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       女性主义运动从二十世纪七十年代到现在，已为女性艺术这一势弱的群体争取到了很大的空间。近几十年来，女性艺术不但本身已发展壮大，而且也产生了与传统美学不同的女性美学，不再以惯有的艺术标准来评判女性艺术。
       随着后现代主义艺术的演变，现当代艺术在最近几十年发生了巨大改变。各种造型艺术的存在空间都被打乱。从杜尚开始，否定一切传统美学规范，摒弃历史上积淀已久的艺术手段。这一场革命让女性艺术获益匪浅。至少她们现在不必担心别人用蔑视的口吻再一次说道：历史上为什么没有伟大的女艺术家?
       正如约翰尼·罗伯森在一九七三年的文章中所写的一样: “男性艺术的传统在目前的极度衰微，使得许多机构无法再歧视女人。一种新的，正面的趋向出现了，证明对女性主义的艺术家十分管用。媒材的选择性拓宽了，而且各种艺术之间，文学、音乐和表演艺术的藩篱被破除了。新的媒材和类型可以和无数尚未被发掘的方法混合，已提供的新的形式和影像证明比绘画和雕塑更符合女性经验。”
       男性艺术的深厚传统在长时间内一直统治着艺术世界，在这个领域里，一种根深蒂固的区分法把女性排除了。或者说，由于历史的原因，女性很难在这一领域中获得更好的表现。事实上，规矩已经早就由男性拟定，得分标准也已由权威订出。在规定动作中女性很难达到已久经训练的男艺术家的水平，而自选动作又由于标准的严格而不被认可。因此，女性艺术家始终难以进入主流的艺术史，也始终被视为次等的艺术。
       作为一种新的艺术媒材，具有超强写实性的摄影一度被认为“谋杀”了绘画。在工业化时代，摄影的性质是机械的和工业的。从上世纪六十年代开始，达达艺术和波普艺术就运用和拼贴照片，并将观念和形象一并融合进作品中。从那以后，摄影与美术的关系就越来越紧密，也越来越重要。在后现代时期的艺术世界中，与其他艺术形式的交融和渗透，使得摄影的艺术领域和艺术表现力也更为宽广和成熟。
       在摄影发明之初，人们只把它作为消遣的工具和简单的应用材料。因此，传统的艺术视天赋和训练为重要的艺术素质，并不将摄影归入“高艺术”的范畴。而作为现代技术的产物，摄影这种新的创作图像，却切合十九世纪末女性寻求经济和社会地位独立的急迫心理。她们很快地被吸引并进入了最初的摄影艺术领域中。
       虽然女性摄影家的历史，也是一部尘封的历史，少有被人提及，而十九世纪末那些最早开女性摄影先河的早期女摄影家们的作品，也都随风而逝，不留痕迹，但她们对摄影所做的贡献和率先进入摄影领域的勇气，却为后来的女性摄影带来了至关重要的影响。尤其是随着女性走出家庭，寻找工作，摄影更是成了女性选择的一种合适的谋生手段。因为这样一种事业并不需要付出太大的体力劳动，也不需要占据太多的时间，大多数女性还可以分闲照顾自己的家庭。
       最重要的是，处于边缘地位的摄影作为一种新的艺术媒介，尚未有显赫的大师光芒四射的名字压在你的头上；也还没有什么既定的严格的美学标准限制女性的想像力。同时也还没有一本厚厚的艺术史压在女摄影师头上，使她们不得不再三考虑自己的自知之明。这一状态正好可以使本身也处于边缘地位的女性得以从边缘进入中心，获得认同和承认。
       对于刚刚走出家庭走入社会的女性来说，无论是从谋生的角度还是从创作的角度选择摄影，都是碰上了天时地利人和的最好时机。所以，从一开始拿起相机，女性就找到了表达自我的最好工具和谋生手段的最佳选择。在上一世纪艺术整体巨大变化的背景下，女性摄影开始建立了自己的艺术史。
       从二十世纪初期优秀的女摄影家崭露头角，到二十世纪二三十年代女性摄影师在视觉艺术领域里占据越来越重要的位置，这一变化与摄影作为一种新生的艺术媒介进入现代艺术领域，并日益兴旺的大背景有关。其艺术图像和语汇已呈现出成熟的现代主义风格，并从现实主义和表现主义这两方面发展和延伸开去，开创出一种自成体系的完整的语言系统，并渐渐地蔓延和渗透到其他的艺术形式中。
       女摄影师对现代女性新兴的社会地位和“新女性”的角色更为关注，因此也更为摄影艺术(无论是写实主义还是表现主义)的巨大包容性所吸引。达达主义运动中的先行者汉娜·荷依是这一时期的表现主义摄影的代表人物。她最早开始使用照片拼贴作品，并开创了摄影史上的蒙太奇创作方式。她在一九一九年制作的拼贴照片《厨房刀的切割》(题目也包含有一种女性主义的味道)，用了近一百张图片的局部。她用厨房刀(我们姑且认为这是一个与题目有点关联的东西)将之切割成碎片，然后又重新拼贴而成一件作品。里面有不计其数的人物、形象以及代表新兴的工业社会的机械。她的作品既关注政治现实，又组织宏大空间，将现实与激情，实验与理想熔于一炉，构成不同凡响的艺术形式，也为后来的摄影家提供了更大的启发。
       七十年代成名的辛迪·希尔曼，她的艺术实践不仅仅涉及到摄影界，她所触及的本质问题，已经超出了摄影的艺术范畴，对整个当代艺术，都产生了极大的影响。正如她自己说的：“为了拥有它自身的存在，一张照片应该超越自身，而影像应该超越媒介。”希尔曼的《无题电影剧照》复制和反映了女性作为男性欲望对象的状况。希尔曼通过她扮演和自拍的一系列女性图像，揭示了大众传播媒介与男性视点合谋打造女性形象这一主题，引起美国艺术界的极大震动。事实上，摄影史发展之初，女性就是处于被“凝视”的位置。在镁光灯的闪耀中，美丽的女人摆弄各种姿态，除了外表被规定的美丽之外，她们并没留下更多的信息。而摆弄镜头，调节光圈，站在镜头后面的是男性，是他们掌握着这个光圈、距离和感光度，同时也掌握着这个图像世界。但是很快，女性就从镜头前走到镜头的后面，摁下快门，将女性的自我凝固和显影到了艺术的画面之中，她们从镜头开始，反抗男性主导了几千年的艺术审美观，并用自己的视点来书写女性心目中更为接近真实的，更有价值的女性形象和心理感受。整个摄影史的过程，就是女性发现自我和寻找自我的过程。因此，女摄影家对照片的主体性比男性摄影家更为敏感和更擅长捕捉。
       希尔曼正是以这一新视点来重新定位历史名作，批判古典及现代作品中，将女性身体作为商品并予以剥削的事实。而更为重要的是，她重新发现和再塑“真实和现实”这样一个摄影中的本质问题，并通过《无题电影剧照》和后来的《历史肖像》系列，探索、质疑、阐释和重造女性的社会／历史地位。她的精心布置而雍容华贵的画面和精湛的摄影技术让我们重新体味摄影的原初魅力。
       七十年代以后，现代艺术开始全面衰退，“纯艺术”的自我中心性质也全面崩溃。后工业社会面临的各种问题迫使艺术家进行了一场观念的革命。正是在这样一个背景下，原处于边缘的女性主义艺术成了后现代艺术中最为重要的一个组成部分。她们的天赋、才华和因其没有历史重负故而勇往直前的自信，与艺术的古典时期、现代艺术时期都有质的改变。其次，信息时代所带来的多媒体艺术和种类繁多的高科技艺术手段，也取代了传统的架上绘画、架上雕塑等媒介。这使得女性艺术家可以更为自由地开拓新的艺术审美观。多种媒介的展示，高科技，行为、技艺的综合，各门类艺术的集合，形成了当代艺术的主流语言。女性艺术也在这一过程中，将个体作为独一无二的资源，以寻找个人与整个人类的对话。
       曾是一名时装模特的日本女艺术家森万里子，依托着东京这个发达都市，以电脑虚拟形象和集新技术与流行符号于一体的“技术波普”方式，作为展现自己女性意识的手段。从一开始，森万里子就宣称自己受到辛迪·希尔曼的影响，与之不同的是，作为新一代女艺术家，森万里子敏锐地发现，近年来发展迅速的电脑图像技术和更多地被新一代关注的电脑动画领域，可以使她毫无顾忌地表达自己的艺术观念，以及发挥最大的想像力。森万里子可以说是最深地理解了当代艺术中“综合就是风格”这一重要观念。她的作品综合了时装秀、科幻电影、技术音乐、日本传统、东方式佛教理想、外星生命、卡通人物、电脑三维形象等等。其庞大的野心几乎包揽了流行文化的全部符号和信息。在她的作品《与我一起玩》和《地铁》中，她扮成时尚装束性感迷人的机器人(或者说是一种技术合成的新人类)，从未来回到现在，在现代都市里徜徉。周围走动和存在的人群都成为了她的配角，街道、建筑、城市成了她的大背景。在她的互联作品《最后的离去》中，森万里子表现了一次星际旅行的起始、蜕变和循环。在一个未来主义的建筑空间中，三个(又或者是一个)时隐时现的太空女武士，在玩弄水晶球。她们是人世与太空之间的灵媒，又代表着人类对另一个世界的幻象。在技术为所欲为，科学至高无上，克隆人的呼声越来越甚嚣尘上的时候，森万里子的系列外星人作品提示了人类对未来世界的态度和关注。
       与森万里子完全不同的是著名的当代视觉艺术家萨姆泰勒·伍德。她的电影，摄影作品，剧照等，都是表述现代人在一个封闭空间里的精神状态。这样的空间造就了精神世界极度沮丧的人们，类似于幽闭恐怖症式的困窘。人们为这种幽闭所困，但又无力冲出这个“心理空间”。
       一九九六年萨姆泰勒创作的彩色摄影作品《被损害的》，是一张巨幅的女性版的《基督最后的晚餐》。这张照片临摹和戏仿基督最后晚餐这一被反复使用的场面。照片中长长的餐桌上坐满了当代社会中的各类人物，其中一位男士还身着印有梦露头像的T恤。餐桌上的人窃窃私语，好像各自在焦虑着各自的问题。照片正中是美丽女性的半裸站立像，她的双臂上举，做出一个类似耶稣受难的形象。萨姆泰勒版的“最后晚餐”直截了当地将美丽女性的胴体当作祭献，耶稣牺牲的象征性被改写了。一种现代文明气氛中的圣餐仪式表现了这样的暗示：一切都改变了，只有女性作为牺牲的命运还没有改变。萨姆泰勒的这一幅作品带有鲜明的女性主义色彩，也难怪常常被作为经典之作得到展现。
       二十世纪九十年代后期，中国的年轻一代的女艺术家如曹斐、陈羚羊、崔岫闻等，都开始使用“影像”和其他混合媒体。她们近年来的作品，也带有新新人类在信息时代不受限制的表达。虽然由于技术和资金等原因，她们的很多作品还带有原始稚嫩的粗糙感，而且大多数媒材的使用上都呈现出落后的技术形态，但她们在观念和思索以及视野上，却比以往的女性艺术家更开放和更独立。
       七十年代出生的曹斐的录像作品《链》，既像一部超现实的童话剧，又像一部有质感的电视广告片。虽然曹斐本人说她对技巧不感兴趣，但她的影像作品中却含有很大的技术成分，她总是试图在镜头运动的感觉、拍摄角度和光线的设置上找到最佳的切合点。这使得她的作品虽然短小，但却有力，有速度感。
       几乎还是刚进学校不久的大一学生，曹斐就开始了她的编导或称艺术家生涯。从最早创作舞台剧到毕业前制作的第一部录像短片《失调二五七》，以及后来她给我看过的一些她拍摄的广告图片，都可以看出她把早期舞台剧的一些元素用到了创作中。有点像森万里子的是，曹斐也在自己的创作中综合了大量的文化消费观念，同时也综合了类似辛迪·希尔曼的精致化妆、浓重的布景、强烈的戏剧感以及“对圣诞和死亡的兴趣”。曹斐同时综合的还有自己“多年”来制作电影短片的经验：怀旧的音乐，寓言式情节，当代现实的取材。这一切似乎都已经超出了几乎还像是个小女孩的艺术家的阅历。
       曹斐的作品中除了更具有一种中国式的消费城市的特征外，还带有一种小女孩的精灵古怪的邪气，一如《链》中的白衣天使魔鬼内心冰冷胶皮手套加双层蕾丝花边。在她最新的作品《狗》中，她又是一个半女孩半丽人的双重人格。在最典型的白领阶层办公室，上演了一场卡夫卡式的变狗记。不过曹斐镜头里的“狗男狗女”却演绎着一幕在现代生存环境的激烈竞争压力下，欢快忙碌道貌岸然的狗脸岁月。
       崔岫闻的作品更关注现实，也更注重表现“性问题”在当代社会的深层意涵。在《天上人间洗手间》的短片中，她采用观察、抓拍的方式，在洗手间这个特殊空间里，展示一群特殊行业女性的特殊状态，并引人思考镜子后面的真相，她的作品体现了女艺术家对底层社会女性的关注。与崔岫闻不同的是陈羚羊的那些以自身为题材，着力表现性特征的照片作品。陈羚羊使用“语不惊人死不休”的语汇，着实让美术界震惊了一下，比较起文学界盛行的“身体化写作”、“下半身写作”等各路潮起潮涌的文学形式，其摄影手段更为直观和更为醒觉。虽然在七十年代以来的西方女性艺术中，直接以性器官来表达女性直觉和女性欲望的作品数不胜数，但是陈羚羊将它导入中国经验中，并辅之以现代摄影方式，在意淫意识强烈的中国男性话语场中，仍有很强的自觉意识和意味深长的现实意义。
       雕塑家姜杰这两年的创作在媒材上，也有着不断的开拓，并不仅仅局限于使用传统的雕塑材料。二○○○年之后，她也试图使用“影像”来表达一些新的思考。用DV拍摄的作品《鬼脸》就是这样一种尝试。她在按摩院的按摩床下安放了摄像机，记录了人的面孔在外力作用下发生的改变。当她剪辑出来后，这些面孔的变形显得格外怪异，就像在幕布后进行的一种表演。
       大胆使用数码时代的任何一种新媒介，活泼地开发个人的思维空间，挑战禁忌、道德价值观，是曹斐和与她同代的青年女艺术家的共同立场。在新的艺术媒介替她们打开了新的想像、突破和探索的空间时，她们自身也正在努力打破性别和身份以及艺术形式之间的各种界限，并且把目光投向更为现实的生活之中。