一
京都依旧是川端康成描述过的那个古都，保留着几个世纪以前的样子。我并不知道几个世纪以前的京都是什么样子，但它至少是我想象里的古都。
早晨乘坐新干线从东京赶往京都。我在文章里不愿意使用“新干线”这样的词汇，这个包裹着速度和金属质感的词汇像利器一样具有伤害性，为了减少阻力，它的头部甚至被设计成尖刀的形状，但是京都消解了它的力量，京都是一座柔软的城市，梦幻一般，舒展缓慢，古旧斑斓。
所有尖硬的事物都将在这里消失，比如时间、暴力或者呼喊。有一点像死亡，安详、寂静、唯美，具有销蚀一切的力量。从某种意义上说，京都可以被称得上一座死城，它并非被时间所毁灭，相反，是它毁灭了时间。时间的利刃在这里变得迟钝、无从下手，最后，时间变成了石头，罗列在路上，被这座城市里的人们踩踏。
这是一个旧得发黄的京都。满眼是矮矮的房子，狭窄的小巷，鲜有立交桥、混凝土、玻璃幕墙。小巷的路标一律是木制的，还有各家小屋前的木牌，简洁而内向。不经意间，会经过一座寺庙，在小巷深处，寂静无人。到处都在大兴土木，而京都却一点也不日新月异，这似乎不合逻辑。梦境是一个并不新颖的比喻，但京都却的确给人一种恍惚感，它坚守着古老的美，它的固执里带着一股邪气。
京都并没有死亡，它生活在生机勃勃的古代。它制定了一套属于自己的时间系统，它的指针不是向前，而是向后。只有在过去它才能获得自由，而我们的时间系统，却把我们一步步推向死亡。
二
我光着脚，跟在那名老僧的身后，沿着光洁的木板楼梯，登上了“三门”的顶层。“三门”是进入东福寺时见到的第一座建筑，有点像中国寺院里的“山门”，但它是一座巨大的木构建筑，面阔七间，重檐歇山。日本的木构建筑大多具有鲜明的宋式风格，从外表看去，粗犷质朴，几乎没有任何雕饰，但它的结构本身就具有一种几何的美感。那些苍老的梁木，在穿越了迷宫般的图纸之后，才寻找到彼此的卯榫穿插在一起，相互之间的力量，想必是经过了严格的运算，否则，一个僧人的贸然攀登，就可能打破脆弱的平衡而使整座建筑如积木般倒塌。一座纯木构建筑的存在，首先要取决于一堆密密麻麻的数字和一张无比复杂的图纸，但是这些复杂的关系被建筑本身掩盖了，犹如蓬勃健美的人体遮蔽了零乱的血管与神经。我们不必去计算每一只斗拱需要分担屋顶的多大压力，而只须透过那些错综复杂的斗拱去体会它的高深莫测。“三门”的顶层很高，楼梯如折尺一般，不停地转弯，最后出现的是一圈回廊，依着圆木围成的栏杆，能看见京都的大半个城区。
老僧摸索出钥匙——木楼上唯一的铁器，塞进匙孔。在我看来，钥匙与匙孔的关系也是一种卯榫关系，它展现了咬合与解脱这两种可逆的过程——它的目的在于锁定，更在于打开，因而门的含义比其他构件更加丰富，它也就难免经常性地被哲学家征用。“三门”的顶楼平常显然并不对外开放，那扇缓慢开启的门首先将一批沉郁已久的陈旧木料香气释放出来，我的味觉率先进入了室内。僧人打开的是侧门，光线无法进入阁楼的深处，这使顶楼的内部显得诡秘幽深。
老僧的剪影消失在黑暗中。不久，室内突然一节一节地亮起来。原来老僧在依次拆掉正、面的门板。这时，我惊呆了，形貌各异的罗汉，一个接一个地出场了。光影爬上了须弥坛，并且随着老僧拆门的节奏，自东向西移动，那些躲在黑暗中的身躯，逐个显露出来。最后浮现出来的，竟是一张无比熟悉的面孔。那是释迦牟尼圆润的脸。
一个巨大的木雕群出现在眼前，它们身边是绚烂的天井彩绘，各种花朵、祥云、仙人、神鸟在上面出没。我知道自己已经置身于这座外形单纯的木构建筑华丽的内部，这里藏龙卧虎，美伦美奂，但我找不出适当的语言来描述它们，关于它们的词汇在我的童年时代就已经从所有的课本中被消灭掉了。我感觉自己掉入深渊中——古代的深渊，我如囚徒般感到无助，我终于明白了那扇门意味着什么——它意味着我已不可能按原路返回，而所有对于往来通行的许诺，都是门的谎言。
三
我下榻的宾馆是京都饭店，它的北面是京都御所——日本天皇使用了一千年的故宫，南面是京都火车站，东面是鸭川——纵贯城区的一条河流，与它大致对称的是西面的桂川。市中心的位置使我无论到哪里都几乎是相等的距离。我每天早晨和晚上都要出来散步，每次都朝不同的方向走。京都如同中国古代城市布局一样，遵守着固定的格律，这使我无须向导，就可以抵达预定目标并且顺利返回。
四
一个没有节奏感的人在京都也能感觉到节奏。这里的空间节奏通过那些石砌的城堡、绚烂萎靡的宫殿、素朴的寺庙、宽广的街道，以及无数细窄幽长的小巷，进入你的身体，所以在这座城市里，音乐不是被奏响，而是在每一个身体里自动生成的。这里的建筑变化多端，并不像我所居住的城市那样整齐划一、呆头呆脑——那座多风的城市里千篇一律的玻璃幕墙反映出城市设计者在智力上的缺陷，动脉似的道路则每天都在唆使上班族参与到一场盛大的游行中；那里的建筑以“大”为美，却“大”得笨拙和单调，它用粗暴的语言命令我们虔诚和卑微。京都却从不单纯地追求气派，它含蓄而谦恭，虽然布局整齐，却在尺度上获得了错落感。这里的街巷经常变幻莫测，一个人一闪身就会消失于树木掩映的小屋。我常在两边是土墙的小巷里看到一个夹着公文包的职员，甚至许多株式会社，都在古旧的木屋里办公。由京都御所或者二条城转入寻常巷陌，我一点也不会感到突兀。整座城市像音乐一样和谐和安静。
小巷与每一个家庭相连。它以严谨的态度拒绝了一切庞大和喧嚣的事物。木屋沿街排列，或者，隐于院子里的树后，像少女一样深藏不露。院墙是土做的，却一尘不染，它们直接通向房间里温热的茶宴。尤其当黄昏的光射向小巷的时候，我相信每一个归家者的内心都会变得静穆和安详。这里的房屋似乎与主义、风格、传统、理念这些大而无当的词汇无关，它们从来不为意识形态兼职，它们仅仅是人的居所，这里的主人所考虑的事情与他们的先人相差无几。所有的房屋都十分平凡，即使在名人故居的前面，也没有任何迹象暗示我，一个重要的房屋就要出现了，唯一与众不同的，是把它们集合起来的这座城市。
京都火车站几乎是城里唯一一座现代建筑。钢管、玻璃、电脑控制。通往最高处的笔直的电动扶梯，使旅者得以迅速在天空与尘世之间穿梭。多功能——车站可以充作演出场所，建筑内部四周层层叠叠的楼梯随时准备接待狂热的观众。这反映出日本人的精明。从现代性与实用性上评估，到目前为止，我住的城市里没有一座现代建筑是它的对手。即使如此，这座仿佛出自外星人之手的建筑在京都也遭遇了猛烈地抨击。穿木屐的京都，实在无法将这座怪模怪样的建筑列入自己的同盟。它将永远被作为异端，展览在京都最醒目的位置上。
从东福寺“三门”楼顶向西北眺望，我看到大片的木屋参差罗列，仿佛大地上生长的树。京都是由树变的，所以整座城市都浸透着汁液的清香。树不仅变成了房屋、木屐、碗筷，还变成音乐，藏在古琴里，以及连川端康成都无法复制的京都方言里。
五
枯山水由石头和沙砾组成。我们可以把沙砾也看成一种石头，一种微小的石头，它们因为众多而消失，只有几块桀骜的巨石显现出来。枯山水最先令人想到的不是山水，而是宇宙。宇宙的空灵与神秘。
但枯山水的最妙处恰在于它没有水，在于无与有、静与动、少与多的相互介入，当我们看到了事物的一极，也就等于看到了另一极。很像一幅画，画家最妙的一笔往往是他尚未画出的部分，但他已把它藏在自己的笔墨里，在花木山石间，呼之欲出。
“沙”字以水为偏旁，这表明沙与水具有某些共同的属性，比如，洁净。沙砾是干净的物质，一尘不染——尘土是更小的沙砾，因而即使它们落在沙砾上，沙砾依旧是干净的。这使我对沙尘的态度发生了某种微妙的改变。在京都，我发觉人们对于沙砾的运用常常是别具匠心，比如平安神宫前面那一大片雪白的沙砾，把深奥的宫殿衬托得素洁和风雅。在这个舟与水的国度，尘沙成为风景的重要参与者。京都仿佛一只透明的杯子，水浮在上面，沙沉于杯底。枯山水就是杯底的沙，带着杯底的神秘花纹。
沙与水的内在联系在于它们都是时间的赋形。人们早已习惯用流水或者沙漏来指代和计算时间。由于生命本身实际上是一种时间现象，因而，沙与生命具有某种直接的呼应关系。可以这样认为，每一粒沙子里都包含着一个真实的生命，我们的躯体也终将消失于尘土中并且变成一颗微不足道的沙砾。这使我们与沙子的对话成为可能。无论多么自以为是，我们都不可能大于沙子，在沙子面前，我们只能摆出谦恭的姿态。
沙子上呈现的是最简略的几何图形—一直线、方格、同心圆。这是沙子的语言。在东福寺方丈北庭，从平田小姐口中得知，那种棋盘式图案是歌舞伎演员佐野川市松创制的。其实无论每座枯山水的作者是谁，他们都坚守着同样的准则——几何是最完美的图画，它包含着对红尘万物最准确的概括与想象，几何凌驾于数学、物理、美术之上而直接与哲学相通。生活中许多不可思议的事物都是从这些简单的图形里钻出来并开始困扰我们的，所以一切问题都可以通过几何推演而得到解决。
艺术也同样听从于几何的调遣，有点像包罗万象的汉字，简单到极致，就是复杂到极致。
枯山水是一部情节复杂的长篇小说，美把自己隐藏在尘沙与顽石中，敏感的入可以从沉沙中听到水的流动和人的呼吸声。
六
有一次我与一位到过西藏的朋友谈论西藏，朋友把西藏的本质归结为音乐性。我说，西藏不属于人类学家，因为它不可能成为科学研究的对象，一个唯物主义者在西藏只会感到尴尬；西藏也不属于作家，因为所有作家的想象力在它面前都显得庸俗和寒伧。朋友说直到离开西藏的很多年后《阿姐鼓》问世，他才恍有所悟——他明白了一个道理，人们面对西藏实际上就像面对音乐一样；西藏的自然环境与人文环境对人构成的震撼，那种震撼因为是诉诸感觉的，非叙事的，你感受到了，却说不出来；你所有一时激动写下的文字只能表达你心灵受到的震撼，却无法呈现你的对象，你好像一切都写出了，但就在你落笔的时候，就在密密麻麻的字里行间，一切又都神奇地消失了。文字刚刚还像蚂蚁一样在你心中爬动，但落在纸页上却像是尸横遍野，全成了死的，予的，这让任何一个试图表达西藏的人都感到无力与沮丧。
这样的经验，同样适用于京都。
七
其实中国也有许多城市是木制的，比如在中国南方，差不多到处都能闻到老木屋的气息，一种霉变中的香气。有许多雕饰复杂的窗棂和雀替穿插其间，刻画着来自大地的图案。它们远比京都的房屋精致和考究，但它们大多消失了。建造它们通常需要十年甚至百年的时间，但摧毁它们仅仅需要个把小时，中国人现在早已熟悉了推土机得意的尖叫。于坚说，在云南，作为世界历史遗产载入历史的是在二十世纪的变革中坚持着一成不变的大研镇而不是不断随着时代的变迁大兴土木的省会昆明，他认为这一现象具有鲜明的反讽意味。
水泥与木材完全可以充当两种时代的代言人。作为农耕文明的产物，木构建筑给人一种肌体上的亲近感，携带着自然的天然体温，它们表明了人与自然的不可分割性，使城市成为自然
的一部分；而水泥、金属则在所谓现代科技的唆使下发动了政变，建立了它们的王朝，并不断对人们进行洗脑。谷崎润一郎用他的《阴翳之美》抵制它们的专制，他甚至连洁具都使用木质品而非陶瓷品——打蜡的木器，“里面放置青青的杉叶”(《阴翳之美》，第八页，河北教育出版社，二○○二年版)在京都，木构房屋与钢筋水泥进行着旷日持久的斗争。我们可以感觉到京都人对于木材的偏袒，所以他们的生活中至今还保留着自然的神秘性、诗意和梦想，而水泥，无疑是以上事物的绝缘体。
水泥的扩张使土地的含义变得日益含混，在更多时候，土地仅仅成了城市的比喻或修辞格。水泥篡改了历史，使多数城市人处于失忆状态。随土地一起离去的，还有悠缓的生活节奏——诗歌、戏曲、茶酒、书画，都是这种悠缓生活的见证。它们只有在这样的节奏中才可能找到生存的土壤，但这样的节奏不复存在，电子表制造了一种时间幻术，使人们的动作在这种魔法的作用下变得迅疾、紧张和慌乱。人们拯救艺术的唯一途径就是取消艺术——他们把小便器搬进美术馆，或者向参观者分发避孕套，以此为他们的艺术命名，艺术与非艺术的界限已经被取消。当一切事物都被称作艺术的时候，艺术实际上已经不存在。这使我产生一种偏见——只有在农耕文明中，人们才会对艺术产生膜拜的感情，随着农耕文明的瓦解，唯一可能成为艺术的就是为艺术准备的挽歌。而在京都，在那些树木掩映的小木屋里，花道、茶道、香道、书道、能乐、歌舞伎……竟然完好如初，仿佛从未因时间的伤害而有所破损。它们附着在芳香的木器之上，无所不在的木头成为人们与过去保持联系的秘密通道。当所有人即将被现代生活淹没的时候，它们被牢牢攥在人们手里，并因此具有了某种救生的性质。
八
只要看见京都，就能看见川端康成的痛苦。他在纸页上写下《古都》的第一行字的时候，美国人正企图把日本篡改得面目全非。文化传统被美国大兵踩在脚底下，大街上到处可见传统的尸首。文化人所能做的唯一工作就是收殓这些狼藉的尸体并且为它们准备悼词。他“只能吟诵日本的悲哀”。(《不灭之美》，见《我在美丽的日本》，第二四八页，河北教育出版社，二○○二年版)他写下这些文字的时候，现代化正透过门缝入侵每一问房屋，改变着生活的分子结构——它甚至要改变人的外貌和内脏，把一个人变成另一个人。谷崎润一郎的《阴翳礼赞》更像一份阴翳的病历，详细记录了这一强制过程。他们在纸页上做着最后的抵抗。他们的文字仿佛木棰敲在钢板上，看不见任何凹痕，敲打者所蕴含的力量无法被视觉所里现，唯一能够看见的是他们的动作。日本当代文学在很大程度上是这种动作的不断复制，而且，这一行为像野地里的植物一样不断蔓延，这种可爱的偏执本身就具有美学上的价值，而那些正在消失的事物也正是在这些动作所积蓄的势能中逐渐恢复了活力和自信。(在午后的木屋里欣赏香道的时，直心流师范高桥典子女士向我讲诉了她和同道们恢复战后几乎中断的香道传统的历史)现在，我已知道这一行为的结果——植物从钢板上生长出来，钢熔化成水并且成为养分，时间像魔术师一样掩盖了变化的过程，它让我们相信所有的奇迹都是天衣无缝，顺理成章。
京都终于成为一个可以令川端康成安然老去的城市。它像一件苍老的木器，连裂纹都是它魅力的一部分。金属最多只能成为这件木器的饰物，而不可能取而代之，即使它可能更加厚重、结实和完美无缺。
九
坐在龙安寺的木屋里吃清水豆腐，洁白的豆腐在布满木纹的饭钵里颤动，饭钵下是黑色的漆盘，反衬出豆腐的质感。豆腐的味道在有无之间，表现出欲望的某种分寸感。日本人不大像中国入那样把烹饪视为一项技术，他们似乎更在乎饮食的心情，所以他们用精雅的漆器来盛载古老的食物，这几乎把吃饭这种生理需求变成一种审美需求、一种日常生活中的礼仪。这个时候，我才意识到身边环境的重要——不是星级饭店，装饰着豪华的灯具，到处是明晃晃的镜子——而是一座古朴的木屋，四周的拉门全部打开，使春天的风得以自由出入。我们仿佛坐在空旷的原野上，樱花的香气混淆了食物的味道。在这一刻，它们全部成为对清水豆腐的修饰，或者说，它们是连成一体，不可分割的。
关于老式木屋，黄公度的《日本杂亭诗》的注解中有细致的描述。我读黄公度完全是出于知堂老人的推荐——他在《苦竹杂记》中一再引用黄公度的诗注：“室皆离地尺许，以木为板，藉以莞席，入室则脱屦户外，袜而登席。无门户窗牖，以纸为屏，下承以槽，随意开阖，四面皆然，宜夏而不宜冬也。”(《周作人自编文集·苦竹杂记》，第一五九页，河北教育出版社，二○○二年版)知堂老人评点：“大抵中国房屋与西洋的相同都是宜于华丽而不宜于简陋，一间房子造成，还是行百里者半九十，非是有相当的器具陈设不能算完成，日本则土木功毕，铺席糊窗，即可居住，别无一点不足，而且觉得清疏有致。从前在日本旅行，在吉松高锅等山村住宿，坐在旅馆的朴素的一室内凭窗看山，或者浴衣躺席上，要一壶茶来吃，这比向来住过的好些洋式中国式的旅舍都要觉得舒服，简单而省费。”(同上，第一六一页)与食物相同，这种传统木屋也在有无之间，或者说，它维持着房屋的最简约的形式，不像中国传统建筑那样讲求雕梁画栋，也从来不把财富镶嵌在建筑中，几根粗壮的柱子与一个有着宽阔的展翼的屋顶，就宣示了一栋房屋的存在，它具有隔绝雨雪的功能，而随意抽拉的门户，又可随时取消了室内与室外的界限。这种结构决定了人的视线不是向内而必然向外，他们每时每刻都关注着大地的变化，而漆盘里的食物，实际上是对大地变化的某种呼应。
坐在这样的木屋里吃清水豆腐，对我而言有点像行为艺术。宽大的、弥漫着草木气息的木屋，以及房屋周围的樱花、池塘烘托了剧场效果，在这样的氛围之下，那种慢条斯理的吃饭动作，对于一向被时间催促得惶恐不安的我而言，更带有一种自我欣赏的性质。它唤起了我对于日常生活的某种渴望，我感觉自己并不是第一次拥有这样的经验，是它复苏了我深处的记忆，包括跪坐在桌边的人们的那种亲切、融洽、素淡与安详，都曾经是我所熟悉的。但城市的欲望把我们召集到某种莫明其妙的角逐中去，它既拒绝慢条斯理，又拒绝味道寡淡的清水豆腐。木屋里的生活是令人信任的，但现在，它却带有艺术的夸张成分，它成了从生活中切下的一个局部，供我欣赏或者回忆之用。或许京都人不这样想，在他们眼中，这不过是日常生活中最平庸的部分而已。
十
木屐是一座微型房屋，它安置着行者的脚步。它有着简约的外形、坚实的结构和无须置疑的忠实。我们认为它随时可能逃跑，背叛它的主人，但这样的先例还不曾出现过。作为速度和效率的敌人，它使得原有的、缓慢的生活节奏变得稳定和不可超越。显然，它是作为皮鞋、运动鞋、轮滑鞋的对立物存在的，在时间的这一端，它坚守着自己的法则。这也是现在一些人不喜欢它、准备将它抛弃的原因，他们把它当作枷锁，或者，囚禁速度的牢狱。
《
日本杂事诗》在述及木屐时写道：“屐有如兀字者，两齿甚高，又有作反凹者。织蒲为苴，皆无墙有梁；梁作人字，以布绠或纫蒲系于头。必两指间夹持用力，乃能行，故袜分两歧。”这段文字的有趣之处，正在于它在木屐与房屋之间建立了联系——他用建筑名词，诸如墙、梁，来描述木屐，这验证了它对于身体的某种收容的性质。它几乎涵盖了一个人生命中的一切，它熟谙变幻莫测的道路和到处游荡的梦想，并且时常用沉默来回答主人关于方向的问询。
作为身体上与大地关系最为密切的器物，木屐提供的是一种可靠的生活。它及时地传达着大地的旨意，不会以虚假的谎言将行者引入歧途。木屐本身就具有生命，能够以它的嗅觉或者触觉感受四时的变化。一个人若站得久了，那木屐会生出根须，并最终把人变成一棵树。至少，木屐是人与大地的中介者，既令行者免受大地的伤害，又随时把大地的气息引进人的体内。脚是木屐的盟友，它坚定厚实，却比面孔更加敏感，有的僧人甚至从来不穿袜子，即使在寒冬也不例外，他们是苦修者，不仅借此使他们的身体具有耐力，而且获得异常机敏的能力。
在一条狭窄的石板古街，我遇到四名穿木屐的盛装女子。她们的和服在风中像蝴蝶一样掀动着，木屐藏在深处，用诡秘的声音与石头窃窃私语。在她们的身影渐行渐远，但声音残留不走。这使我此后在穿过每一条旧巷的时候，都本能地想起木屐以及它们的方言。
十一
春天的和服像樱花一样到处可见。一个穿红色和服的女孩在平安神宫的门口向我一笑，我有了与她约会的冲动，此时最大的困惑就是我们没有联系的渠道——语言或者空间都不构成障碍，问题在于我们不处于同一时间中，所以即使我与她站在同一地点，我也无法与她握手。