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       刘小东作品中的人物，总是处在不愤然，不沉思，不爆发和不极端的状态。它们被一种自在的满足所控制，他们都处在瞬时状态，被眼前的情景所抓住，从而将自身从其历史状态中解脱开来。但是，这种对自身历史状态的解脱，恰好构成了自身的历史状态。这些人物的一贯历史，就是对瞬间的力比多投入，他们从他们此刻所处的周遭环境中，从周遭的偶发事件中，从周遭的习惯中，从周遭的命运中，来获取自己的满足机缘。这些人，大都是历史的匿名者，他们是人群中的人，从没有被光芒和荣耀所眷念，也没有被耻辱和罪恶的标志所铭刻，这些人普通之极，他们处在各种历史典籍的记载之外，如果没有这些绘画，他们将像历史中的千百万人那样被历史的巨大黑洞所吞噬，悄无声息地消失。他们在历史书中只能成为烘托他人的抽象之人，绝不会被书写，被记载，被各种喋喋不休的声音所惊扰。刘小东用自己的目光，抓住了他们的片刻，抓住了他们的小小欢乐，小小满足，小小意愿和小小苦恼，刻意将他们从历史长河的漫不经意的刷洗中打捞出来。他没有将画面上的人物置入某个激情的巅峰时刻，相反，他保留了这些人的日常状态。这些状态，在我们看来，只能用庸碌来表达。庸碌，在这里完全不应该作为历史的特例和人格的特例来对待，这些庸碌，正是历史的常态和核心。画面上的人（我们看到，这些人穿越了阶层的划分，城乡的划分，年龄的划分和职业的划分），这些人无论置身于怎样的境遇中，都有一种巨大的生存能力，他们韧性十足，即便重重艰辛，也不会轻易地使自己的生活之链崩断。他们能够利用一切机缘来寻欢，焦虑和无聊在短暂的寻欢中被冲淡，被遗忘。他们也借此冲淡了苦痛，冲淡了哀伤；但是，这些机缘获得的游戏，并不让人深深地陶醉，也不导致暴笑和狂喜，总之，没有什么事情令人刻骨铭心。一些微末的愿望，小小的满足，对琐事的关注，力比多对日常事物的投入，对瞬间状态的全神贯注——所有这些，都在咀嚼着，甚至是在品尝着生活的庸碌。日常生活中到处开满的，不是邪恶之花，而是庸碌之花。这样的庸碌，并不是没有自身的合法性。为什么要说他们庸碌？为什么要说他们琐碎？为什么要说他们无聊？为什么要抱着居高临下的态度表达对这些人的不屑？从庸碌的目光来看，那些崇高、英雄、伟业和不朽的意愿，不外乎是些病态的歇斯底里症状。事实上，生活到底被一种什么样的目标所主宰？——如果庸碌中并不排斥小小欢乐和小小满足的话，那些琐碎的庸碌，为什么不是一种生活的目标，为什么不能成为生活的全部？在这些绘画面前，人们禁不住要问，庸碌，为什么不能获得自身的主权？
       刘小东让庸碌谱上了一层光环。他用两种方式来谱写这种光环，一种是叙事性的；一种是非叙事性的。就叙事性而言，他将这些庸碌根植于场景片断中。他将一个场景的某个正在进行中的片断凝固化。（几个人或一个人在小道上的行走，几个人对莫名对象的观看，两个年轻人在烧一个老鼠，几个男人在烧野火，两个孩子在烧垃圾，几个人在牌桌上，几个人在餐桌上，几个人在澡堂中，几个人在抓鸡，几个人在锻炼，几个人在游泳——特别值得一提的是，刘小东对“烧”和“打牌”充满兴趣——这是不是日常生活中隐秘激情的倾泻通道？）在这些画面上，几个人共处一个场景，时间在流逝（尽管不是快速地），事件和行为在发生（尽管是一个日常事件）。这是一个事件的片断，但它并不激动，并不高潮迭起和扣人心弦，并不令人目瞪口呆。这绝不是生活中熠熠生辉的奇观。相反，这些片断司空见惯，它们充斥于我们的日常生活中，琳琅满目。这是一个历史时期的普通人的“习性”，它们，连同它们所挥发出来的无聊和庸碌气息，如此频繁地包围着我们的生活，以至于我们对这些事件和场景熟视无睹，更恰当地说，我们对我们的日常生活熟视无睹。日常生活，它是我们置身于其中的场所，但不是我们的目光所专注的场所。人们的目光总是在电视和报纸的传奇中耐心地搜索，不放过任何一个戏剧性情节；人们的目光，也总是转向历史的深处和高处，它们不无倾慕地被名垂青史的英雄和臭名昭著者的非凡所吸引；人们能够对远离自身处境的事件津津乐道，不倦地言谈，反复地追忆。但是，他们总是忽略了自身，他们总是将自身的平淡无奇的琐碎掩埋在历史的尘土中，让这些平淡无奇的人和事披上了黑暗的外衣。刘小东的绘画，犹如一束光，划破了包裹这些琐碎的黑夜，让它们从浪漫而恢弘的历史压抑中探出了自己细致的面容。这些画，猛然地推开了我们自我关闭之门，我们一再历经的却从来没有细察的东西，突然显现在我们面前。同从那些英雄的壮观场景中所见到的完全不同，现在，我们在刘小东的绘画中，看到了自己。这些绘画像镜子一般，我们在观看画中人的时候，看到的是自身：自身的卑微，自身的庸碌，自身的琐碎，自身的习性，自身的历史。绘画中的人，毫无喧嚣的光芒，亦无罪恶的阴影，他是我们所有的在饱尝艰辛同时又将艰辛转化为乐趣的凡人。
       因此，毫不意外，这些画通常以人为中心。画中人基本上是安静的，没有激烈的动作（除了运动和锻炼之外），他们目光懒散，表情倦怠，沉浸在画面的内部，沉浸在自身之中。画面上各种各样的事无巨细的背景（器具、置身于其中的空间、人的条件和自然环境等）堆积起来，似乎烦琐、不安、倦怠和快乐也在此时此地相应地堆积。它们如此之饱满，如此之细致，如此之沉浸在自我的内在性中，似乎在全力排挤外部世界的希望空间，也在排挤外部世界的意义对绘画的注入，排挤任何的诗意想象对绘画的浪漫入侵。超越性被挡在画框之外了。正是在这个意义上，一种新的绘画语言出现了：绘画在封闭绘画自身的疆界。在绘画的疆界内不是没有意义，而是没有外来的意义。这个疆界不是剔除了意义的疆界，而是剔除了超越性意义的疆界，剔除了抒情性的疆界——抒情性被剔除得干干净净。抒情性，是（以人为主题的）中国油画历史的宿命，尽管在二十世纪有各种各样的历史变奏交替地上演这个绘画宿命：借助于战斗而抒情，借助于革命而抒情，借助于文化反思而抒情，借助于乡土和异域风光而抒情，借助于美和真理而抒情，借助于历史追忆而抒情。这些抒情绘画，和绘画中的抒情人物总是无法摆脱浪漫、伤感、纯真、苦痛和喜悦。紧张、残酷以及对未来的期冀在画面上以肿胀的形式存在。在二十世纪的中国，绘画，由于它被动荡的历史所折磨，因而也总是被动荡不安的抒情所反复地折磨。到了刘小东这里（还有另一个方向上的方力钧那里），抒情性被驱离了绘画。抒情、浪漫、反思批判和超越性被刘小东过滤了——刘小东将令人惊讶的细致和耐心奉献给了世俗性，奉献给了庸常，奉献给了无名者，奉献给了暗淡无光的生存。是的，这些画是光，但是它照亮的对象却毫无光芒。
       刘小东通常是通过写生和再现来进行他的创作的。人们要说，写生和再现，这是一种古老的绘画技艺，毫无新意。这并不错。但是，在刘小东这里，写生和再现还是有一种不同寻常的意义：在中国的油画史上，再现有时以一种写实的方式完成，有时以一种抒情的方式完成。就前者而言，再现似乎是和摄影机器在竞技，它全力以赴地试图为照片谱上一层本雅明式的“光晕”，它一定要惟妙惟肖，消灭任何的视觉破绽，因此，逼真是这类写实再现绘画的普遍基准，这种逼真的写实，在中国油画史中从未断裂过。就抒情的再现而言，模仿是它的法则，它要求相似，它要求画面上的现实逻辑（以此区别于各种各样的非现实主义），但逼真并不是它的绝对律令，它容许同被画对象保有些微的差异，这些差异，正好让画面的“意义”穿破逼真的牢笼从而巧妙地从画框内流淌而出。画面和被画对象在形式上的差异，是破解各种写实绘画的密码。这类抒情性的再现，在八十年代以前的革命主题的绘画中，要么以虚假的乐观的讴歌形式，要么以夸张的愤怒指控形式，出现在社会主义的美术经验中；在八十年代的后革命绘画中，抒情性再现所故意选择的微妙差异，正是绘画中流露出来的真诚的期冀、希望、批判和反省的出口，就是绘画抒情性的出口。刘小东同这两种再现形式都有所不同：他的绘画并不力求绝对的逼真，画面上的人和物同现实中的写生对象总是保有差异。不过，在另一个意义上，这些差异也不是画面“意义”的出口，相反，这些绘画将意义锁在自己的画框内部，它们并不外在地抒情，并不借助于差异性而抒情——这也不是八十年代写实绘画的抒情性再现。刘小东以此同八十年代的各类写实绘画区分开来。
       那么，这些绘画如何让意义锁在自身画框内部？画面上的人自我沉浸在自身的周遭世界中，他们对外在性毫无兴趣。除此之外，刘小东还让画面到处布满褶皱，布满折叠过的痕迹。写生对象的平滑面孔被折叠起来，身体和肌肉被折叠起来（刘小东显然迷恋肌肉的表达，他画了如此之多的上半身、大小腿和裸体——他似乎对服装的兴趣不大），景观和器具被折叠起来，但是它们又在画面上一再被打开。绘画的褶皱过程，就是一个折叠和打开，打开再折叠的反复无尽的过程。画面一点都不平坦，凸起、凹陷、重叠、交叉、错落、坦荡甚至是轻度的扭曲——身体和景观所充斥的画面的折叠和打开这一过程，连绵不断。画面中的人和物像是被某种外力挤压过然后又被拉开然后又被挤压然后又再次被拉开一样——绘画的褶皱感由此而生。画面中就此出现了时间的痕迹——折叠和打开的过程，一个折叠线和打开线的时间过程，一个绘画的书写和笔迹过程。在此，一个被画对象（人和物）出现了，同时，一个绘画的过程也出现了，画这个人的线条出现了，绘画实践行为也出现了。绘画实践和被画的对象，绘画的时间和绘画的结局同时出现在画面上。正如我们在刘小东的绘画上看到了事件的时间性一样（绘画总是一个事件中的片刻），我们再次看到了绘画过程本身的时间性；如同我们在这些画面上看到了画中人物置身其中的空间一样，我们也看到了被画人物本身的物质空间性——被画的人物起着褶皱，身体和肌肤布满着物质性（线条）以及这种物质性堆积起来的厚度，它们构筑了一个非平滑的深度空间——不是横亘在身体和心灵之间的深度空间，而是身体的物质性构造的纯粹形式空间。绘画就此展现了双重时间和双重空间：画中事件的时间性和绘画过程本身的时间性；画中事件的背景空间（它遵循透视法）和画中人物的形式空间（它由褶皱而起）。所有这些，都是借助于绘画的褶皱得以表达。这种褶皱感，这种折叠和打开的无尽的连接之线，这种双重时间和双重空间的交错，使绘画围绕自身的特有沟壑而嬉戏，围绕着沟壑所散发出来的庸碌气息而嬉戏。
       刘小东最近通过一些巨大的写生计划将他的褶皱过程完全推向了极致（时间和空间的错落也被推向了极致）——他近期的两组《温床》（一组在泰国写生完成，一组在三峡写生完成）和《十八罗汉》（分别在大陆和台湾金门写生完成），是通过多幅画的折叠和展开组织而成。就此，他不再是在一个单一自主的画面上展开褶皱，而是在一组画面上展开褶皱。每一幅画面内部充满褶皱，每一幅画和每一幅画之间也充满褶皱。这不仅是一个绘画实践的折叠和展开过程，而且还是一个观看和展示的折叠过程（我最初在他的画室里看到了两组《温床》作品时，感受到了这一奇妙的过程：他一张张地展开他的绘画，每展开一次，绘画就出现了一个新的事先未知的“景观”，然后他又将这些画一张张折叠和掩盖起来，又将这些新景观和人体折叠起来，使之重新回到了封闭的不展示状态）。褶皱如此之醒目，我们甚至看到了公然的断裂——两张画之间甚至完全不顾及它们的自然连接而在空间上和时间上出现了断裂。它们摊开、组装和连接在一起，一些不协调的沟壑坦然地毫无顾忌地存在。人们能够毫不犹豫地在这些画面上，注入各种各样的社会批判意义——诸如军人、妓女和移民的现实性，但是，就我而言，军人、妓女和移民首先是供绘画去尽情地折叠的。或者，用更为恰当的说法，世界本身就如同——德勒兹所认为的那样是一个不屈不挠毫不间断的折叠和展开过程——这也恰好是刘小东的绘画所展示的，人的形体如此，人的内在性如此，绘画空间如此，诸如三峡这样的充满象征意义的自然空间，仍旧如此。