谈及美国现代诗人同中国诗歌的关系，人们首先就会想到伊兹拉·庞德(Ezira Pound)。
的确，庞德早期的汉诗英译已经体现出他对中国诗歌的敏锐感受，而他在长期诗歌创作中不断借用中国诗歌意象乃至直接使用汉字的做法更加令人印象深刻。不过，他的朋友威廉·卡洛斯·威廉斯(William Carlos Williams)也同样值得注意。虽然威廉斯从未大肆张扬过自己对于中国诗歌的了解，也不大愿意承认自己曾受惠于中国诗歌，但他的一些诗歌其实较庞德的更富有中国味道。
就诗歌创作本身来说，威廉斯和庞德几乎是同时起步的。那是在本世纪初，当时两人同为宾州大学学生。庞德在文学院，同样爱好文学的威廉斯却遵从父母的意愿，进了医学院。在他们同属的小圈子中，还有后来的意象派女诗人多莉代尔(Hilda Dolittle)和现代派画家德穆斯(Charles Demuth)。众人当中，庞德最为桀骜不驯，处处标新立异，威廉斯则柔弱腼腆，事事中规中矩。虽然威廉斯比庞德年长两岁，但却对庞德有一种亦师亦友的感觉，庞德也顺其自然。
结果，两人长达半个多世纪之久的文学交往始终极为融洽且富有成效，这其中亦包括对于中国诗歌的了解与借鉴。
在大学时代结束后，威廉斯回到家乡新泽西开业行医并继续业余文学创作，庞德则前往欧洲开始了其漂泊不定的文人生涯。几年后，当威廉斯仍然在用陈旧的诗歌形式抒发浪漫主义情调时，庞德已在欧洲开创一代诗风，成为意象派诗歌运动的领袖。以其鲜明的意象，新奇的形式，清新的内容，意象派诗歌即时吸引了众多美国诗人。例如，当时已至不惑之年的女诗人洛威尔(Amy Lowell)在读到意象派诗歌后，深受震撼，立即只身赶到伦敦，投身意象派运动。后来，其诗风也的确陡然一变。由于性格的原因，这样的事情是不大会发生在威廉斯身上的。不过，威廉斯也在精神上迅速转向了意象派，开始在诗歌中"大胆尝试直接表达自己。"(庞德语)而所谓"直接表达"正是意象派诗歌的首要美学原则。随后，庞德将威廉斯的几首诗收入《意象主义者》一书中。转向意象派诗歌，标志着威廉斯在诗歌创作上已走向现代之路，而这的确有赖于庞德的引导。在发表于1914年的一首诗中，威廉斯写道：
我从未感到自己如此意气风发
就像如今同你在一起这样，
噢！严霜下的花簇，
在你的照看下绽开
于那满怀慕意的黑色枝杈。
在这里，威廉斯显然借用了庞德诗歌《在地铁车站》中的著名意象，从而向庞德及意象派诗歌表达了自己的敬意。在1928年写给庞德的信中，他更明确表示，"毋庸多说，你对我的作品有更好的理解......你无疑已经率先发现了我所追随的大部分潮流。"
这众多潮流之一，即是十九世纪末二十世纪初在欧洲艺术和文学领域中刮起的中国风。所谓中国风，最初只是指一小批欧洲画家通过日本艺术对于中国艺术的间接了解和模仿，但很快就扩展为西方文化界较为系统地介绍和接受中国文学艺术的一次热潮。于是，在不到二十年间，欧洲便出现了一批介绍中国文学艺术的著作，其中包括比尼昂(Laurence Binyon)的《远东绘画》(1908)，《龙的翱翔》(1911)，吉尔斯(Herbert Giles)的《中国绘画艺术史引论》(1905)，《
中国文学史》(1914)，弗那罗萨(Ernst Fenollosa)的《作为诗歌媒介的中国书写文字》(写于1908年前，由庞德整理出版于1919年)，《中国和日本艺术时代》(1912)，韦利的(Arthur Waley)《英译中国诗一百七十首》(1919)，《中国诗补译》(1919)，和《中国画研究引论》(1923)。它们在不同程度上影响了许多现代西方文学艺术家的创作和理论。在诗歌领域，庞德得风气之先，率先起而响应。1913年，庞德同美国汉学家弗那罗萨的遗孀见面，继而得到弗那罗萨留下的全部手稿。随后，庞德于1915年出版了著名的《神州集》，即根据弗那罗萨手稿翻译和编辑的英译中国诗集。并于1919年将其编辑整理的《作为诗歌媒介的中国书写文字》安排发表在九至十二月号的《小评论》杂志上。前者很快在一些欧美诗人中引发了一股模仿、借鉴中国诗歌的创作热潮，后者则构成了后来以"中国文字方法"(Ideogrammic Method)而为人所知的诗歌表现手段的理论基础。
由于与庞德的密切联系，远在新泽西卢特福德小镇的威廉斯显然对这些都颇为了解。现有文献资料显示，威廉斯不仅早就意识到了庞德工作的意义，而且他自己也一直在努力了解、借鉴中国诗歌。例如，1913年12月19日，庞德在收到弗那罗萨的手稿后几天写信给威廉斯，其中谈道："我很平静，愉快，亦很忙碌。多萝茜在忙着学中文。我已收到老弗那罗萨的那些宝贝手稿。"根据庞德的语气，威廉斯应当已经对弗那罗萨手稿的内容及意义有所了解。1915年4月3日，威廉斯在写给诗人莫萝(Harriet Monroe)的信中写道："庞德翻译的中国诗值得重视。棒极了！我想你已经读了他的《神州集》，那些中国诗简直难有匹敌。"1916年，威廉斯将吉尔斯的《
中国文学史》送给他的母亲，并在扉页上写道：你肯定会同我一样欣赏"中国古代诗人的典雅"。而该书正是庞德和威廉斯本人了解中国诗歌的入门读物。1918年，威廉斯在其《考拉在地域中》的前言中讨论诗歌创作的即兴性时，特别提到了"伟大诗人"李白醉酒吟诗的传说。1929年10月19日，威廉斯在给庞德的信中写道："中国古人似乎比我们更了解生活。"此时，威廉斯应该已对中国诗歌传统有了更深的了解。1958年，七十五岁的威廉斯开始同庞德介绍给他的大卫·王一起合作翻译三十七首中国诗。在多次讨论和交换译稿后，威廉斯决定放弃自己的翻译工作。在写给大卫·王的信中，威廉斯写道："我一直在同这些诗歌较力，可是我无法复现这种古老语言......在我看来，像庞德那样复写象形汉字是不成功的，尽管它们本身是那样美。"不过，他还是承担了对译稿进行修改润色的工作，并同意在发表时署上自己的名字。仅凭以上资料，我们即可以肯定地说，坚信"地区性是惟一的世界性"的威廉斯在现代西方诗歌与中国古代诗歌的碰撞与交流中占有一席地位。
就诗歌创作而言，威廉斯同庞德一样，也曾在其诗歌中借用中国古代诗歌的意象。例如，在写于1920年的一首题作《致白居易的幽灵》的诗中，我们读到：
如此沉重的劳作。我看见
光秃的枝干上压满了积雪。
我试图以你的高龄
来安慰自己。
一个戴红帽的姑娘掠过，
在她疾行足踝上的裙裾
沾满了雪污
我怎会想到要去
拯救那个舞者的生命?
The work is heavy. I see
bare branches laden with snow.
I try to comfort myself
with thought of your old age.
A girl passes， in a red tam，
the coat above her quick ankles
snow smeared from running and falling-
Of what shall I think now
save of death the bright dancer﹖
在这里，威廉斯想到的很可能是白居易"携十五岁妓赋山"诗中的那位十五岁的歌妓(此诗收在韦利的《英译中国诗一百七十首》中)。
在发表于1921年的《作者的肖像》一诗中，威廉斯直接借用了白居易《长恨歌》中杨贵妃的意象。诗中写道：
我要在春天饮酒！我要在春天喝醉
醉卧而忘却一切。
你的面容！杨贵妃！给我你的面容，
你的纤手，你的红唇去饮酒！
给我你的皓腕去饮酒
我为你倾倒，你
令我销魂！饮酒！
In the spring I would drink！ In the spring
I would be drunk and lie forgetting all things.
Your face！ Give me your face， Yang Kue Fei！
Your hands， your lips to drink！
Give me your wrists to drink--
I drag you， I am drowned in you， you
overwhelm me！ Drink！
另外，在威廉斯诗歌中反复出现的一些意象，如月亮、柳树和雨水等，很可能同中国古代诗歌有一定的联系。当然，如果同庞德创作的诗歌相比较，在威廉斯的诗歌创作中，从中国诗歌中直接借用的或挪用的东西并不是很多。这表明，从一开始，威廉斯和庞德对中国诗歌的接受就略有不同。不同于庞德的照单全收和随意挪用，威廉斯要小心谨慎得多。不过，无论从对中国文字和诗歌表现形式的借鉴来说，还是从对中国诗歌中所蕴含的内在精神的理解来说，威廉斯都并不逊于庞德。
大约在1916年，威廉斯写了一首题作《中国夜莺》的小诗，全诗如下：
黎明前的灯火
闪耀你的窗口，姗吴；
你还在讨生活。
Long before dawn your light
Shone in the windows， Sam Wu
You were at your trade.
这首诗本身谈不上很成功，但正如一位美国学者已经注意到的，"在这首诗中，有两点明显与中国诗学有关，一是洗练，一是优美的内韵。"的确，从诗歌形式的角度来看，威廉斯从中国诗歌学到的首先就是洗练。值得注意的是，吉尔斯在《
中国文学史》和韦利在《英译中国诗一百七十首》中，都强调了中国诗歌的洗练。吉尔斯指出："洗练是......中国诗的灵魂。"韦利则在讨论中国诗歌的表现技巧时，专门提到了"诗行的长度。"作为威廉斯了解中国诗歌的两部主要著作，吉尔斯和韦利的看法肯定给威廉斯留下了深刻的印象。不过，在这首诗中，另外两个与中国诗学紧密相关的特点似乎被忽视了，这就是单纯和平淡。它们可能是威廉斯从中国诗歌学到的最主要东西。
结果是，在二三十年代，威廉斯创作了大量的抒情短诗。它们大多没有与中国诗歌直接可见的联系，但其中为数不少却深得中国艺术精神之三昧。语言单纯、明澈、具体，风格平淡、自然、天真，并时时流露出某种庄禅意味。例如，在1921年的《春天》一诗中，诗人写道：
噢我的白发！
宛如一树盛开的李花。
诗中表达的是一种对于生命的感悟。诗人看到自己的头发已一片灰白，不禁黯然。随即又猛然警醒，意识到自己看见的只是有限个体生命的皮相，如果能将生命同无限的宇宙融合在一起，则无所谓生老病死。于是，万物涌现出无限的春意，而诗人的白发已化作一树盛开的李花。全诗意味深邃，语言却自然平淡。那种对于存在的突然顿悟，颇有些像禅宗的"瞬间即永恒"，而那种物我不分的感受，也有些类似道家的"万物与我为一"。
在同一年写的《悼词》实际上表达了类似的思想，全诗读作：
一株树干空朽的老柳树
缓慢地摇曳着几条新枝
唱道：
爱情是一棵嫩绿的新柳
在秃木边闪烁。
An old willow with hollow branches
slowly swayed his few high bright tendrils
and sang
Love is a young green willow
shimmering at the bare wood‘s edge.
如果说这些诗中的主观色彩还太强烈，意象也还不够圆融。威廉斯创作的一系列以日常生活景象为主题的短诗则更明显地表现出某种中国味道。例如，《空寂的街道》写一群放学的女学生吃着棒棒糖回家；《硕大的数字》写在雨夜街头奔驰而过的一辆救火车；《景色》写城市上空的月亮；《TO》写一个男孩在楼梯上拍皮球，皮球滚落到后院；《围墙间》写医院院墙边的一堆破玻璃瓶子；等等。这类诗歌大多表现的是诗人在日常平凡生活中捕捉到的某些瞬间，用极为口语化的语言加以随意的叙说。诗人几乎完全不流露自己的主观意念，只是凭借鲜明的意象呈现一幅整一的画面。读威廉斯的这类小诗，你很难说出诗人到底要表达什么，也不会有即时的强烈感受。然而，它们却有一种难以言说的神韵、禅意，或一种滋味、味道。它很像中国古代诗学中所说的那种"含不尽之意于言外"的"味外之味"。例如，《楠塔基特》一诗：
鲜花伸出窗外
淡紫和黄色
为白色窗帘改变
干净的味道
下午的阳光
洒在玻璃盘上
一只玻璃罐，杯子
倒扣着，旁边
躺着一把钥匙-还有
整洁的白床铺
像这样的小诗，可谓平淡之极，但在反复吟咏下，却韵味无穷。正所谓"不着一字，尽得风流。"不过，在这类短诗中最为成功的一首还要首推诗人的名作《红色手推车》：
那样多地依赖着
一辆红色手推车
罩一层闪亮雨水
一群雪白的雏鸡
So much depends upon
a red wheel barrow
glazed with rain water
beside the white chickens
这首诗的形式极为工整。全诗看上去为八行，实际上是四句，每句包含一个意象。虽然各行的音步不同，但这里的基本的结构要素显然是词而不是音步。最明显的是第二和第三句，为了使每句词数相同，威廉斯将手推车(wheelbarrow)一词一拆为二，并删去了雨水(rain-water)一词中的连字符。这样，我们看到的这首小诗在形式上有些类似中国诗中的绝句。更重要的是，以这种方式，诗人有意打破了语言的因果关系和叙述的前后秩序，从而突现了文字的即时性和直接性。
就洗练来说，这首诗堪称典范。而如要洗练，必然去除不必要的人称、连词、介词等。这正是中国诗歌的一个显著特点，也是意象派诗歌极力追求的效果。虽然中国诗的洗练与中国文字的特点有紧密的联系，但一般而言，通过鲜明意象的并置，庞德和其他意象派诗人大多能做到此点。例如，庞德的《在地铁车站》就是一个著名的例证：
人群中这些面孔幽灵一般显现；
湿漉漉黑色枝条上的朵朵花瓣。
The apparition of these faces in the crowd
petals on a wet， black bough.
但全诗不过仍然是一个去掉了"像"字的比喻。意象鲜明却有些怪异，固然洗练却并不单纯。明人李东阳评杜甫"乐意相关禽对语，生香不断树交花"两句诗，谓"但恨其意象太著耳"。正可用来谈论庞德的这首诗。所谓"意象太著"即是说意与象结合的不够自然，人为雕琢的痕迹太露，从而失之单纯与平淡。
威廉斯则不同，其诗歌不仅洗练，而且极为单纯，意象不仅鲜明，而且极为平淡。如我们已经看到的，在诗中，手推车，雨水，鸡雏都不具有象征意义，在它们之间也没有隐在的比喻关系。剔出了这些词语所有的一切内在论说和象征的含义，诗人将我们的注意力引向作为事物的词语的物质性。可正是这些词语让我们触到了质地(罩上一层雨水的手推车的光滑表面)，看到了色彩(红色的手推车和白色的鸡雏)，甚至嗅到了气味(雨后的空气)。诗人只是一个接一个地命名事物，令事物如其所是地自然展露。于是，直接呈现在我们眼前的只是一些最为平凡的事物，它们似乎是被偶然地联系在一起。在雨后，院中的一辆红颜色的手推车，为雨水冲刷的干干净净，旁边是一群白色的小鸡在地上觅食。另一方面，这一平凡的景象也不是现实的再现或幻觉，而是现实世界本身。这一世界虽然平淡无奇，却生机勃勃，其中一切事物都在颤动，流转，生长。从这平凡的日常景象中，诗人感悟到的可能是，宇宙间一切事物并没有等级的区分，但却相互依存和联系在一起，构成了一个无限的生命本体。这就是中国诗学中所谓"触目成真，目击道存"。
因此，《红色手推车》一诗不仅是一个静态的画面，而且是一个动态的展现过程，其所涉及的是这个世界流溢的直接性。随着我们的眼睛从一个事物转向另一个事物，一种内在的"生气"从一个词流向另一个词。于是，这首小诗可以以一句抽象的论说开始，却丝毫不显得突兀。在这里，词与物之间并没有任何隔阂，它们既是外在世界的记录，又是内在世界的反映，从而在具象与抽象、能指与所指之间建立了一种密切的关系。诗人无需极力表白自身的感受，亦无需费力证实自然自己在讲话，他只是随意地写下自己所见到的平凡事物，而眼前的世界却已经展现出一种生命本体的力量，因为他感受到自己同这个世界的生长有一种活生生的联系。这充分体现了诗人的名言，诗中"没有概念，除非在事物中。"
据说，威廉斯在谈及《红色手推车》的创作时曾表示，该诗是在两分钟内一挥而就的。有趣的是，庞德后来在谈论《在地铁车站》的创作过程时，曾回忆道，为了找到正确的文字表达其看到的景象，他苦思了一天后，写出一首三十行的诗，随即毁掉，六个月后，写出一首短一半的十五行诗，一年后，才终于写下了我们现在读到这首两行的短诗。当然，我们很难从诗人创作习惯来区分诗歌作品的高下。不过，在很大程度上来说，直接的自然流露和即兴的自发表达显然更贴近中国诗学传统的核心。