公共的还是私人的?
当代艺术在公共性与非公共性两个方向上的发展都是非常极端的。首先应该说明的是，我并非只是在“前卫的”、“先锋的”这类意义上使用“当代”这个概念。进入1990年代以来，学院的、市井的和前卫的艺术都在各自的利益驱动下极端地展示出生存与发展的本领，各领风骚的维度不是时间性的，而是空间的、场所性的。在这种不再出现中心、也不存在主、次声部或旋律的情景中，艺术到底是属于公共的还是私人的这个提问就变得不可回避。
从社会的变化来看这个问题，就是公共领域与私人领域的界限与相互关系的问题。公共领域是指对共同空间的分享、指共同生活在世界上这个事实所带来的一切联系(汉娜·阿伦特)。而私人领域看起来与公共领域正好相反，但实际上它们之间是被紧密地联系在一起的。与此相同，艺术其实是无法做到毫无私人性而能进入公共领域，也无法做到仅仅是纯粹的私人性。在艺术本体论的意义上，这种不可分割的特性可能有助于说明艺术的实现过程和存在方式。但在实践中，这种不可分割性往往掩盖着不少在公共性与私人性之间的名利意识和真正的价值取向。
比如，从理论上可以说，实验艺术对当下问题的关注一般来说总是表现为个体心性在现代性文化结构中重建个体化的感性品质的努力，其以私人领域为基础的属性是∶通过对集体的疏离而返回个体生命的内在性，从而创造出可以标识着个体生存的真实体验的艺术作品。但是，由于这个过程从根本上看是一个心理过程，其体验的真实性也只能通过其本人的表述而呈现出来，因而便导致了在真正的私人精神内省之上笼罩着某种故弄玄虚的、以进入公共领域的名利圈为真实目的的阴影。
在另一方面，来自公共领域的关系和反应同样也是问题重重。首先是在利益的互动原则驱使下，展览和评论等公共化过程实质上是某一批人的私人利益或某个利益集团的利益的实现过程；其次，无论是学院的、市井的(画会、画院、画廊等等)还是前卫的，都是为了个体的名利的发展而越来越依赖于时尚，每一种圈子里都有自己的、此一时彼一时的主旋律。真正的个体性不得不屈服于属于公共性的时尚。前不久读了一篇关于当代书法创作的文章，该文认为与古代书法的实用性“抄写”用途相比，当代书法活动是“展览至上”，因而形成了极端追求展厅视觉效应的普遍趋势；同时导致的是个性的泛化现象(《文艺报》2000，12，21)。这无疑也是可以揭示当代艺术在公共领域和私人领域之间的真实状态的一个例子。名利场的角逐原则在很大程度上主宰了这片亦公亦私的地带。
因此，关于艺术是公共的还是私人的这个问题的思考，不妨套用《
红楼梦》中那副著名对联的话来做一点概括：私作公时公亦私。应该注意的是，与公、私兼济相伴而来的必然是公、私俱亡∶公共的不值得我们分享，真正私人的不可能被我们分享。在这种情景里，爱乎爱谁?
艺术中的“苦难问题”
要认识中国当代艺术的现状，我认为有一个很简单的问题是比公共性问题更不容回避的，那就是“苦难问题”。
美术评论家黄专在《作为公共领域的中国当代艺术》一文中表述了这样的见解∶在中国当代艺术理论中，真正意义上的人文主义、理性批判主义和当代自由主义学说从来没有引起过严肃的关注，这是导致今天中国当代艺术变成为一种空洞的智力游戏、冒险家的赌局和暴富者乐园的理论原因；一种完全无视本国真实的公共处境、社会问题和民众疾苦的当代艺术在今天的中国没有存在的充分理由。我认为，关于这种“理论原因”的确定可能还可以再作细致的探讨，但其中关于艺术现状的描述和对“存在的充分理由”的申述是有道理的。
2000年底在深圳何香凝美术馆第三届当代雕塑艺术年度展的研讨会上，我提出应该把当代艺术与当代生活中的弱势群体的关系问题作为研究当代艺术的公共性的一个重要侧面。
弱势群体是相对于居于主流强势群体而言的，按照美国人的说法，disadvantagedu 是一个包容很广泛的概念，如残障人士、少数族裔、失业者、贫困者和某些女性主义者眼中的妇女群体等等。关键的要义是，在社会竞争方面不得不处于劣势的群体。弱势群体在社会中的际遇和地位一直是人类社会不得不面对的政治和伦理问题。
在我们所曾接受的意识形态理论中，弱势群体曾经是革命所诉求的对象，这是自马克思以来的革命知识分子推动历史的宏大进程的不二法门。当然，光是从“弱势群体”这个概念与“被压迫阶级”这个概念的区别中，已经不难发现社会历史情景的巨大变化。社会分层的阶级斗争理论被社会竞争力理论所取代，也就暗示着社会最下层成员的历史性身份的改变。在马克思的某些后继者心目中，弱势群体从被由衷认同、真诚关怀的角色转变为被精心利用、口惠而实不至的关怀对象。以这个群体中的工人阶级为例，在1960年代末、1970年代初欧洲某些国家的工运风潮使知识分子在瞬间得以回顾那种近代史上已堪称古老的斗争传统，但这种景象又随即飘逝。
鲍曼(Z．Bauman)简要而精确地分析了工人-穷人的历史使命及其终结的命运，他指出知识分子虽然怜悯正在受苦的“新穷人”，“但不知何故，知识分子克制着，不想使他们的思想与这些具体的各种各样的苦难发生联系。”(《立法者与阐释者》，239页)另一方面，社会的管理者把“新穷人”看作是社会问题的结果，是使他们变为失去公共话语权利、听任命运安排的边缘人。在中国，目前所重复的正是世界现代性进程中的发展趋势，只是由于传媒灌输给受众的关于弱势群体的虚假话语的外衣仍在，使“新穷人”的处境更蒙上一层颇具讽刺意味的色彩。
对于知识分子、尤其是艺术家而言，本来他们最理想的诉求对象是弱势群体，因为只有在这里他们才能充分获取批判性养分、史诗性的激情和对社会公正的立法角色。然而现实所提供的图景却恰好相反，总是在权力与财富的周围集结了为数不少的艺术家和知识分子。即便我们可以承认这里有很大的因素是由于体制问题，但源自弱势群体本身和知识分子本身的因素才是至为关键的。
就“新穷人”来说，他们已经不再具有早期产业工人所具有的那种阶级意识，生存压力取代了历史理性。如果从艺术家所容易认同的审美性来看，传统的产业工人阶级、淳朴的山村农民所具有的那种审美的纯粹性也不复存在了，剩下的只是窝囊的、混乱的、无法确定的灰色形象。劳动阶级的整体性美感消失了，与此相联系的是，地主的瓜皮小帽、资产阶级的大腹便便都不再是被嘲笑的对象。在经济的法则中被击碎的道德是非感连同以正义为潜在基础的审美感一起堕入了深渊。
知识分子和艺术家则多数成为了体制现状的获利者和支持者，他们与“新穷人”之间没有任何纽带可以连结在一起。这样，只有少数知识分子以道义、专业的立场继续关注“新穷人”，如部分社会科学工作者、新闻工作者，而艺术家则基本上甚少自觉地充当弱势群体的艺术塑造者和代言人。因此可以说，在公共领域中的当代艺术对社会的关注是片面的、残缺的，造成这种状况的根本原因在于关于社会正义的思想远未成为中国当代艺术的自觉诉求。
在谈到与“苦难”相联系的“社会正义”问题时，我们无法回避的是1990年代以来中国艺术界中的一部分精英分子的集体性失忆现象∶刚过去的因中国的苦难与道德问题而起的刻骨铭心的焦虑一下子烟消云散。许多艺术家不再愿意让自己的艺术与当下存在着的各种各样的具体的苦难发生联系。在那些无数人为的或自然的灾难面前，很难看到艺术家真诚的思考与创作，相反的倒是在各级的省展、全国大展上屡屡看到那些千篇一律的化苦难为颂歌的争名逐利之作。每次听到沉船、塌桥灾难的消息，我总是想象着那些在水下仍旧圆睁着的眼睛和在眼睛之间游动的鱼，我想，除了他们的亲人，今天还有哪个艺术家会在黑暗中为他们流泪?耶稣基督说过∶“如果你们是瞎子，你们就没有罪过。”
从承认走向自我拯救
为了消除对弱势群体的冷漠和歧视，首先要建立起来的是在平等尊重基础上的“承认”。查尔斯·泰勒指出，得不到他人的恰当的承认的群体，必然会遭受到实实在在的伤害和压迫，从而被囚禁在虚假的、被扭曲和被贬损的存在方式之中(《承认的政治》)。我们不难看到，在主流文艺话语中对弱势群体的承认是扭曲的，任何人只要是从那里走出来的，都会从主题到最简单的一个细节发现这种艺术形象是多么虚假。他们真实的存在方式只有在发生了悲剧事件之后才会在传媒上隐约地透露出来。比如，他们在生活中的被承认就是充满了屈辱的、不平等的——他们随时会因为身份的问题而被收容(被强迫劳动)，2000年发生在广东韶关的逃亡与开枪事件(见《广州日报》2000年9月某日报道《盲流集体逃亡5死2失踪》)就是关于他们的存在方式的真实标示。弱势群体所遭受的身份上的不平等是政治、经济不平等的前提，“承认”就必须从身份的问题开始着手。对于艺术家而言，本来这正是建立起一个对现实具有批判性的“身份乌托邦”的游戏之地、创造之地。然而似乎没有人去关注这个问题，而知识分子自身的身份认同却一直是一个热闹的话题。
令人感慨的是，在大半个世纪前已经回响过“劳工神圣”口号的大地上，“劳工承认”还是一个必须努力解决的问题。
在中国现代文艺事业中，曾经有过“五四”之后左翼文艺的激进认同；然后又有过以人道主义为基础的伤时感世的批判现实主义传统，但所有这些激进的理想主义批判传统后来都被吹刮得荡然无存。1980年代在启蒙话语的激发下，出现了从“伤痕美术”到“星星画展”最后走向“美术新潮”的进程，艺术的社会功能急剧凸显，其理性批判的锋芒和激越的情感基调在思想解放运动中留下了不可磨灭的印记。然而，即便是在那样一种批判性的氛围中，我们仍未能在政治反思话语之外看到真正的对社会分层以及并不与政治沾边的弱势群体的深入关注，政治批判思潮与进入社会内部进行“承认”的救赎工作远不是一回事。更何况在进入1990年代以后，煽情的批判性动机轻而易举地被迅速崛起的市场话语系统所彻底消解，弱势群体的命运和苦难便更为无声地遁入了黑暗之中。
曾一直使主流美术深感不安的前卫运动在2000年底的上海双年展上被正式接纳，事实表明的确没有任何必要对于这些艺术中的“另类”有所顾忌。排他的、疏离的、惊世骇俗的前卫艺术走到了极端的边缘上，但在这过程中他们甚至连社会的边都可以不碰一下，高蹈之至。根据一位在展览过程中表演了真人吃人的艺术家自述，那个“一直困扰着我们”的问题是∶“人为什么不可以食人?”，于是作者勇敢地站出来：“现在是我向全世界公开说明自己的观点、自己的目的、自己的意图并拿我自己的食人行为来对抗关于不可食人的人类道德观念的时候了。”(《不合作方式》)如果说，从前的前卫曾经以自由主义精神抗拒主流话语的压制的话，当他们自己的话语权终于握在手里的时候，自由就成为了堕落同义词。稍微使我感到还有一丝希望的是，在“不合作方式”这个群体中，还有一位艺术家表述了这样的努力∶“关注弱势群体，关注生命意志与现实持久而无畏的对峙和诗意化的表述方式，是我近年努力的方向。”(《不合作方式》)
而真正令我感动的是来自粤北山区的流浪歌手杨一，在他的歌声中我听到了艺术获得自我救赎的足音。这位生长在小镇上的少年在16岁的时候就开了一间电器修理店，“心里除了挣钱没有任何理想”(《越走越远》)。但在后来他的麻木不仁的灵魂被唤醒过来了，他离开小镇，来到我任教的这所美术学院参加高考补习，但后来落榜了。1992年他来到北京开始了他的流浪的音乐生涯。如果仅仅是这些经历，他不会写出那些歌曲。关键的是他能够对于艺术与社会中的弱势群体的存在关系有近乎是本能的洞察力∶“那些所谓家财万贯的艺术家都是骗子，这句话一点都不过分，那是一个阶级立场的问题。商人们无时不在鼓吹他们的‘天才论’，而且这样的‘天才’在任何一个时代都会像放烟火一样烟雾缭绕，其实都是跟劳苦大众毫无关系。那些都是混淆是非的鬼把戏。谁能把这些东西早日看穿，谁就能同人民支持的艺术更靠近。”
在他被关押在昌平的收容所里时，他在每天的黄昏都要为几百上千的人唱歌，“人们只有在歌声中感受到自由。”那么，让我们也在这里听一首他的歌吧——
“夜已深沉/风也停了/寂寞的街道/看不见路人/卖烤白薯的兄弟/回到冰冷的被窝里/安睡吧/不必叹息！总有一天你会到天堂 。”(《烤白薯》)
在他的歌里，“人民”都是具体的、“样样干”的人，他们是这个社会上最驯服的，但又是最担惊受怕的。杨一成为了弱势群体的忠实的代言人，同时，他完成的是如马克斯·韦伯和阿多诺都讲过的工作∶艺术在某种更加强烈的意义上变成了救赎的工具。
李公明，学者，现居广州。主要著作有《广州美术史》、《左岸的狂欢节》等。
参证文本
杨一歌词选
上路吧朋友
弹起吉它就从我这一路上讲起
在每个城市的街上我不会呆得太久
只要挣够了路费就往更远的地方走
其实除了生命没有什么抛不开
要想活得精彩就上路吧朋友
高原上的公路呦黄土地那一片片窑洞
星光在夜空寂静的田野唱歌的老农
一首首地唱呦直到露出倦容
羊马河上的驴子呦瓦窑铺的刀削面
历尽沧桑都没有改变
离开了高原列车飞奔在蒙古的荒原上
想起了远去的历史金戈铁马的沙场
站在我对面的一个只有三岁的娃娃
指着窗外转动的沙漠大喊“黄河河”
风沙满天“黄河河”
花园里我又坐在这棵大树下
陌生的人呦忙碌的朋友
听我来唱一唱胡家塘的那个老农
人生路上没有什么可以抛不开
还有什么上路吧朋友
今天的河流不是水
今天的河流不是水
却能凝固血液吞食村庄
砍去的树林变成了人群
鱼的胃里都长满了瘤
垃圾呀成了无能的装置
一夜之间桃园成了养鸡场
那一条大河再也唱不出稻香的歌
你就是不愿记住灾难的痛
流过纵欲的黑色正在与酸雨交易
汽车的排气管描绘明天的图画
家里这样脏乱老大却还在微笑
他要把污浊留给以后的悲剧
无尽的蔚蓝早已成了传说
良心粘满污垢靠麻木来供氧
眼看着一天天成为废品的机器
今天的河流不是水
小鱼儿
河水在向东流流到欲望的海面上
有一群幼小的鱼随着流水慢慢长大
它们在寻找能饱吃一餐的地方
岩石在浅海边有个洞口在敞开
洞口的四周围长满了茸茸的水草
颜色在变深诱着鱼儿拼命往里钻
进入后很舒畅兴奋啊激动啊来回游动
洞里面有许多它从来没吃过的美味
鱼儿尽情地享受这里的一切
赞美着这地方可以过上幸福的好时光
满足了一切后很小的身子已撑大
再回到那洞口已不能再出去
潮水涨潮水退岩石里已变成干火炉
鱼儿啊快窒息挣扎呀只恨那硕大的肚
河水还在向东流流到欲望的海面上
又一群幼小的鱼儿随着流水慢慢长大