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       野歌与我有过多次联系，主要是通过电话或电子邮件。但我们没有见过面，他喜欢把自己的作品发给我。我读过他的不少习作，包括这组《漂泊》(见《散文诗》2004年第7期)。
       野歌给我的感觉是一个比较安静的写作者，他的作品充满人性的温暖，无论是对童话的守望，还是对远去的少女的怀念，都体现了作者对细腻、温暖的人文精神的寻觅与把守。我在他的散文诗里曾读到这样的句子：“父亲是最后一棵树，站着。温暖如春。我就是那个低调的野或者野歌，在你流浪和回忆的怀里，盛开疼痛的童话。在远方守望童话的人像今夜的曲子。”(《守望一个童话》)这有点像中国古代怀亲诗的味道，但它出现在现代繁杂的文化语境中，给人梦一般的生命思索。
       《漂泊》在题材上并没有什么超出我们想象的地方：农村、都市、爱情以及它们之间的纠葛。这在许多散文诗作品中都可以见到。但读了之后，却给人新奇之感，而且具有难以一下子就理解的余韵，可以让人反复去读它。我想，这新奇主要来自作者在表达方式上所体现的独到之处，尤其是在意象创造上的匠心。
       散文诗究竟该怎样发展，这是散文诗作家、研究者近来都在思考的问题。不少人认为，当下的散文诗在题材上过于个人化，缺乏对时代、民族的开阔思考。这当然是散文诗作家在创作中应该尤其注意的问题。但我们也发现，问题的另一面是，一些关注民族、时代的散文诗作品，总给人相似的面孔，题材、语言、表达方式多有雷同。这样的作品，读多了，就会使人产生审美疲劳，这对散文诗的发展是没有多少好处的。野歌的散文诗存在着当下流行的个人化倾向，这是毋庸置疑的。对个人沧桑的抒写固然重要，但它无法代替我们对生命存在的整体把握。我对个人化口号并不完全赞同。但我注意到，他的作品中隐含着对时代变迁的思考，比如乡村与都市的不同意味、爱情与价值的相互抵触，等等，这些都是因为时代、社会的转型而造成的，我们很难说其中没有当下时代的影子。
       当然，与其说野歌的散文诗在内容方面追求时代性、民族性，还不如说他更注重散文诗在表达方面的艺术探索。他以丰富的想象，通过语词间的不同组合，把平常的词语从平面意义提升为立体意味，从单一意味转化为多重意蕴，形成了诗句本身的朦胧色彩。有些诗句虽然不是很好理解，但读起来给人很美的感受。在意象的建构中，野歌使用最多的手段是虚实相生，使抽象的情思与具体的物象形成相互呼应。比如：“妹妹的手心是哥哥去年的春天”；“美人鱼是我远房的亲戚，嫁给了十八岁的羞涩”；“一个音符是一棵走动的树”；“母亲就像一个美好的动词，在田里频繁地走动。多么骄傲的水稻，黄金一般睡在夏天的怀里”；“枝头的对岸是我的故乡”：“泡一杯花香的浪漫，挂在露珠的梦里”；“一条弯弯的山路，我的青春在一枚叶子上闪烁”；“女人的微笑只轻轻—动，便让你无路可逃”；“夜，睡在爱人的消息里”；“那枚打湿了我十九岁的雪花，恰如初恋很动情”；“阳光是我漂泊的村庄。让我的早晨自由的明亮”……意象的使用，打破了语言表达的平面性特征，形成一种张力，使一些平常的事象具有了超越其本身内涵的诗意，也构成了散文诗的跳跃性，形成了不同诗意片段之间的表层断裂。在作品中，抽象的情思与具体的物象(意象)之间是存在缝隙的(至少在表面上是如此)，在我们的记忆里一般不容易一下子就找到二者的相互对应，这就在一定程度上体现了诗人的艺术发现，或者说他的艺术创新。比如“音符”与“树”，一为动态，一为静态，一为抽象，一为具象，一般人不会把它们联系在一起，但在诗人那里，二者却是和谐的，动静对应正是诗人所体验的乡村。“母亲”与“动词”似乎没有什么必然联系，但诗人放弃了“动词”的语法含义，而是取“动词”的“动”之意，揭示“母亲”的勤劳与艰辛(“在田里频繁地走动”)。把握了这些内在联系，我们就会发现，诗人的想象与创造并不是牵强附会的，而是有其在艺术上的匠心。
       在散文诗中，意象及其作用不像在其他抒情诗中体现得那样明显，容易为读者辨别。因为大多数散文诗具有一定的叙述因素，在散文诗中，体现情思(甚至与情思等值)的意象与一些叙述性物象难以分别，这往往导致人们对散文诗意象的忽略甚至误解，应该说，野歌对散文诗文体的把握有其独到之处，除了意象的大量使用，长句与断句的错落所形成的语气、情绪的跳跃也构成作品独特的内在节奏，这对散文诗文体的探索是具有意义的。
       但我们也要注意，如果对意象创造把握不当，不是根据情绪需要选择、使用意象，而是堆砌大量新鲜的词语，最终的结果可能就是作品本身的混乱，最多也只是形成有句子而无篇章的后果。这是初学者往往容易出现的问题，不是散文诗创作的正路。希望那些一味追求“创新”的散文诗爱好者对此予以警惕。