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       安奈伊斯·宁(Anais Nin，一九○三——一九七七)并不是以文学成就而出名的女作家。比如我第一次听说安奈伊斯这个名字其实是一个卖相不错的法国香水的牌子，就叫“安奈伊斯·安奈伊斯”(Anais Anais)。那种香水装在白色的瓷瓶里，白底上盛开着大朵大朵绚烂艳丽的花。第一次知道安奈伊斯是个作家则是在北美的大连锁书店的情色文学部分，她的几本书赫然在架。而且在各种女性情色文学选集中，安奈伊斯·宁也是必不可少的一个。
       后来稍加留意，就知道安奈伊斯是上世纪三四十年代的巴黎和五六十年代纽约、洛杉矶文艺圈中的一个有趣的角色。她那娇小的如少女般的身影，细致又时时带着戏剧化表情的脸，以及那典雅又藏着几许异国情趣的衣着打扮，共同创造了一个由生活和艺术融为一体的“品牌”。当然最使她出名的还是她与亨利·米勒的亦文友亦情人的关系——这种关系被根据她的作品改编的电影《亨利与琼》(Henry and June)加以通俗化和传奇化；还有她那“臭名昭著”的《安奈伊斯·宁日记(一九三一——一九六六)》。这七大本日记在一九六六至一九八五年间在欧美各地陆续出版，日记的原稿被加州大学洛杉矶分校收藏，一般人很难见到。
       对如此一个私生活丰富有趣的“尤物”，可想而知，传记作家们当然不会放过。自一九七七年安奈伊斯·宁死后，有关安奈伊斯·宁的传记已不下十余种。而其中佼佼者当推蓓尔(Deirdre Bair)一九九五年出版的安奈伊斯·宁传记。作为大学教授的蓓尔写人物传记有史有据，但又流畅可读。她写的萨缪尔·贝克特的传记于一九八一年获国家图书奖，写于一九九○年的西蒙·波伏瓦的传记也深受好评。也许正是有关于另一位女性作家的写作在先，这本安奈伊斯·宁的传记在看似平实流畅的故事叙述中，其实隐含着很多令读者思索的一些女性问题：如现代女性与自我，女性的写作方式，女性的性与性别是怎样建立在与她周围的男人与女人的错综复杂的关系上，如母亲、父亲、丈夫、情人以及女友等等。
       尽管从安奈伊斯·宁的社会身份看，她属于一个传统的依赖丈夫生存的有闲阶级的“夫人/太太”，但她那“背道忘义”十分开放的私生活以及她那些大胆实验的日记写作使她在六七十年代文化反叛和女性主义高涨期间被一度偶像为女性主义的先驱。她那极度主观化、私人日记式的写作被视为女性写作的一种典型。当政治文化的大潮退去，安奈伊斯·宁更多是以“人物”而不是“写作”留名于史。虽然她曾经引以为耻的几本色情小说成为畅销书和研究女性情色文学的范本，但她一生用尽心机、绞尽脑汁所追求的“艺术家”目标还是有一步之遥。不过她的日记作为文化史和精神分析的案例，也作为私人写作、“身体写作”的始作俑者，也许对我们今天的女性写作的理解和批评不无裨益。
       要理解安奈伊斯·宁日记的存在意义，首先得稍微了解一点她作为一位现代人的个人生活。安奈伊斯·宁在其一生中，不仅有许许多多的情人和一夜情关系，而且在其晚年，竟然“法”定下两个丈夫，一个在洛杉矶，一个在纽约。这种双重生活她维持了有二十年之久。这种把自我建立在对爱和亲密关系的极度渴望和占有之上的行为方式，与她的早年生活有关，也影响了她后来的自我形成和写作方向。
       安奈伊斯·宁在古巴出生，她出身于一个古巴贵族之女和一个西班牙音乐家的家庭。但这个家庭在她很小时就破碎了。她父亲是个天才音乐家但也天生的风流成性。安奈伊斯很早就随父母在欧洲各地表演而漂移迁居，习得多种语言。一九一三年她十岁时父亲终于抛弃了母亲和三个孩子。十一岁的她跟随被弃的母亲迁居纽约。二十岁(一九二四)时又随在银行工作的丈夫雨果(Hugh Parker Guiler，爱称Hugo)移居巴黎。在那里生活了十几年，首次接触现代派作品如亨利·詹姆斯、普鲁斯特、亨利·米勒等人的著作，并开始了她的写作尝试，与当时巴黎的艺术家共同体验着最初一代现代人的艺术和生活。“二战”爆发，一九三九年冬安奈伊斯随夫搬回纽约。在纽约的格林威治村，她结识了很多流浪的艺术家，他们同她在巴黎认识的那些人一样，是本世纪现代派的始作俑者，也是二十世纪二三十年代风行欧洲的精神分析的最早实践者。不过，安奈伊斯·宁在美国东岸并不愉快，她认为自己的艺术之根是在法国，美国文化的“平庸”和“粗鄙”也不接受她那“细致入微”的内心生活和“超现实的写作”，尤其主流商业出版社。虽然雨果为她提供了纽约城内的高级公寓和欧洲或墨西哥的假期，以及各种出入上层人物聚会沙龙的机会，她总是觉得自己在东岸不仅无根而且不被赏识。后来闯入她生活的一个普通男人鲁伯特(Rupert Pole)把她带到了西岸，在那里，安奈伊斯建立了另一个秘密的家庭生活和艺术圈子，使她体验了另一重自我。从一九四七年春天开始了她每年在东西两岸穿梭的双重生活，一直延续到一九七七年她去世。有趣的是，当时已经出名的她，在《洛杉矶时报》和《纽约时报》登的讣告都是两个版本，一个是G夫人，一个是P夫人。
       可以说，安奈伊斯的生命是充满了漂泊、分裂和别离的一生。不仅在物质和处所，而且在文化、语言和精神层面。这种生命在某种意义上，也的确代表了二十世纪个人生存的现代性的一个重要特征。只有在理解了这种极度紧张、分裂、游移、不安全和寻找归属的生命背景上，我们才能理解日记对女性生存的至关重要。
       一个重要的事实是，安奈伊斯的日记是她十一岁时开始的，就在被弃的母亲带着孩子从欧洲移居纽约的途中。她最初的日记是以信的形式出现，对象就是那个英俊潇洒、才华横溢却又移情别恋永远缺席的父亲。渐渐，正进入青春期的敏感的安奈伊斯几乎完全依赖日记来建立自我与外面世界游移不定的关系。据传记称，她一天的大部分时间都用在写日记上，而写日记成了她少女时代与世隔绝的最好的借口。“我决心不在家人之外交朋友，也不再需要其他感情。因为一个人不知道会在哪里待下去。而当离别的时候，分离的痛苦无法让人忍受。”日记为她屏蔽出一块自我的天地，在那里，她可以避开外部世界的干扰和威胁，同时可以随心所欲地建立一种想象但永远忠诚的关系。在这种意义上，如果说出生于二十世纪初的安奈伊斯代表了现代人的最初生命体验，那么日记这种形式在她那里正是作为一种安全毯(Security Blanket)的形式给了现代自我以一种时间和地点的连续和归属感。
       这里要加上几句关于安全毯的解释。我最初对安全毯的认识是通过一位好友的两岁的女儿。那年，她刚刚被人从国内的外公、外婆家带回到在加拿大的父母身边。可以看出，这个虽只有两岁的孩子，对陌生的环境有一种极度的不安全感。每次门开，她都要走过去看是不是外公、外婆。她小小的手中总是攥着一块小毛毯，无论走到哪里。小毯子已经在地上拖得很肮脏，可她的母亲怎么也无法说服她放弃这块毯子，甚至换下来洗一洗。那孩子是一睁眼就抓着它，晚上睡觉也不离手。
       后来我看了儿童心理学的书才知道这其实是儿童成长时期的一个很重要的现象——安全毯现象。在孩子早期的自我发展中，建立对一个地方的归属感是极为重要的部分。而一块长期陪伴她的毛毯或玩具就是小孩子能够认同的物质存在，可以随她移来移去而不变化，因而它为她制造了一种熟悉感和安全感。
       当我们长大成人，好像是走出安全毯的阶段。但事实上，这种归属情结和在陌生中寻找熟悉的渴望将贯穿着我们的一生。不妨仔细观察和分析一下，就会发现，这种安全毯情结会以各种各样的形式出现。建立一个稳固的家庭，对家乡故乡的留恋，甚至在饮食习惯、文化语言等等方面，都可以看到安全毯情结的痕迹。
       回到安奈伊斯·宁的话题。日记对青春期少女的自我正是起到这种安全毯的作用。它帮助她化解与外部世界的陌生和敌对关系，并确认自我。对于安奈伊斯，日记却日益成为她最隐秘生活的一个部分。她的日记对每日生活中发生的巨细事件都加以记录，直至她阅读、思考和感情的最细微点滴，而这一部分因为她的终日无所事事而格外丰富。更有意思的是，大量的思考和情绪又是建立在对以往日记的阅读之上。安奈伊斯很早就这样概括自己的生活，“我的生活是一个灵魂的故事，是关于内心生活以及内心对外在世界反应的故事”。
       安奈伊斯嫁给雨果后，日记写作并没停止。反而随着她个人生活的日渐复杂而更加变本加厉，至关重要。在巴黎，她出入艺术家文人的沙龙聚会，开始与很多人建立或长或短的关系，常常它们又是以“性邂逅”的形式出现。在她看来，这是“渴望成熟”的生活实验。一九三一年底，亨利·米勒和他的妻子琼闯入安奈伊斯和雨果的生活。安奈伊斯与亨利灵与肉的纠葛比起她以前种种萍水相逢的关系要深切得多。亨利·米勒作为艺术家的视野和独树一帜的放荡不羁的生活方式强烈地吸引和影响了她。他们之间建立了一种奇特的物质利用和精神互助的关系。亨利在巴黎一贫如洗，他每日的开销几乎都是通过有钱的朋友的资助来应付。雨果夫妇这样的银行家加爱好艺术的人正是他的“乞助”对象。从那时起到一九四三年他们分手，十余年里，安奈伊斯每月给他固定数额的钱，帮他打点公寓，充当他的情妇，她甚至考虑过跟他私奔。安奈伊斯与琼的关系也很复杂，琼作为一个有同性恋倾向的美丽神秘的女人后来一直占据着安奈伊斯的想象力和写作。与此同时，安奈伊斯还与一位持共产主义信仰的混血秘鲁印第安人刚扎罗有近十年的关系，并一度不得不在亨利和他之间跑来跑去搞平衡，一九三九年她搬回纽约时还设法把两人都带上。再后来在她晚年，她在东西岸的长达二十年的双重婚姻生活也可以说是这一阶段情爱模式的重复和延续。这种双重(甚至三重)的性与感情生活，看似激动好玩，但无疑也是紧张和令人疲惫不堪的。她一直也没有离开雨果。因为多年建立的习惯和感情，更因为雨果无条件的爱尤其是经济上的保证，是她得以维持这些关系的物质基础。但无疑，这种“不安于室”的行为也给她带来很多的精神困扰，在日记中，她坦言她多么不想伤害雨果，这个无条件爱她，支持她，养她的男子，但另一方面，她又极强地想了解生活的各个方面以达到自我的最多体验和“成熟”。安奈伊斯把应付这些复杂的关系和情感的感想，包括她的负罪感和困扰感都记录在她的日记里。写日记变成了倾吐这些生命不可承受之诱惑的秘密和缓解与此相关的焦虑和困扰的一种手段。这一点在她与父亲的乱伦关系中表现得最为明显，的确，这一现实只存在于两个当事人之间，而日记是他们唯一的见证和同盟。只有日记才能理解这种乱伦之恋后面的种种创伤情结和内心挣扎。
       日记对现代女性的这种医疗功能被安奈伊斯表达得很清楚。一九二八年在纽约短暂逗留期间，她的一位同性恋情人给她介绍了精神分析。一开始，安奈伊斯对精神分析是拒绝的——虽然后来随着精神分析学在社会中上层和艺术家中间的流行，安奈伊斯和雨果都加入了看精神医生的时髦行列，并且这一习惯延续了他们的一生——她说：“我很为自己骄傲。我无需向另外一个人来解释自我，因为我与日记的关系就像某些人与精神学的关系。通过日记我获得一种自我认识。一种对别人来说是模糊、无意识的东西的极端意识，一种对自我欲望的了解，对自己弱点的意识，对我的梦想和我的才能的知识。”
       从一九二八年开始，她就把日记锁起来，随身携带的钥匙用一条金链挂在脖子上。在历次的迁移中，日记也是她最首要的考虑，她一度把它称为“可以携带的家园”。
       但日记对于艺术家也有着其悖反的一面。虽然作为一种私人写作的形式，日记似乎代表了“忠实的记录”，起码是主观的真实。但现实生活中，因为种种原因，尤其是其主观性特征，日记可能也是最扭曲“真实”的伪证，是真挚的谎言。
       从一九二五年开始，安奈伊斯已经着手把早年的日记都打印出来。也就在这种整理往日日记的过程中，她意识到“今是而昨非”，因此在写下新日记的同时，她开始有意识地修改旧日记。所以她打印出来的日记与最初手写下的原始日记时有出入，反映了她转录时的意愿和想法。而她的反复修改又常常把日记的顺序搞乱，连她自己都搞糊涂了，花更多的时间修改。这种重新整理打印和修改贯穿了她所有的日记。尤其是四十年代初，当安奈伊斯已经考虑发表自己的日记的时候。当时她的日记已有六十余册，记录了她过去的生活和种种有价值的关系，尤其和亨利·米勒的关系——当时亨利·米勒已经成名，在艺术家圈子里颇有“当代英雄”的地位了。安奈伊斯自己先一本本把日记手“抄”出来——在这手“抄”过程中，她大幅度地对过去进行修改，比如删除她与父亲的乱伦关系部分。然后，再把这些手抄本交给一位助手打印出来。她向出版社和朋友出示的当然是这些打印本，不过她声称这个版本是从原始本一字一字照搬下来的。而原始本和手抄本都被她锁在一个只有她才能进入的地方。
       安奈伊斯有意识地修改日记，当然是和她不断变换的主观记忆和思想有关——而记忆可能是最不可靠的东西，但另一个客观原因就是因为要发表或出版。这里，日记作为一种写作显示了另一个重要的悖论。一方面，日记似乎有着绝对的私人性，是不予示众的，这一特征决定了日记的许多特点，比如自我诚实性，非虚构性；但另一方面，对许多艺术家来说，任何写作都意味着对隔绝的突破和与他人建立关系的渴望，日记正因为能表达个人至深的感觉而成为这种突破和渴望的最好形式。在安奈伊斯看来，她的艺术感觉和才华都表现在日记上，那也是她花了最多心血的艺术品。所以安奈伊斯从三十年代后期开始，花了近三十年动用各种脑筋和手段——包括性的魅力——想让人了解她的日记，发表她的日记。她曾对另一位女作家多萝西·诺曼表达她找不到愿意出版她作品的出版商的挫折感，“我觉得自己好像是被迫与世隔绝。对我来说，不被发表就意味着孤寂，与世隔绝。我不善于讲话，我用写作来说话。如果不写，我就真的成了哑巴。在写作中，我触摸人们。所以当我不能发表作品，我就觉得，我的存在被否定了。这并不是自恋的疼痛。对我来说，这是一种被拒绝的爱”。但一旦考虑发表，安奈伊斯就情不自禁地要修改自我的形象和自我与他人的关系，尤其有时还将涉及法律上的问题。所以，当六七十年代这些日记出版后，固然它成为很好的文化史资料，但任何学者在使用它们时，都必须清醒地认识这一事实，那就是，它并不一定代表真实，事实上，它恰恰反映了对真实的修改和伪饰。可是真实可以寻找到吗？即使那些极少数可以看到安奈伊斯日记原始本的研究者——安奈伊斯死后，拥有日记监管权的鲁伯特对谁可以查看那些原始日记十分严格。再进一步说，不正是这种现实与日记的“人为距离”暴露了自我意识的存在吗？
       日记作为安奈伊斯致力于一生的写作形式的第三个悖论就是日记对她的小说写作的影响，准确地说，是阻碍。早在巴黎，安奈伊斯就开始尝试小说的创作。可以想象，她的小说也多取材于她的日记，并以她个人内心生活为线索。但是小说写作对安奈伊斯是个非常挫折和失败的经验，不是不能完篇，就是被出版商拒绝。那时，像她这样用主观视角写内心生活的小说作家不是没有，比如英国的弗吉尼亚·伍尔夫，比如法国的普鲁斯特，但是她的小说写作可以说因为一直笼罩在日记的阴影下，因而无法建立一种独立的美学形式。比如小说作为文类应该有的基本情节和结构感，再比如小说叙事所应有的视角规定，尤其是作者与主人公应保持的反讽的距离，这些都必须超出日记写作的考虑。安奈伊斯在小说写作上可以说是屡败屡试，屡试屡败。她后来甚至用自己的钱买下一家小印刷所，自己印行她的作品。虽然她的几部小说作品如《乱伦之屋》(House of Incest)、《爱屋中的间谍》(A Spy in the House of Love)和《玻璃钟下》也曾被某些艺术评论家和年轻艺术家称道，认为是独特优美的现代派作品，但在文学史和大众舆论中她从来离小说家或艺术家有“一箭之遥”。这些经验是她一生中最大的屈辱和挫折。
       最为反讽的是，她在四十年代初为应付经济上的压力，委屈自己为商业出版社写的两本色情小说，《爱神的三角洲》（Delta of Venus）和《小鸟》（Little Bird）后来却很畅销，并且作为研究女性情色文化的案例而备受重视。
       （Anais Nin：A Biography，by Deirdre Bair，New York，G.P Putnam’s Sons，1995）