北辙，观众根本不在乎他罗斯科，不在乎他想什么，表现什么，只在乎他的作品让他们赚钱，这个事实对他的伤害很大。他在刚成名时还很有雄心地认为， 他和他的同伴们正在从事一种可以流传千万年的艺术，结果发现，他充其量是在给市场提供一种艺术商品而已。
       在这种供求关系里，他和社会是隔绝的，他和买主并不直接接触，全靠画商在其中周旋谈价，这让他更感到自己像个商品生产者。他期待自己不光是一个被媒体承认的画家，他还期待着他的绘画和观众之间有爱。可是当他真的能直接跟买主打交道时，他却又处于易怒而紧张的情绪里。他和买主的矛盾在于：在买主眼里，他的作品是一张画，是可以增值或可以满足视觉欣赏的东西。而他认为，他的作品是自己思想、情感和心态的一部分，人们接受他的作品，就该意味着是接受和肯定他这个人。如果他听到某个买主转卖了自己的作品，他会非常生气，认为是对他这个人的背叛和放弃，他受不了这个。
       因此，无论从哪一方面讲，艺术都在伤害他，让他活得被动，沉重，不开心。在他老年时，他多次对别人说，“我痛恨艺术。”原先他以为艺术是一片乐土，可以给他精神上的安慰，可是实际上根本没有，相反，艺术反而是在荼毒他的人生，他感到自己仿佛被艺术背叛了。
       那么，他该怎么办？家庭已经破裂，他年老体衰，绘画还在向他索要更新的风格，作为他维持身份的代价，这些对一个六十八岁患病的老人是太沉重了。时间倒退四十年，他还可以扛得住这份负担，那时他不光年富力强，亦有妻子朋友伴随左右，现在他完全孤身一人，除去画画，他得独自面对其余的时间，除去画画，他不知道自己还能干什么。可绘画已经让他厌倦和憎恶了，他却不得不每天面对它，这真是太委屈自己，太为难自己了。人生被动如此，奴役如此，活着还有什么意思呢？
       1970年2月25日早晨，他的助手像往常一样，9点过后到罗斯科的画室工作，赫然发现罗斯科仰面朝天躺在地板上，已经死了。
       在警察的报告中是这样写的：
       “身体躺在厨房地板的血泊中，水池里的水龙头开着，水池边上放着双面刀片。他的裤子被小心地折起来放在一张椅背上，以免溅上血。水龙头开着是他为了在割开手腕之后让水冲去血迹，免得把四周弄得一塌糊涂，然后他失去知觉，倒下去了。他动手时显然有一点犹豫，因为他手腕上有些小的试探的切口。”
       最后结论是“明白无误的自杀”。
       作为艺术家，杜尚除去早年学画时对艺术有过一阵热情，可不到三十岁，他就决定要和它分手。表面的原因是，他的一张作品被现代沙龙拒绝，而深层的原因是，通过这件事他把艺术和艺术家们“看穿”了。
       事情是这样的，1912年杜尚用立体主义的分解手法画了一张画，题为《下楼的裸女》，在其中他对人体的运动状态作了一些探索表现。这幅作品送去展览时被巴黎的现代派沙龙拒绝了，因为他们觉得，巴黎现代派是以立体主义为旗帜的，而运动的表现则是意大利未来派的“专利”， 如果巴黎画家的作品里有涉运动表现，那么就意味着巴黎现代派们在效仿意大利未来派，这对于他们想要保住先锋艺术领袖的地位不利——领袖怎么可以学习别人呢？这件事让杜尚立刻惊觉：原来，所谓标榜革新的先锋派艺术家并未因革除旧风格，而一并革除传统艺术中拉帮结派，建立标准，推崇权威的恶习，他们依然在画地为牢，禁锢自由。
       自由是杜尚一生的原则和衡量事物的标准。他从此意识到，所谓激发创作力的艺术实际上并不能改变人，那只是一个美丽的幌子。撕去这块幌子，就可以看到，艺术不过就是一门手艺，和人类从事的其他手艺没什么不同，它根本不值得凌驾于人类的其他活动之上，不值得被人们这样去推崇和尊敬。艺术的与众不同是被人抬出来的。从此，杜尚“对艺术本身真是没有什么兴趣， 它不过就是一件事儿，它不是我的整个生活，远远不是。在我看来，艺术是一种瘾，类似吸毒的瘾。艺术家也好，收藏家也好，和艺术有任何联系的人也好，都是沾了这种瘾。艺术的存在绝对不是如同真理的存在一般。”基于这个认识， 杜尚便开始刻意抹煞艺术的崇高地位， 用轻松的玩笑方式把艺术嘲弄个够。在杜尚之前，人们可以怀疑大师，推翻风格， 但没有一个人直接怀疑到艺术本身。杜尚却站出来直接否定艺术。在他后来的一生中，杜尚给自己的课题就是：如何把艺术变成非艺术。正是这个念头和围绕这个念头的做法，杜尚颠覆了整个西方艺术，为之开辟了一个全新的方向。
       现在我们后人回头来看历史，真觉得杜尚做下了轰轰烈烈、气贯长虹的壮举。其实，在当年，那完全是杜尚在默默无闻的情形下，悄悄做下的事。他不求闻达，不图名利，“我知道这活儿要花我很长时间，我那时也没有要开展览的意图，或者开创一个主义、过一种画家的生活什么的这类意图。”他所做的只是受自己怀疑精神的指引，作自己独自的探索。在那些年里，杜尚自己面对自己，“独自个儿，像在一条沉船上”。为此，他还特别离开巴黎的艺术家圈子，1912年在巴黎的一个图书馆找了份工作，然后，“开始和其他人正在做的事对着干……决定不再做一个职业意义上的画家。”对巴黎艺术家们而言，杜尚成了一个已经“出局”的画家。对杜尚而言，他等于是一个人站到了整个艺术世界的对立面，这种事谁能做？谁肯做？可这个当时才二十多岁的年轻人非常无畏，极其冷静，绝不妥协。
       杜尚和整个艺术世界“对着干”体现在两方面，一是他试着用全新的材料(玻璃、铅等等)和全新的形象(机器) 创作一些完全不同以往的作品，去“摆脱所有的视觉性绘画”。为了画出这样的“画”，他曾花了八年时间在一块大玻璃上用特殊的材料画了一幅形式新颖的作品。另一是，杜尚把现成的俗物拿来签上名作为自己的“艺术作品”，在美术史上，这被称为“现成品”。前面提到的“小便池”就是他最有名的“现成品”。他用这种“作品”表达了他对艺术的蔑视。
       杜尚自己已经看清楚事情的真相了，并且也把这个思想用合适的形式表达出来，可他的这些做法并不被世人接受。他的小便池被展览会拒绝，他的那件《大玻璃》耗时日久，却无人知晓，在很长时间中并没有送出去展览。杜尚对此完全不在乎，这个人对名利不仅淡泊，更保持着警觉。他早看出了，名利这东西，荼毒起人生来非常容易。早在1920年代，有一个美国画商在杜尚的《下楼的裸女》引起轰动后，打算给杜尚每年提供一万美元， 包下他一年中画下的任何东西。杜尚并不是个有钱人，他的生活一直是靠做公证人的父亲接济的，这对他来说是个赚钱的极好机会，换了别的画家只怕求之不得呢。然而杜尚拒绝了，他说，“不能，我感觉到了其中的危险。在1915年、1916年时，我有二十九岁了，所以， 我已经足够成熟来保护自己了。”
       杜尚说的是什么危险呢？是失去自由的危险。保护自己什么呢？保护自己的自由。
       当一个人把自由看得这么重要，保护得如此严密，那会出现什么结果？杜尚自己总结道：
       “我有幸在很早的时候就认识到，人生不必拥有太多的东西，妻子啦，孩子啦，房子、汽车啦，这些东西全都让人操心不已，让人生沉重不堪。我一生总是轻装，不带任何负担，连计划打算亦没有，那些也是负担。我只是随心任情地活着，所以我活得实在很幸福。”
       “我不是那种渴求什么的所谓有野心的人，我不喜欢渴求。首先这很累，其次，这并不会把事情做好。我不期待任何东西，我也不需要任何东西。期待是需要的一种形式，是需要的一个结果，这个情况对我来说不存在。因为到现在为止的很长一段时间里，我什么东西也没有做，我觉得挺好。我不觉得艺术家是那种必须做出什么东西来的社会角色，好像他欠了大众什么似的，我讨厌这种想法。”
       “我喜欢活着，呼吸，甚于喜欢工作。我不觉得我做的东西可以在将来对社会有什么重要意义。因此，如果你愿意这么看，我的艺术就可以是活着，每一秒，每一次呼吸就是一个作品，那是不留痕迹的，不可见不可思的，那是一种其乐融融的感觉。”
       作为一个人，杜尚是非常自信的。他敢于独自与整个的艺术界对立，一个人去着手去改变千年的社会习俗。可一旦他把自己的想法表达了，他就住手。他有十几年时间一直以下棋自娱，听凭自己在艺术界默默无闻，从不为自己的行为作解释，更不为自己的观点作宣扬。别人不理会他也好，别人吹捧他也好，从不为外界的毁誉左右，只是如其所愿地做自己想做的事。 而且，这个对西方艺术来说是最大的“颠覆者”、“破坏者”从没有让自己摆出一副造反派的腔调，更没有让自己显得像个“嬉皮”嘴脸。 他的外表非常优雅，衣着非常合乎社会习俗，长得秀骨清相，举止彬彬有礼。他从不攻击别人，也从不与人争论。对于不赞同的事，他用避而不谈一法来躲开。在他的一生中，他总是能得体而礼貌地接受他并不喜欢的一些事：出席开幕式，开讲座，接受采访……他说“接受和拒绝是一回事。”对人生没有圆融的智慧是决做不到这一点的。但与之同时，在他身上有一种保持终生的独立不羁的气质，他说过，“我是非常不受诱惑的。”因此，他可以在年轻时就能独具慧眼抵制巴黎现代派们貌似的杰出和优秀；可以终其一生地抵制一切人类自身的褊狭而造的规矩和定义。他从不执着于任何事情，他与任何东西都保持一点微妙的距离。连那个绝顶聪明、自视甚高的法国超现实主义艺术的领袖布吕东也不得不承认说：杜尚是二十世纪最有智慧的人。
       杜尚也是非常潇洒的。他的潇洒体现在他一贯的幽默态度，他说，“没有什么事情是重要的。”所有那些杜尚在艺术中做出的革命性行为，都是被杜尚用玩笑的方式做出来的。他给《蒙娜丽莎》画胡子是自娱，画了之后并没有示人，是他的朋友看到了，才拿出去发表在杂志上的。他最早的“现成品”一个自行车轮，是他为好玩儿做的。他觉得，“本来我们这个地球在浩瀚的宇宙中就是小而又小的一点， 人们又老要摆出一种权威的面孔，这一点难道不够让人觉得好笑吗？”因此杜尚的反权威特别彻底，贯穿终生。他不光反对别人做权威，亦反对自己做权威。他决不让自己呆在自己创造的风格里，他不让自己重复自己，“我总是想着要放下自己已经有的包袱。”“我拒绝接受任何现成的东西，我怀疑一切。”因此杜尚的所作所为体现出一个完全自由的灵魂翱翔在所有人类的规矩尺度之外。
       杜尚的一生过得自在轻松。他一直单身，四十岁时结过一次婚，但六个月后就离了婚，重新回到自由的单身生活，直到六十七岁他才再次结婚，这个婚姻一直保持到他过世。
       杜尚的死也是一个美丽的结束。1968年10月1日，杜尚夫妇邀请了一些朋友在他巴黎郊区的寓所晚餐。和杜尚其他的日子一样，这是个轻松、机智、融洽的夜晚，杜尚妙语连珠，朋友们流连忘返。在客人们离去后，杜尚的心脏在当晚停止了跳动。他的朋友这么描述说，“第二天早上我发现他躺在自己床上，美丽，高贵，安祥。只不过比他活着时略为苍白一点点。一抹微笑留在他的嘴唇上。”
       王瑞芸，艺术评论家，现居美国洛杉矶。主要著作有《美国艺术史话》等。