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       小说的世界是一个什么世界?
       大家都读过很多的小说，我也是一个。我自己写小说写到了今天，大概已经写了有十七、八年以后，才开始明白，我作为一个写作者，这么一个身份把握得好坏，完全是依赖于我作为一个读者的身份是否把握得好坏，这一点非常重要。就是首先是一个好的读者，然后他才可能写出一些好的作品，写出他自己满意的作品，否则，他是很难写出这样的作品的。所以我就想起了我读了那么多的文学作品，首先是它们给我带来了一个小说的世界。其实这个世界并非我的世界，而是我从别人那里得到的一个世界。所以，“小说的世界”首先就是文学给我们带来生活的乐趣和想象的愉快，它让我们能够有机会聚在一起。
        我想小说的世界，是在我们的现实世界之外的一个平行的世界，这是一个虚构的世界，这个世界里没有生老病死，没有富贵贫贱，只有智慧和情感，只有感受和理解，这是一个真正的乌托邦，在那里眼泪和欢笑是平等的，仇恨和热爱也是平等的。它能够让我们读到一些比我们要苍老几百年甚至上千年的作家的作品，也让我们读到比我们更年轻的作家的作品。而当我们读完这些作品，并且喜欢这些作品以后，我们就会发现，无论是蒙田或者莎士比亚，还是自己认识的莫言苏童，都仿佛成为了自己亲密的朋友。有时候小说的世界时常伸展到我们现实的世界中来，而我们的现实世界是无法伸进小说的世界的。
        有一个德国最著名的汉学家顾彬，他对我说：“我认为，你的作品提供了一个无形的圆桌，提供了一个小小的世界，可以把人们联系起来，又分隔开来。”这样的“无形的圆桌”是生活中最重要的。我深有同感，当我读了莎士比亚的作品，包括我读歌德的作品，还有德国作家伦茨，他写过一本书，叫《德语课》。这样一些作家，其实他的生活状态，他的整个成长的过程和我完全不一样，但是，为什么他们的作品让我感动?就是因为我觉得他们的作品，组成了一个小说的世界。这个世界和我们的现实世界有联系，但又不是完全一样，在一些非常优秀的作家的作品里面，你能够读到他的眼睛和他的体温。他的目光在看待我们这个世界的时候，这样的目光留存下来，构成了作家眼里的世界，现在，它又灼痛了一代又一代读者的眼睛——而这是非常奇妙的事。
        我解释一下作家看待世界的眼睛是什么意思。
        我记得很早以前的时候，八十年代，我作为一个“先锋派作家”出来的时候，有一个“先锋派”同行格非，他有一个比喻，那个时候我觉得很好，他写一个人死了以后，用这样的比喻：“像一首歌谣一样消失了。”那个比喻，那个时候我感觉很好，可是后来我又看到一个更好的比喻，那就是博尔赫斯也有一个比喻。当博尔赫斯写到一个人死了以后，他用了这样一个比喻：“仿佛水消失在水中。”作家看待世界的眼睛就是：当一个非常奇妙的句子出现的时候，它代表的是一种想象力，同时它更多地代表的还是一种洞察力。“仿佛水消失在水中”，我不知道你们有没有能够想过这种消失，反正我是怎么想都想不到有更干净的消失，没有了!——水在水中消失是最干净的了。这里你就感觉到一个作家的想象力和那种洞察力是怎样一种完美的结合。他那个想象力和洞察力，就是构成一个文学的世界最重要的因素。当我们想到现实中的某一个人，他从我们的生活中消失以后，然后你再去想博尔赫斯的这一句话，这个时候我觉得我们小说的世界和我们现实的世界就有联系了，就是这样一种非常有意思的联系。
        所以说，我更愿意谈的还是我作为一个读者的那种经历。一个作家的成长史，是一个阅读的历史，是通过写作与阅读建立与那个文学的世界的联系的经历。
        我刚开始写小说的时候是1983年、1984年，那是中国的文学杂志最辉煌的时候，什么刊物都能发行几十万册，但是已经开始进入尾声了。那个时候的编辑们还是比较认真地在那里读一些自由来稿，所以像我的稿子自然也被他们看到了。那时候我还在南方浙江一个小镇子上当牙医，整天拔牙，也没什么事可干。因为那时候很年轻嘛，只有二十岁刚多一点，特别希望去认识一下外面的世界，可是我永远看到的是张开的嘴，那里边也可以说是没有什么风景可看的，所以我就非常不喜欢那份工作。
        我们那个医院就在一个街道上，是我们小县城里最繁华的一条街，我整天站在窗口很迷茫地看着在下面街道上走来走去的人，我不知道我的今后应该怎么办!就在那时候，我发现有几个我认识的在文化馆工作的人，整天在大街上闲逛。后来有一次我就问其中一个作曲的——我问他说：“你为什么就不上班?”他说：“我这就是在上班!”我说：“你们文化馆是在大街上上班吗?”他说：“文化馆可以在任何地方上班。”我想：这工作我也喜欢。所以后来我就问他，我说：“你有什么办法让我像你一样上班?”
        我们那个时候个人是没有选择工作的权利的，都是国家分配的，不像现在大学毕业后自己找工作。当然我们那个时候也有我们自己的好处，就是我们很安静，我们没有一种焦虑的感觉，反正是听天由命。所以我就问他有什么办法可以调到文化馆?他说：“那就写小说吧!”当时我大概认识四五千个汉字了吧，我估计大概可以写了，所以就在那个时候开始写小说了。
        刚开始写小说的时候，我真是属于那种目标很明确的活学活用!平时你别去学，那是白学。后来我发现文学很难说是可以在大学里学出来的，包括我后来开始上网也是一样，遇到问题了，你再去查查参考书，看看这个问题应该怎么解决。不遇到问题你根本没必要去学，学了也没用。
        我非常幸运，就是我第一篇小说就发表了。那也是很奇妙的经历。那个时候我记得还有一个好处是什么呢?就是，我们寄稿件是不用付钱的，就是你只要把一个信封剪一个角儿，我寄到《北京文学》，《北京文学》就给我付钱，就是邮资总付。所以那个时候我们也是计划经济的受益者。我刚开始写小说也比较狂妄，我也瞧不上我们浙江省的刊物。
        我发现，我还是非常幸运，就是总是在关键时刻遇到一些好事，……大概是在1983年11月份的时候，我们海盐已经进入冬天了，已经有点冷了。大概是下午刚上班的时候——电话来了。
        我们那个拔牙的医院有三十多个人，就只有一部电话机，而且那时候电话机是手摇的。我们整个海盐县只有一个总机，要通过它转的。
        那天突然说楼下有我一个电话，我以为又是我们县里的一个什么人给我打来的。因为我们那个时候也基本上是三心二意的，虽然进入了改革开放，大家还是吊儿郎当的，就是没怎么好好干事。拿起电话以后，却是我们邮局的——邮电局那个时候电信和邮政还没有分开——总机给我一个声音说：“你是余华吗?”我说：“是。”他说：“你有一个北京长途！”我一听心里就是一阵狂跳，我知道我们家在北京没有亲戚，有亲戚也不会给我打电话。肯定是稿子的事！我又等了半个多小时。声音来了，她就告诉我说：她是《北京文学》的，叫周雁如。我也不知道她是主编，《北京文学》和我联系过的编辑是王洁，她后来也离开了。周雁如说你给我们寄过两篇稿子，她说我们都看了，都很喜欢，但是有一篇稿子需要修改一下，你能不能到北京来改稿?那时我脑子里第一个反应就是：“谁给我出路费？”那个时候我的薪水是16块钱一个月。
        周雁如是一位很好的编辑，浩然，陈建功，很多作家都是她发现的。她可能也知道我的心思，她说我们给你出路费，还给你出住宿费，每天还有两块钱的补助。然后我马上就说好！
       这就是一个开始，文学道路的开始。从此以后就开始一篇一篇往下写。所以我发现一个非常重要的一点，就是人生中的机遇很重要。假如没有当年那个电话，现在我肯定还在拔牙。
       改稿之后，好事接着就来了，我一从北京改稿回来以后，我都不知道，我们那个小县城轰动了，说是从中华人民共和国成立以来，你是第一个去北京改稿的!然后我们的宣传部长来跟我谈话，说我把你调文化馆去!
       于是我就去了那个文化馆上班。
       我知道文化馆那些人上班不太准时，但是我第一次去上班，我还不知道应该什么时候去。我想它如果七点上班，我到九点半去，第一次上班我就迟到两个半小时，看看会怎么样。结果九点半我一去，一个人都没有，我知道我来对地方了。所以从那个时候开始，大概从1984年初开始，到现在为止吧，我一直过着这种自由的生活。后来又去了文联，后来又去了作协，也是没人管的那种生活，到了1993年的时候我就干脆辞职了，所以我就彻底没人管了。1993年到现在，我就一直靠小说养活自己，没有别的收入了。
       我现在靠小说活着。
       你们千万别小看这句话。人活在“写作的世界”里就是这个意思。因为在经历了那么多年以后，我发现文学给我带来的那种乐趣，它和我当年写小说，就是为了不拔牙去文化馆就完全不一样了。我发现我已经离不开那个，那个什么呢？这就是——小说的世界。因为我觉得那个世界，比我们现实的世界要丰富，宽广得多。在现实生活里，我已经过了四十多岁，我每天都是一样的，每天的生活在重复，再没有那个新的让我感到刺激的事物。但是我发现，当我在写作的时候，我在寻找一些另外的事物，另一个世界，在见到这另外一个世界的时候，我才发现每天都是新的。
       而且写作能够使人不断地发现自己，它使我对自己真的充满信心：“我还有这才华呀?能写这样的东西!”写完以后才知道！就是这么兴奋的一种感觉。写作与我，确实是不可能再分开了，当然，我也不可能再干别的工作，别的工作我也干不了。写小说，我想我会永远就这样干下去。
       我就是活在文学世界里的人。
       现在大家可以提问题了，我回答问题的才能高于我演讲的才能。你们什么问题都可以提!
       问：请问《活着》这本书有没有原型?你是受什么触动才写这部如此悲伤的作品的?
       答：《活着》这本书据说是很悲惨的一本书，我写的时候还没有感觉到它是多么的悲惨。后来是很多读者告诉我，他们觉得很悲惨。作者是永远要受到读者的影响的，他们告诉你这本书怎样怎样，然后你就认为它是这样了。当然还有很多评论家们，告诉人们说它是这样。但我至今还是不认为它是本关于悲惨的书，我的看法甚至相反。
       有人说为什么福贵的亲人最后全部都去世了?我觉得这跟我童年的生活有关，我的童年生活就是六十年代的生活图景，在我们住的那条弄堂里有大概三十多户人家，有五户人家就是过得像福贵晚年那样的生活。他们的亲人，都是由于各种原因，譬如战争的原因，疾病的原因，年龄的原因去世了。那个时候叫五保户，我们那时候五保户特别多，所以，这可能对我影响很大。但说到它有什么原型，假如说要是有的话，我想应该是我认识，或者不认识的，想象中的形象，应该是几百上千个人的形象的综合。
       福贵身上的东西并不仅仅是悲惨。他比悲惨要宽广得多。我记得我初读别林斯基的一篇文章，写的是托尔斯泰，他上来第一句话就说，安娜·卡列妮娜就是托尔斯泰。别的我记不住了，他说的都是排比句，到最后他说《安娜·卡列妮娜》这书里各种各样的人物都是作者本人，我想说，福贵就是福贵，但是，他也是很多人，包括余华，他也是我自己。
       这要涉及到另外一个问题了，那就是为什么当我们在读那些文学作品的时候，有些作品让我们如此有共鸣，而另外一些作品只是让我们感觉到仅仅是一些评论家们说好，然后大家都跟着开始说好，其实他不一定觉得它好。这里边有一个非常重要的原因，文学是一个自我发现的过程，好的作品，能够使读者在其中发现自己。这就是共鸣。我记得我们在八十年代初的时候，作家都比较强调写内心生活，这是对的。但是内心是一个什么样的内心?八十年代的时候，有一句雨果的诗话特别时髦，现在很多年没再看到了。雨果这个作家我不喜欢他，但是他那首诗我认为写得很对。他说世界上最宽广的是海洋，比海洋更宽广的是天空，比天空更宽广的是人的心灵。这对作家很重要，就是为什么当我们读托尔斯泰的作品，读莎士比亚的作品我们有那么多的共鸣，他写的就是我内心的很多想法，那就是他们的心灵比天空还宽广，这才是那些真正写内心的作家。还有一些人，专门写自己的一些患得患失，写自己身体的某些部位，那不是内心，那是内分泌。只有在宽广的作品里面，我们才能够知道真正的内心，因为在狭隘的作品里面没有内心。这也就是别林斯基的一段话，托尔斯泰笔下所有的人物都是托尔斯泰，别林斯基是一个宽广的读者。这就是好的评论家。
       问：哪些作家对你产生过影响?
       答：我们这一代作家几乎都是受外国文学的影响。那也是有历史原因的，因为我们那个时候，刚刚经历了“文革”以后，是一个没有书的年代。突然所有的文学——外国文学、古典文学，还有现代文学都有了。古典小说的精华“文革”十年我们根本不知道，八十年代初的时候没听说有几本小说。起码就像我这样一个在浙江偏僻小城生活的人，确实不知道。不就是那个四大名著吗?不多。而且现代文学里面也没什么太吸引我的作品，外国的文学蜂拥而来。从最早的像托尔斯泰，一直到更早的，像拉伯雷这样的。我觉得那个时候我读拉伯雷的小说就有点目瞪口呆。比如当剧情发展到一个时候，他突然把情节抛开了，好像说我不写了，他突然要写写谚语了，结果就写了一大堆的谚语，一堆一堆的，来形容情节中那个人的心态。其中有一个他们法国的谚语。我记忆犹新，他说：要是你不让狗咬你的话，你就永远跑在狗的后边。
       这个时候我就觉得这个作家真了不起，就敢于这么写!就是这样，自己后来一点点放开了，他敢我也敢这么写，我想所谓“解放思想”，就是要的这么一种状态。所以那个时候一直就最受到外国的影响，影响并不是照抄人家，是我们自己思想解放的催化剂。谁能不受外国影响？关键是你要把这个影响，放到中国当时的情况里看，看对中国的思想解放起什么作用。有的搞评论的，以为中国文学就是去复制外国文学，这说的是他们自己罢了，用这个来看中国当代文学，就是一种误导。现在回想起来，说余华就是复制某国的先锋派，韩少功的寻根就是美国的那个寻根等等，还好像是夸你似的。那些人其实不太读作品，靠道听途说几个外国名词在大学里混日子。当然不是所有的评论家都是这样。
       一部作品里边它表达的是什么是不重要的，重要的是我们读到了什么。我在整个阅读过程中有很多比较经典的经历，并且一直在潜移默化地左右我的写作。比如我读到一个法国的女作家叫尤瑟纳尔，这是我最喜爱的一个女作家，因为这个女作家非常地有力量。其他的女作家，像在中国比较受欢迎的另一个女作家杜拉斯，她的作品，就是很伤感，又很优美，她的力量当然也有，但是我喜欢的是尤瑟纳尔的那种力量，就是一把匕首刺进来的那种感觉。而她(杜拉斯)那种感觉就是胳肢你，挑逗你的那种力量，不是那种刺向你的力量，这不一样。她（尤瑟纳尔）有一部很小的书，非常好的。她那个比喻简直太精妙了，通过比喻你就知道，这是一个大作家。她写到有一个人的脑袋铿的一声被人砍掉了，最后又坐着船回来了，他的人还在，又活了。当然，小说里很多人可以这么写，因为现代主义的小说都可以这么写。但巧妙的在后面，她写那个人站在船头，头顶是天空和海鸥，脚下是蔚蓝的大海，脖子上围着一块红围巾!红围巾这道具非常了不起。一个大作家和一个小作家的区别就体现在这些细节上。她告诉你，什么是有力量的描写。
       大家可能都看过基斯洛夫斯基导演的《十诫》中的之五，就是泽雅克想杀人，想把杀一个人的一般意念变成具体地去杀一个人。最后他想杀一个出租车司机，可是在华沙街头有多少出租车!他应该去杀哪一个?这往往是一个作品的关键时刻。
       这就是所谓“关键时刻”，一个大作家和一个小作家往往是在这种时刻有区别了。我曾经写过一篇文章关于《一千零一夜》山鲁佐德的故事。这故事好就好在，它告诉我们：故事重要的往往不是那些高潮，而是在高潮部分之间的那些最重要的环节。一个大作家，一定要把这个环节搞得非常的合理，对基斯洛夫斯基来说，这就是让他怎么去找到那个出租车司机。说他真棒，这是一个理由。
       泽雅克在大街上，有一辆出租车过来，他就随便拦一辆，这个还比较简单，就是我一上街，我就可以拦一辆出租车，尤其是司机特别胖的那么一个。但是呢，到了车里以后肯定会有一个例行的对话，你去哪儿，那他得说我去什么地方。问题是那个人可不是说我要去什么地方，而是说我要杀死你!他怎么回答这句话?这时候，一个大导演体现出他的才华来了。泽雅克在上出租车以前，先让两个外地的游客来问他。他打开出租车就要进去的时候，外地游客问他一个什么地方，去华沙的一个旅馆在什么地方?泽雅克说，我不知道。把游客给推开了，他就进了这个车。当那个司机问他去哪儿?他脱口而出就是刚才那两个游客问的那个地方。
       这种巧妙的转折，其实很多大作家、大导演他们是在这个地方，展露才华。因为只有这个地方合理，才能够使他最后那个高潮更加合理。影响从来不是某种文学理论教科书上的影响，不是现代主义的影响，后现代的影响，先锋主义的影响，那是什么对作家来说一点也不重要，影响对作家来说要宽广得多，是的，要远为宽广。下面我就叙事的高潮谈一些，就谈叙事作品中的辩证法。我谈谈音乐。
       因为音乐的叙述和小说的叙述有一点类似之处，它是流动的，绵长的。它不像绘画是平面的，所以我对绘画至今没有感觉，可能还是不太了解它那种特色。我曾经仔细听过音乐，因为我大概就从前几年开始，其实就已经不再去读小说了，为了了解叙事的结构，我找到一个非常好的方法，就是听音乐，听一些大作品。音乐里面一些最大的作品才用两三个小时，而且听着很舒服。然后我去了解它那种叙事的结构，它那种叙事的技巧。
        在写《许三观卖血记》这部小说以前，我特别钟爱巴赫，我听了他的《马太受难曲》。《受难曲》应该是一个大作品，它大概有不到三个小时的时间。非常奇妙的就是它里面很简单：独唱、男声的、女声的，男女声的对唱，然后就是合唱，就那么几个部分。里面的旋律也就比一首歌多一点，不会超过两首歌的旋律。它运用那么少的旋律，能够唱出那么一个关于耶稣如何受难的故事，那么一个大的音乐作曲，这给我很大的启发。那个时候我就开始想写出这样一本书，非常单纯的一个作品。当然我没做好，没达到他那个高度，这是另外一回事。
        同时我还研究过音乐里面的高潮和文学作品里面的高潮的关系。音乐里面的高潮一目了然，文学里面的高潮还有一些延伸，因为它是语言作品。我听过许多，无论是交响乐也好，还是其他的。当它最后把它那个管弦乐推到最高潮的时候，我就特别关心它如何来结束。结束是最要命的，因为这不仅是一个技巧问题，同时也是一个人对世界的洞察力问题。当你全部推到那个地方以后，你让它如何下来?这至关重要。音乐里面十有八九是这样的：当那种巨大的让你恐惧的让你震耳欲聋的音响推到高潮的时候，最后的结尾往往是一个非常单纯的、比较抒情的一个段落，或者是半个段落。这就是它把轻建立在重的基础之上，结果比那个重还要重，几乎都是这样，只要你注意一下……除了陀斯妥耶夫斯基是一个例外，大概只有他是从起点开始到最后永远都是在高潮中。大部分的作家，像托尔斯泰的作品都是一样，当他到了从上面往下走的时候，往往是用比较平和的语言来结束，不再用很激烈的语言，这是音乐交汇的语言的那种方式。
        问：你的小说的特点是不动声色，有点虚幻，但很有张力。大家知道，年轻人写作往往比较张扬，我想问的是：你是怎样从张扬到不动声色的?
        答：我刚开始写小说的时候，第一个目的就是先发表，因为我得进文化馆，是吧?不发表，他们谁认识你啊!当初为了发表，我还写过改革小说，那个时候编辑部就说，你赶紧写一部改革小说，就可以在我们这里发表了。但是写着写着就感觉不对，也没劲，自己就感觉到没劲，于是就干脆回头写自己喜爱写的。所以我说我比较有运气，因为那个时候我在开始写小说的时候，文学杂志特多，发行量都在几十万册，再破的杂志发行量都在几十万册。我开始注意读一些杂志。我想发表，想了解那些刊物在发一些什么东西，然后我要去写这样的小说。年轻人喜欢去看一些前面那些成功的人的一些名言，想吸取一些经验。这些经验之谈，大部分是没有用的，但是或许有一两句话有点用，你就撞上了，我还真撞上了，我就撞上了杰克·伦敦的一些谈话。他给美国的一个文学青年写了一封信，里面有一句话，就是你宁肯去读拜伦或雪莱的一行诗歌，你也不要去读一千本文学杂志。我当时就明白了，那些杂志上全都是些垃圾一样的东西，不要浪费时间了。从那个时候开始我就不读杂志了，强迫自己不读杂志。
        以后我就买了很多文学经典名著之类，读它们，真是感兴趣!与杂志决裂，我才进入了自由阅读的状态。即使，我感觉也有一些文章读不懂，太累，我就不读。那个时候像《白鲸》这样的小说，太别扭了，太生硬了，我就没有往下读，但是更多的时候读完就想，这样写下来真好!那个时候就关心他写作的技巧了。所以这对我来说，我觉得是一个运气，刚开始的时候以这样一种方式开始：自由阅读。
        后来，第二个运气是什么?因为我虽然是发表了一些作品，也在《北京文学》拿过一个奖，可是在全国没人知道我，就是我们省里还有几个人知道我。那个时候我不太满足，是不是这样写下去，我很犹豫。那个时候我特别迷恋川端康成，迷恋他细腻的那种刻画，他是用给人感觉到有“目光”在覆盖你的方式去刻画，就是用《活着》那种方式去刻画。能够把痛苦写到不动声色，像海洋一样弥漫在你周围的地步。那个时候，我正在努力地学习川端的一些方式，可越写到最后我心里越难受，就是呼吸都困难，越写越找不到自己应该写什么东西的时候是最困难的。这是最痛苦的，就是看到任何东西都觉得很好，怎么就自己写得都不对：人家作品里多愁善感很好的一些东西，写到我这儿大概就有点恶心了，就没这种东西，所以它把握不好。
        也就在那个时候，大概是1986年，我去一趟杭州的时候，跟我在杭州的一个朋友，一块去逛杭州的书店，那个时候刚刚出版《卡夫卡小说集》，就剩下最后一本，他手快，买下了。我回到他家里以后，在他家住。一个晚上，我就劝说他把这本书让给我，最后，他被我说服了，用托尔斯泰的四卷本跟我换。就是拿了那本小说以后，我找到了自己的叙述方式。
        以前我看过卡夫卡的《变形记》，但是那时候太幼稚，刚开始写作，还不知道《变形记》的奥妙在什么地方。而这一次我看到的是《乡村医生》，一读《乡村医生》我就非常奇怪，比如那匹马，他关于马的写法，跟我那个时候了解的文学不一样。马在他那个小说中出现了三次，每次出现都没有任何铺垫，前面那段还在写他到那个马棚里面，马不在，下一段他就写那个马在干什么干什么了。他怎么能这么写?整篇都是那个马。卡夫卡的小说就是这个类型，他不做任何交代就这么写。可是人家是大师，人家这么写，那肯定是有道理的!那我也可以这么写。
       从此我从自由阅读走向了自由的叙述。这就是写了我在中国文学界第一篇引起注意的作品：《十八岁出门远行》。那个时候我特别想写小说，但是又不知道写什么。然后呢，就看报纸，看到一小块新闻，说的是我们浙江一条公路上抢苹果的事，我心想，我就写这个吧。然后呢，我就开始写，写到最后那个人抢了我的包的那一节，是叙述自己流出来的，自然出来的。写完以后我就感觉到挺兴奋，写了一篇跟过去完全不一样的小说。但我还是不够自信，这时候特别需要支持，尤其作为一个年轻人来说，这支持太重要了。那时候《北京文学》已经改换了班子，林斤澜和李陀开始主管这个杂志，那也是我一生中比较重要的时期，因为我碰上了李陀。
        李陀那个时候在我们这帮文学青年中是精神导师那样的一个人物，哪个年轻作家只要被李陀看上了，那肯定就出名了。读完这篇小说以后，李陀就喜欢得不得了，跑到我的房间里把我给吹的，吹得我都有点怀疑了：他是不是喝多了?他说，我可以明确告诉你，你现在已经走在中国文学的最前列了。后来他就把小说拿给《北京文学》发了头条。再后来我就写了《现实一种》等那些作品。他就说，你已经从一只鸡蛋变成鸡了。我当时觉得他的评价也太低了。后来，他对我说，这不低，鸡蛋变成鸡的作家在我这里没超过五个!——后来我才知道，很多我认为很有名的作家在他那儿都还是鸡蛋!
        自由的感觉特别重要，所以又接着写了那么一大堆。但是到了八十年代末，发现自己又不行了。又不知该怎么写了，我发现就是没有一条路是无限度的。你哪怕是长江啊，也是在重庆那边就是嘉陵江，到了上海叫黄浦江，它也是不一样的，所以我发现没有一条路可以无限走下去。那时候就觉得很苦闷：就是下面该怎么写?
        然后，我又开始走上一条新的叙述道路。那个时候过了，也有很多评论家问我：你九十年代的作品，跟八十年代的完全不一样。确实，我觉得作家就是跟着叙事走，只有在叙事中去更新自我，叙事我觉得它就是一条道路。真这样，你只能顺着这种思路走过去，走到那个小说的世界里去。
        当我在写《在细雨中呼喊》第一部长篇小说的时候，有一些很奇怪的感受，就是一到我写人物时，我发现人物有自己的声音。我以前笔下的人物都是符号。以前我认为：人物?哪有人物?人物全是我给他的!所以这个时候还没理会别林斯基所说的那句话，以为别林斯基是在说废话，说一些冠冕堂皇的话，非常怀疑他。而开始写《活着》的时候，我感到人物的声音越来越强大。有时候感到笔下的人物突然说了句话，我写下来，然后我吃了一惊，我怎么会写了这么一句话?一种不在自己控制中的话出现了，这确实是一个很奇妙的现象。自从我写第一部长篇小说以后，写到最后，竟然发现我在同人物做斗争！他干什么我偏不让他干什么。最后总是他赢了，写出任何话来我都出乎意外：奇怪？为什么人物自己出来说话了?小说拿到《收获》去的时候，《收获》仅仅认为后边不太好，前边大概有六七万字，特别棒。都是大师手笔。
        我就说，既然后面的只是不太好，你们还不快点发了，可是他们跟我说：要是你是个一般的作家我就发，但是你绝对不行，必须把后面的改得跟前面的一个样，不许你前后有差距。回去我把后面那个几万字删掉以后重写，写得跟以前结果是完全不一样了。
        但是那一次写作对我的影响还不是完全明确，到了第二年，我再开始写《活着》时，就完全明确了。那一个声音就开始清晰起来了。刚开始写《活着》的时候，也是我过去的那种叙述方式，但是怎么写都不对。后来我就尝试着让福贵用第一人称来讲故事。一写，马上就对了，有一种很难得的亲切感，每天都在你胸口回荡，就是这样一种感觉。但是这时候你就考虑像福贵是一个没有什么文化的人，所以我在运用语言的时候必须非常的朴素，用成语的时候都要一些家喻户晓的那些成语，才敢用。我印象很深的是，当我写到福贵把他的儿子有庆埋到那棵树下，他站起来要回家的时候，看了一眼那条月光下的小路，通往县城，因为他的儿子每天割羊草，晚了以后他都要跑步去学校，每天在这条路上跑步去。那个时候，我就感觉到我必须要写一下福贵对那条路的感觉，不写的话，我觉得下面的不能写，我觉得那样我就不是一个负责任的作家，不是一个有力量的作家。有力量的作家到了关键的时候绝对不绕开，写不下去我也得把这个地方攻下来我才作罢。所以我就找那个比喻，一定要写一下对那个月光下道路的感觉，因为前面不是写了很多段他的儿子怎么跑着去上学的吗？找不到那个比喻我就停着。可是，那个比喻在哪里呢？我以前在《世事如烟》这样的小说里面，也形容过“月光下的道路像一条苍白的河流”，用河流来比喻找一种反差，搞一点小聪明的那种，也可以，但决不可以用在一个刚刚死去了一个孩子的父亲身上。这个比喻太轻飘飘了，太不负责任了。
        最后我找到了一个盐的形象，我觉得这个盐对福贵来说是能够接受的，他每天都在吃的，同时盐在伤口上的感觉，从我的心理上也是能够接受的，所以：“月光照在那条路上，像是撒满了盐。”我就用了这么一个比喻，你必须写这么一个农民的审美方法。
       你看威廉·福克纳写的《喧哗与骚动》中的班吉，我认为这是文学中最精美的白痴!那个白痴就写得出神入化。他真是，——还是用别林斯基的话最好：福克纳就是白痴啊!福克纳在写白痴的时候，他自己真成了白痴啊!他真有这个本领，就是我能够把我心灵里的所有东西都调动起来，于是聪明的、傻的全出来了。他另外有一部小说叫《我弥留之际》，人的眼睛都出来了。每一个人的眼睛出来，就是指多重的视角。那个医生，骑着马走过来，看着那个山道上的那条山路，医生就想象一条断胳膊，这就是典型的医生的感觉，整天都想着把哪只手砍下来。这才是一个好的比喻，负责任的作家应该做的。所以，我也是这样一步一步地过来了，作家是被叙事决定的，而叙事方式和文学的世界，你却得自己去找，怎么找？在叙事中学习叙事，在文学的世界里学习文学。
       问：我读了你的《在细雨中呼喊》之后感到特别压抑，我觉得这个作家太变态，头脑跟我们不一样。我读完之后就想要是我有机会碰到这个作家我一定要向他问个明白。我能读懂你的小说，但是我想知道你的精神世界，你是否跟别人很不一样?我觉得从年龄上看你的经历和我们差不多，可是为什么你会有那么多的故事?你是不是觉得有一种命运的东西?是不是你的心里有一种声音，它时时刻刻在向你呼喊，让你把这种声音表达出来?你是不是原来有过几亿年的生命时间，然后在这个世间你的使命就是把你以前的故事写出来给大家?
        答：我们也许可以假设，福克纳这个作家，他内心里面肯定有白痴的成分。如果他不写作，如果他不写这么一个人物，他就不会去发现这一点，现在他写了，他发现他内心有这样的东西，所以我觉得，只有写作。写作带你走向世界，写作给你打开这个世界。
        对我来说，写作给我带来一种什么样的好处?我发现，使我的人生变得完美些。因为任何一个人，他的欲望他内心的那种感受是无限的，我看到一个科学报道，说大脑只用了5%不到是吧?那已经是大学教授了，你要是农民的话，我估计也就是１%左右。就是大脑开发也就是到此为止，这是一种科学的依据，它重在分析。我们强调一个人的情感的复杂性，他的那种想象力，各方面的那种能力不可能开发出来的。为什么呢?现代生活限制你。你在公司上班，来来去去，你可能这样成了规律，每天挣钱，领工资。然后，特别你再努力把这份工作做好，就是限制你。但是我觉得写作这工作呢，可能是对我来说，就带来这么一种好处，就是我能了解我内心里还有那么多欲望。当然不能在现实中去探索，就是现实里面有法律，我在小说里面可能是杀了不少人，现实生活中我敢吗?你说是不是?这就是说写作可以让你深入理解和体会这个世界。确实我的感受是写作可以让我变得完整起来，是不是?我经常觉得我有两条人生道路，这都是因为我还有一条文学道路，由于这条道路，我就有了两条人生道路，这完全取决于工作。
       问：您的小说中有很多的死，但最后都体现出生命的韧性，请问您是如何实现这种转变的?
        答：我也不知道(笑)。因为，我提一个小说里的对象。《活着》里边那个福贵。当我刚开始写这篇小说的时候，我脑子里只有一个印象，就是一个人中午劳动。1985年的时候，有一段，我被派到下面去搞民间文学三套集成的事。我们海盐那个农村，中午还在劳动的，就是老人。他们可能是干得慢，所以我那时候就特别有一些感受。当我想写福贵的那几天，有个东西触动了我，挥之不去：一个脸上全是皱纹，皱纹里又是泥土的一个老人在中午，大热天，跟一头跟他一样老的牛在耕田。就仅仅只是这么一个印象。然后就开始往下写。因为，写这部小说的时候，开始是先有题目。随后我是想写一个人，一个人很爱惜生命的故事。这个时候我的太太跟我说过她的一个同学得了肝癌，然后就抗争的故事，记得我特别感动，我那时特想写这一个小说的。最后呢，就是有一天早晨起来，脑子里忽然跳出了“活着”这两个字，现在我发现这还是我最好的题目，再也没想到更好的题目了。就是一天早晨起来，莫名其妙地冒出来这么两个字。这完全是属于那种主题先行的。所以我现在，就是我刚才也说过，“文革”期间，主题先行被批判过，现在又批判，这是不对的。任何小说，有的小说就是先从一些细部开始，有的就是先有一个主题，哪条路都可以去走，而且结果往往一样。没有那种一定要怎么样。
        我觉得像福贵这样的人，就像是我生活中的一个朋友。你在写这个人物的时候，你就是不断地在了解他。他说的每一句话，有时候你写下来，这句话可能说得不好，我马上在电脑里边把它删掉。为什么?因为这话不是他说的，他不应该说这样的话，所以，马上删去。连续这样下来后，写到后半部，你基本上发现，不是你，是另一个人在写，这时候你们不知道的还以为我在写。最后那个福贵走出来的那条人生道路，不是我给他的，是他自己走出来的。我仅仅只是一个理解他的人，把他的行为抄在纸上而已，就这样。这就是写作中比较奇妙的，也就是我读到马尔克斯说他在“发明文学”的时候，我特有同感。当初我记得1988年的时候，我跟林斤澜在黄山下散步的时候，他那个时候认为写人物很重要。可我那时认为，人物有什么重要，人物要情感干什么?我那个时候有一个非常重要的观点就是应该关注人物的欲望，不要关注他的性格，性格有什么?开朗的，或者是忧郁的，没什么意思。后来，发现也是简单化了。老林当时就跟我说，他有一次跟汪曾祺去看望沈从文，问沈从文说：“沈先生，小说怎么写?”沈从文说：“贴着人物写，就行了。”《活着》就是贴着人物写，《许三观卖血记》更是贴着人物写。但是，当你不这样写的时候，比如我早期的时候，我还真不相信这个话。什么贴着人物写，这就是说说而已，是吧!后来发现就是这样。沈先生是懂行的。跟我一个样，海明威有一篇著名的访谈。人家问他：你的长篇是怎么写出来的?他说，我的长篇一开始都以为是短篇，写着写着收不住结尾就成长篇了。我想海明威肯定是在吹牛。我一直怀疑作家的言论，认为他是在胡说，作家访谈千万不要完全去相信。但是也曾经有一段时间，比如我这篇《许三观卖血记》，刚开始，我真以为是短篇。那个时候，我计划是给《收获》写，一年写六个短篇。等到了发稿了，编辑给我打电话说：“怎么样?我们发稿了，已经拖了五天了，稿子怎么还没来到?”我说：“可能是个中篇。”他说：“好，那就发第四期吧!”到了第四期快要发稿子了，他说：“怎么还没来？”我说：“是长篇……”结果他就说：“第六期，第六期吧!”有些事情我想，确实是有一些经验，所以，福贵就这样写下去，落在前人的经验里了。
        问：记忆的深刻程度是否会影响作家的成功?
        答：记忆其实是一个不断发现的过程，就是你不断地通过一些什么东西马上想到这里。记忆的产生它很奇怪，它必须要有一些现在的东西，才能勾起你过去的东西。我写某一个小说的过程中，有时也会遇见一些记忆里的东西，所以就说可以放到这个小说里面。一般来说，让你的记忆始终处于一种，一种像现在的北京的秋天一样冷的，进入状态，肯定比让它们睡觉要好。你感觉随时就像在打仗一样，然后记忆肯定就很活跃。我刚开始写小说的时候，我就努力去想。我自己过去做些什么事情，能不能编成小说，就是随着这种搜肠刮肚的状态。刚开始写，那都是强迫，最困难的时候，就是坐不住，屁股跟那个椅子没任何感情，那难过的滋味。
        现在?不再离开那个座位了。出去?就是有个电话说往什么地方去一下，心里就叹气；那么远的地方，又要坐地铁，还要坐汽车，多累啊!就不想去。
       （此文为余华2001年9月13日在北京大学“孑民论坛”演讲记录稿。本次论坛由北大中文系卢永麟教授和韩毓海副教授共同主持，整理者为鲁太光。）