［文学研究］批评意识与意识批评（摘要）
作者：张 方
《河南大学学报（社会科学版）》 2007年 第02期
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摘要：现象学文论由读者意识与作者意识的融合去揭示语言艺术作品的本质以及文学批评的功能，并由此而衍生出文学理论的新观念，开辟文学批评的新境界；其观点和方法与中国传统文论的“识照”之说及比拟之法多有扣合，为当代文学批评理论的建设提供了重要的启示和思路。
关键词：现象学文论；纯粹意识；呈现；在场；识照
中图分类号：IO 文献标识码：A 文章编号：1000—5242(2007)02—0095—08
20世纪80年代，现象学文论被陆续译介到国内文学理论与批评界，较著名的有英加登的《对文学的艺术作品的认识》、布莱的《批评意识》、斯泰格尔的《诗学的基本概念》、凯塞尔的《语言艺术作品》、梅洛—庞蒂的《眼与心》、杜夫海纳的《审美经验现象学》和《美学与哲学》、巴什拉的《梦想的诗学》等，还有研究现象学文论的著作，如玛格欧纳的《文艺现象学》(另一译本名为《现象学与文学》)，以及现象学文论的单篇论文，如刊登在外国文论集《波佩的面纱》中斯塔罗宾斯基的文章等。相关的研讨多见于各译著的序言和后记，并且主要是对批评家的情况及主要观点加以介绍，这跟现象学文论在整个20世纪文学批评中的地位和影响不太相称①；跟作为现象学文论大背景的现象学在国内的研讨也不相称；再者，跟20世纪西方文论其他流派如结构主义、形式主义、精神分析、神话—原型批评、阐释学及解构主义等在国内的传播和运用相比，现象学文论所受的关注和运用显得不足。因此，当代文学批评理论的建设还需要对这种具有深刻哲学、美学内涵的文学理论和批评加以深入的评析，探讨其于今日文学研究及批评实践的效用。此外，在当代西方文学批评流派中．现象学文论对文学本质及批评观念的理解与中国传统文论最为接近，可以从比较诗学的角度加以沟通。所有这些，都需要对现象学文论本身进行多角度、多层次的梳理，并对重要的理论观念和批评方法加以统揽。本文对20世纪现象学文学批评几位重要理论家和批评家的观点予以评析，并由此对现象学文学批评的主要观点以及这一批评流派及方法的理论内涵和实践效用加以阐释。通过分析与阐释，进一步把握这种文学批评的哲学、美学根源，及其对当代文学批评所具有的价值。
一
意识批评是20世纪一个重要的批评流派；“批评意识”则是这一流派中一位重要批评家、比利时人乔治·布莱的一部重要批评著作的书名。前者作为专有名词标识出一种独特的批评观；后者则是强调这种批评观念的要义是对意识的批评，如乔治·布莱在《批评意识》末尾所说：“一切批评都首先是，从根本上也是一种对意识的批评。”[1]287
作为批评流派的意识批评还有一些其他(或相关)的称谓，如日内瓦学派、现象学批评以及主题批评、深层精神分析批评等；其成员及观点也较为驳杂，但总的特点是跟现象学相关。现象学是20世纪的显学，被认为是改变了整个西方哲学及思想的发展方向，并对现代西方学术、文化产生了深刻影响的学说。哲学社会科学自不必说，美学、艺术理论及文学批评也因现象学的促动而出现新的领域和新的趋势。现象学本身素以精密和深奥著称，其于文学批评的影响也体现在多个层面和多个环节上。对此，已有专家及专著加以条分缕析，例如说：
现象学的先验还原，把对客体存在的考虑加上括号，这样“自然的态度”就被悬搁起来。换言之，第一次还原排斥考虑现象的存在与非存在。因此，主体就能排除偏窄和盲目，从而“直观”呈现于他面前的现象的本质结构。这种“本质直观”与日内瓦学派的某种批评实践具有内在的一致性。现象学还原声明悬搁和面向事物本身，当将其应用于文学时，需要将思想观念或被称为历史上的形而上学冥思物等悬搁起来。秉承这一精神，日内瓦批评家也在批评中表示出对那种形而上学先入之见的反感。因此，在解释文学作品时，他或她努力抛弃自己世界观的偏见而达到“本质直观”。[2]45—46这段话点到了若干个现象学的重要观念，如“悬搁”(或译为“悬置”)、“本质直观”以及“面向事物本身”等。概言之，现象学是要一反西方思想传统中的形而上学及其重本质而轻现象的偏见，要从事物的现象去把握世界的根源。这种现象要靠人的意向性活动去获得，它是一种纯粹意识，是摒弃了心理主义并且将事物实体“悬置”起来了的“本质直观”。这种直观消融了物我，泯灭了主客体，从而呈现出事物的精神结构，或者说世界的本质。到头来，本质不能单独存在，也不是第一位的。映入人的视域的现象才是最要紧和最真实的，只有现象才是真正意义上的本质。
在现象学诸观念中，最具有审美意蕴也跟文学批评关系最近的，当是纯粹意识；由这一观念的涵义，即可看出现象学思想趋于审美的意向。对此，美国现象学史家施皮格伯格有过评析，他说：
一般来说，现象学可以表征为这样一种哲学，它学习在其他人只看到不屑一顾的琐事的地方对奇迹感到惊奇并按照奇迹本身的样子来考察他们。但是，并不是所有这些奇迹都具有同等的重要性。对于胡塞尔来说，特别有一种奇迹超过所有其他奇迹，他称之为“奇迹之中的奇迹”，即“纯粹的自我和纯粹的意识”。[3]135审美意识起源于人心的觉醒，或由于熟悉事物的“陌生化”(形式主义)，或由于超脱日常生活的“新感性”(西方马克思主义)，可见审美活动与惊奇感以及由此产生的奇迹关系密切。纯粹意识既然是“奇迹之中的奇迹”，那就一定包含有审美的动因。而这能看作是现象学与美学及文学批评的深层的和必然的关联吗?
二
将现象学运用于批评实践，并因此而阐明现象学文学批评的观念和方法，最著名的批评家之一是乔治·布莱。他坚定地认为文学批评的功能就是恢复作品里所包孕着的作者意识；那是一种精神结构，需要读者用一种设身处地、毫无杂念的心境，也就是现象学所说的纯粹意识去加以体悟。这一点很重要，不仅关系到批评是否有效，更涉及作品的有无，因为依现象学的理论，事物之所以存在，是离不开人的观照的。所以布莱从文学本性的高度强调批评的作用，认为“在批评介入之前，作品在某种意义上是处于悬浮状态。作品等待着自己的批评家。它的最终命运取决于他，取决于他的理解”。[1]29具体而言，批评家的作用体现在“阅读行为”和读者意识；其目的都是要与作品里的那个“意识”合而为一。如布莱所说：“阅读行为(这是一切真正的批评思维的归宿)意味着两个意识的重合，即读者的意识和作者的意识的重合。”[1]3“读者意识，尤其是典型读者即批评家意识的特征是和与自己思想不同的另一种思想认同。”[1]59
怎样做到这一点?或者说，批评家达到与作者意识的认同有哪些途径呢?布莱从前辈及同代批评
家那里看到了形形色色的认同之道。比如“钦佩”：
不是我判断，故我在，因为这里在任何程度上都不涉及理性的判断；而是我钦佩，故我在，也就是说，我在我感受到的钦佩之情中暴露了我自己；我在一种激动之中向自我显露了我，这种激动生于我，被他人唤起，又奔向他人。[1]9又比如“忘我”：
惟有忘我才能实现与他人的结合。思想通过精神行为腾出空地，而只有这种精神行为才能允许这种奇特的自我侵入，它的内在的虚空正由这种入侵来填充。[1]20又比如“合一”：
批评者的意识和被批评主体的意识合而为一：这种认同很像在宗教思想中完成的认同，因为对两者来说，都是自我通过自身人格的泯灭而能够满怀喜悦地沉湎于一种威力无比的陌生的启示，这启示好像利用这个自我来实现它自己的目的。[1]53又比如“放弃”：
这种种的牺牲都意味着放弃，不仅仅放弃拥有，也放弃存在的一种基本品质，即在另一个我面前抹去我，在精神上认可一种陌生的精神前来居住。[1]68
凡此种种，最终目的都是达到读者意识与作者意识的完美契合，“实现了精神对精神的美妙的开放”。[1]69这种境界以现象学的理论视之，颇为精深玄妙；若以文学创作和批评的理论来比照，也未必就那么深不可测。中国传统文论里不少命题都与之相通或相仿，如所谓“澄怀味像”、“澡雪精神”以及“情往似赠，兴来如答”等；还有著名的“虚静说”，其所追求的也类乎纯粹意识。当然，二者的文化背景和理论内涵不可同日而语。尤其是当布莱把问题引向存在及在场时，问题的复杂性就远非中国传统文论可以比拟，也远远超出了西方传统文论。比如下面一段论述，就已经不是一般意义上的意识批评，而趋近于存在主义思想了：
一切在场都意味着对存在的一种显示。仿佛确定的现实的一种涌现，本质似乎借此在它所处的时间和地点中安身立命。它在，并在其所，证实它的在场。它只是满足于在并在其所，这就证实了它的在场。在场不仅仅是一种在(das Sein)，而且是一种此在(das Dasein)。就是在其具体的现时之中，在其展示的自身的显然之中，并且迫使同为在场的我们为它提供见证，因为本质不仅仅在此，在我们面前，当着我们的面，它的在场也同时依靠着我们的在场。[1]118
现象是存在的展示，它不是抽象和固定的，而是在具体的时间(某一刻)和空间(某一点)之中。时间和空间能证明事物的存在，或者说，只有呈现和运动能证明事物的存在(在场)。进而事物的在场又不是孤立的，它必然依靠人的在场；也可以说是一种凝视。按布莱所说：“意识不是存在之物，乃是对存在之物的一种观看。”[1]218对文学批评而言，一种在场的看(凝视)和一种在场的展示的融合，就构成了读者意识或批评意识；从而成就了真正意义上的批评。据此，批评家对待艺术作品，不是简单的凝神观照，而是在时间和空间的变幻中建构；尤其是语言的艺术作品(文学)，更是要在“存在与时间”中达到“即目”和“所见”。对于意识批评来说，则是要使读者意识与作者意识在过程中完成重叠与合一。
三
现象学文学批评卓有建树，但成就主要在批评实践，或者说批评理论主要来自实践。而宽泛意义上的现象学文论，还应当包括现象学美学，尤其是其中涉及文学艺术的理论。在这方面，哲学家梅洛一庞蒂多有旁涉，而美学家杜夫海纳则集其大成。
梅洛—庞蒂专注于建立现象学思想体系，兴致所到，涉笔艺术，其与现象或意识的关系有远有近，却大都能以独特的眼光去发现艺术的本真。比如由塞尚的绘画谈论艺术的作用：
一个像塞尚一样的画家、一个艺术家、一个哲学家，应该不仅创造和表现一种思想，还要唤醒那些把思想根植他人意识的体验。如果作品是成功的，它就具有一种由它自己来进行艺术教育的奇特的能力。读者或观众可以凭据绘画或著作的来龙去脉，建立起交叉和印证。依靠对各方面的参照，并在隐约可见的风格引导下最终找到艺术家希望与他们交流的东西。[4]54这像是与布莱的论调遥相呼应，从作者的角度表明意识与意识的融合是艺术创作的旨归，也是艺术作品的真谛。就绘画艺术而言，梅洛一庞蒂还对儿童画表现出浓厚的兴趣，认为儿童画能够使我们向世界开放。他说：
……当一位艺术家以真正的创作动作，毫不犹豫地重新采取儿童的表现方法时，这些表现方法会带给我们一种秘密的共鸣，通过它，我们的完满①就会对着世界的存在自己打开，并自己成为诗。[4]171我们向世界打开，也就是世界向我们开放；用现象学的话语说，是我与世界的在场的相互依存，相互作用。艺术的本质作用，也由此见得。
难能可贵的是，梅洛—庞蒂对语言艺术尤其是作为文学作品质料的语言深有所悟，并表达出深刻的见解。最为精彩的是他对经验性语言和创造性语言的区分，以及由此引申到的文学语言的特性。所谓创造性语言被称作“真正的言语”，“它让‘没有使上的招数’都最后上了场，并从事物当中释放出了被囚禁着的思想”。[4]70对文学语言的这个特征，梅洛—庞蒂进一步申述道：
在文学交流中，存在的、偶然性的东西和在所有伟大艺术作品中存在的含混不清、即不可还原为论题的东西，都并非一些暂时的缺陷(我们不可期待作品从中摆脱出来)，这是为了一种文学，就是说，一种征服性的言语活动所付出的代价，这种言语活动把我们引向一些奇异的观点，而不是让我们对我们自己的观点坚信不疑。[4]113
所谓“不可还原为论题的东西”，有些类似英美新批评文论里的“肌质”，即文学文本中相对于“构架”而言不能够用散文加以表述的部分。整个一段话表明的是，文学作品的叙述与描写要能够使读者放弃自己的观点，而被一种特殊的言语活动引入作品的意识。因而，那些意义不清甚至是沉默的语言就真正具有文学艺术的功效。由此梅洛一庞蒂做出判断：“如果作者是位高明的作家，就是说他能恰到好处地找到意味着行为的详略与节奏，读者就会响应他的召唤，很快潜入到描写的中心，与作者相会合，即使作者和读者都不知道这种召唤。”[4]112这仍是现象学文论的老话题：读者与作者的心心相印。
四
现象学美学是与杜夫海纳的名字紧密相连的。杜夫海纳的现象学美学把现象观念贯彻到对审美和艺术本质的认识，其间许多观点都有助于深化文学批评的思维。
遵循现象学“本质直观”的观念，杜夫海纳认定
艺术作品是由艺术家和欣赏者共同完成的，这就是他所说的，“作品期待于欣赏者的，既是对它的认可又是对它的完成”，以及“艺术家正是为了完成作品才需要欣赏者的合作”。[5]74进而指出，艺术欣赏的实质是感性，而这“感性是感觉者和感觉物的共同行为”。[5]74—75显然这是在申述现象学的一个基本观点，即事物的本质既不在心，也不在物，而在主体对客体的意向性活动以及纯粹意识之中。进而这感性有其特定的对应物；就艺术作品而言，与感性对应并交融的是形式，而意义则内在于感性之中。也可以说，艺术作品的本质不在于它讲出或表达了什么，而在于“对我们展示的方式”。这种方式既可以说是将意旨内在化了，也可以说是通过“悬置”而使对象“还原”，从而使人们“面向事物本身”。这时候，欣赏者是作为“见证人”，他或她“在感知的同时……进入作品的世界。其目的不是为了影响它，也不是为了受它影响，而是为了作证，使整个世界通过它的呈现而获得意义，使作品的创作意图得以实现”。[5]86
因为从欣赏者的角度切入艺术的本质，所以杜夫海纳十分看重对艺术作品的欣赏和批评。在他看来，欣赏者及批评家若没有正确的姿态或得当的审美态度，艺术作品就谈不上存在。就文学作品而言，他要求“读者应该专心致志于作品，既不玩弄它，也不欺骗它。对每部新作品，批评家都应该报以一种崭新而喜悦的目光，一种绝对无保留的目光。他应该完全地存在，以便给作品以最宽大的包容和最深刻的反响，他又应该完全地不存在，以便作品中不掺杂任何他自己的东西”。[6]159虽说这里面以辩证眼光分析了读者及批评家面对作品的“在”与“不在”的关系，但归根结底还是要求欣赏者在欣喜之余，保持静观和审慎的态度，因为文学作品的奥秘精微是不会轻易向自以为是的人吐露的。杜夫海纳说：
文学对象也向读者挑战；它在保守自己的奥秘的同时，肯定自己的自由：它的意义永远是无限地远不可及的。……现象学要求批评家不仅要谨慎，而且要谦逊；不仅要问：“作品能否在阅读中被对象化?”而且还要问：“这个对象的真理在何处?”[6]159—160
可以将杜夫海纳所说的“谦逊”理解为文学欣赏和批评中的“悬置”，惟有“悬置”方能“还原”。而只有“还原”后的对象及意向才能使文学作品呈现它的真意，也就是所谓“奥秘”和“真理”。
现象美学强调纯粹意识和“直观”的作用，又特别看重感性，这在视觉艺术中有着典型的体现，也比较好理解。那么，以间接为特性的语言艺术的直观与感性由何而见呢?问题的关键仍在语言本身；当然，语言的感性与绘画、雕塑以至于音乐、舞蹈、戏剧有所不同，它之所以能够被直观，既是因为其以“展示”或“呈现”为特征和功能，更体现在其把意义“内在”于感性的形式当中。这样一来，相对于阅读和欣赏而存在的文学作品，就是一种“姿态”，是对它所表达对象的一种“呈现”。杜夫海纳说：“只要语言本身含有意义，它就是表现性的；它像是把自己所表示的对象的活生生呈现摆在我们面前。”“语言通过说和写的方式(……)成为一种姿态。我阅读姿态的意义，姿态把对我说话的那个人的意图告诉我。语言不仅是用词句传达思想的手段，而且是自我显示的手段。”[5]161—162在这里，杜夫海纳明确指出语言的说和写的方式所具有的意义和价值。其功效又可以分两个层面去理解。其一，文学作品里的一切都由语言来显示，人们不必超出语言显示之外去联想(那样会减损美感)，而只需要感观语言所呈现的东西即可。对于欣赏者和批评家来说，重要的是语言的现象及其在纯粹意识观照下的精神结构，其与历史、世界以及作者生平的关系是无关紧要也不必理会的。其二，既然“姿态”或者说“说和写的方式”是现象学美学所看重的，那么，文学欣赏和批评就不能在语言“表层”轻易滑过；非但不能滑过，而且“表层”的因素(比如语音)往往是语言艺术作品的精华所在，并且最能给人带来审美的愉悦。下面这段话，就表达出杜夫海纳对语言“姿态”及其“呈现”功能的极度重视：
……但是，如果他们读诗，或者确切地说，是用对诗应有的恭敬去朗诵诗，词对于他们便立刻有了实质和光辉。就这样，词因为自身或者因为给予朗诵者的快乐而受到欣赏。词又还给了自然，带有感性性质，又得到了自然存在的自发性。词摆脱了常用规则，互相结合起来，组成最意想不到的形式。同时，意义也变了，它不再是通过词让人理解的东西，而是在词上形成的东西，就像在刚被触动过的水面上所形成的波纹一样。[6]163
这段话似乎可以理解为“在”的重要性，进而也可以理解为存在比本质重要；若以结构主义语言学比照，则可以理解为“能指”脱离“所指”而自足(审美意义上的自足)。具体地说，对诗歌而言，略过了声音(及可以朗诵)的层面，也就等于略过了诗本身。诗是“读”出来的，欣赏者或批评家若不会“读”诗，对诗歌艺术也就不甚了了；按现象学理论，也可以说诗压根就没有存在。声音如此，其他的语言要素也同样重要，比如节奏、语气、视点以及说话的方式等等。在文体学看来，这一切综合在一块，就成为一种风格。这在文学欣赏和批评中是最直观的对象，是现象学所谓“事物本身”。文学作品里的一切若没有融入或“内在”于这种风格，那就不足以成为文学，也不成其为审美对象。打比方说，李白《静夜思》写了一位“思者”。但仅仅是抽象的“思者”是不足以成诗的，他必须化作独特的语言表达方式及风格；从而这首诗里真正成为审美对象的是作为“现象”的声音及“说话的方式”等。进一层看，如果这“思者”是诗人本人，他也是呈现给读者一种独具风韵的语言，自己却是隐去了。用杜夫海纳的话说，“这就是为什么作家只有在隐蔽自我时才能展示自我的原因”。[6]160诗歌如此，小说中的故事、人物及作者也可以此类推。
五
杜夫海纳对诗歌声音及朗诵的重视显然受同为现象学理论家的波兰人英加登的影响；而杜氏本人也确实在其著作中借重过英加登的学说。
在现象学理论家中，英加登被看作是胡塞尔的嫡传；其于文学理论的贡献也首屈一指。跟胡塞尔一样，英加登强调现象学的科学性，而在现象学指引下的文学研究也应当恪守科学的法则，而不能任凭感性和经验支使。为此，他坚决将文学理论与文学批评区分开来，似乎也意味着文学批评不能够进入现象学的领地。他说：
文学研究应当关心对文学的艺术作品本身的认识，在审美经验中构成的文学的艺术作品的具体化则应是文学批评的领域，它运用不同的理解和描述手段使具体化呈现在读者面前，但它不能要求同样的客观性和主体间际的可接近性，从而必须从科学的王国排除出去。[7]431
本此，英加登对文学的研究及其文学理论，便严格地从现象学的基本定义出发。他这样给作为艺术作品的文学定性：
文学的艺术作品不是一个自主存在的客体，而是一个非自主存在的客体；特别是，它是一个纯粹意向性客体，它的存在基础在作者的创造行为之中。它的确定性质(更普遍一些，它的材料和形式)不是严格意义上内在的，而是由作者的适当意识行为意向性地赋予和归属于它的。[7]344
就像现象学的基本理论一样，这个观点意在打消主客体的二元之分，而从意向性活动及纯粹意识去把握文学这门艺术的本质。照此说法，单独的语言和单独的读者都不能“构成”文学作品。或者说，文学作品的语言是物质性的和空洞的，其本身不能成其为艺术作品；而读者的意向不是虚无的，它总是对某个对象的意向，其自身也不能够创造出艺术作品。那么，文学的艺术作品就只能在语言提供的对象以及读者对这对象的意向性行为中形成；具体过程则十分复杂。顺着这个思路，英加登提出了“四层次”说以及“不定点”和“填充”说。
所谓“四层次”说，是认定“文学作品是一个多层次的构成。它包括：(a)语词声音和语音构成以及一个更高级现象的层次；(b)意群层次：句子意义和全部句群意义的层次；(c)图式化外观层次，作品描绘各种对象通过这些外观呈现出来；(d)在句子投射的意向事态中描绘的客体层次”。[7]10这些层次处于一种未完成状态，留下许多空白或日“不定点”，等待着读者通过阅读去加以填充。当然，这种填充不是任意的，它是一种受语言的限定并区别于心理主义及联想主义的意向性活动。其所遵从的，既有语言内部的逻辑关系，也有纯粹意识对于悬置和还原的要求。但无论如何，对文学作品的阅读从根本上讲是将死的语言唤醒为“活语言”，所以英加登提倡一种“积极的阅读”。然而不管是积极阅读还是消极的纯粹接受的阅读，都是一个意指的过程。“当一个确定的字音被一个心理的主体理解时，这种理解直接导致一种意向性行为的施行。在意向性活动中，一个确定意义的内容被意指了。……这种功能产生了这样一个事实：属于字意或句子意义的对应的客观性被意指，文学作品的紧密相连的四个层次因此被揭示出来。”[2]128在这一过程中，“不定点”始终起着作用。按英加登所说，文学作品的文本有诸多要素是不确定的，并且这种不确定不是偶然而是必然的。小说里的人物及事件在语言中的呈示无论如何都只能是框架或部分，未加指明的地方需要读者去填充或完形。况且文学艺术作品大体是时间性的，它的语言呈示总是在运动和变化之中，因此读者对现在某一点的意向必定跟过去有关，或者说需要借用记忆或回忆。①这也可以理解为对“不定点”的填充。至于抒情作品，其“不定点”的特征更加明显。如英加登所说，“诗歌越是‘纯粹’抒情的，对本文中明确陈述的东西的实际确定就越少(大致说来)；大部分东西都没有说出”。[7]51这很容易让人联想起中国古典哲学、美学的“大音希声”以及诗学的“不著一字，尽得风流”。中国古典诗学所崇尚的“含蓄”，若以“科学”的眼光分析，其根源或许就是语言艺术作品的“不定点”及其“没有说出”的特性。
当然，英加登所推崇的“积极的阅读”，不是任凭读者发挥主观能动性而对作品文本加以随意支使。对“不定点”的填充绝非随心所欲，而是要保持相当的节制。英加登的文学理论以现象学为本，其于读者与作品的关系的体认，自然要依从于纯粹意识以及“悬置”和“还原”的界定，不能够漫无边际地“积极阅读”；否则，不仅不能够得到文本的真实意思，并且很有可能对审美活动本身构成伤害。在这一问题上，英加登的态度是审慎而明确的。他说：
形成有高度价值的审美对象的伟大的艺术作品，要求审美主体保持一定的自我控制，安详和关注以便构成一个审美具体化和提示它的审美价值，正是那些具有最高艺术水平的深刻的作品不允许读者方面产生剧烈的经验。只有廉价的、空洞的、危言耸听的作品才祈灵于生动的和变化的非审美情感，以便能够争取天真的和缺乏教养的消费者。[7]395
这是对艺术作品的要求，也可以说是对读者态度的要求；而对现象学文论来说，这两者原本是分不开的。如果单就读者而言，则需要在与作品的离合之间保持一个度。英加登说：“一个有天赋的读者(例如一个独创性的导演)，可以以这样一种方式来填补不定点，它既为作品所接受但又是出人意料的，不包含在作者的‘意向’中；他可以以这样一种方式使作品具体化，在他的具体化中较之一个更接近作品的具体化使更高的价值得到现实化。”[7]397这段话表达的意思颇可玩味，试解读之。一个具备了纯粹意识的读者，虽然“悬置”了“世界”和“固我”，但并没有丧失其阅读中的能动性、创造性以及自我实现的可能，因而在艺术境界之内“神思”的天地也是无限的。也正因为这种指向无限的意向活动，艺术作品才持续和永恒地向人们开放。一句话，纯粹意识需要限定，而以纯粹意识为基准的艺术欣赏却是无限的。
六
最后谈到巴什拉。在思想史家看来，巴什拉的身份很奇特，特点也很鲜明。“他既不是哲学家，也不是科学家，也不是诗人。可是，在我们的时代，还没有一个人比他更彻底更深入地考察过想像的作家、艺术创作的源泉和用现象学去了解的物质的各种形态”。[8]162可见巴什拉对文学理论和文学批评有非凡的贡献。就文学批评而言，巴什拉强调“批评意识必须力图渗入由语言所表示的形象和感觉中去，与他们合成一体”，[8]163这显然跟现象学及意识批评属于一路；但独具慧眼并匠心独运的是他对灵感、梦想、无意识等特异心理现象的探寻。在这方面，弗洛伊德和荣格的影响又显而易见。下面这段话，就是其将弗洛伊德与荣格叠合在一起，并化出了论者本人对梦想体悟的一段话：
在我们向往童年的幻想中，在我们所有人都希望为重温我们最初的梦想、寻回幸福的天地而写下的诗篇中，童年呈现出来，按照深层心理学的风格本身，它像一个真正的原型，单纯幸福的原型。这确实是我们身心中的一个形象，一个吸引幸福形象并排斥灾难经验的形象中心。但这一形象依照它的原则看并不完全是我们的；它的根比我们简单的记忆更为深远。我们的童年是人类童年的见证，是那被生活的光辉触及的存在的见证。[9]156
从这段话可以看出，巴什拉受弗洛伊德、荣格影响之深，以及对童年尤其是童年之梦想(或许原本就是一回事)的钟情之深。但巴什拉对于童年和梦想又有自己的理解，这主要体现在其对现象学的认识。对巴什拉而言，梦想是一种“存在”或“先存在”；而这
种“存在”或“先存在”就将人们的视线引入梦想的诸多奇妙的特质。比如，梦想跟夜梦不同，夜梦里梦者“失去了自我的影子”，而在梦想中，梦者能够在“意识的微光”中意识到“我在”。因此，“梦想的人在梦想中在场”。[9]189而“在场”正是现象学的本质观所要求的。又比如，诗人之所以成为诗人，是因为他心中有一种趋向于童年梦想的渴望，这是一种“先存在”，其中万物俱寂，时间停止，而优美的诗歌正是将人们召唤到这“先存在”中去。再比如，对童年的梦想本身就有哲学和诗的风味。巴什拉说：“经过深思与梦想的童年，在孤独的梦想深处经过沉思的童年，开始染上哲学诗的色调。”[9]159正因为如此，梦想就成为最美的境界及审美的津梁。对这一观点，巴什拉做了深情的表述：
当一个梦想者排除了充斥着日常生活的所有“忧虑”，摆脱了来自他人的烦恼，当他真正成为他的孤独的构造者，终于能沉思宇宙的某种美丽的面貌而不计算时间时，他会感到身心中展现的一种存在。一刹那间，梦想者成为梦想世界的人。他向世界敞开胸怀，世界也向他开放。假若人没有梦见他曾见过的东西，那他就从未真正见过世界。[9]217—218
这段话已经把思绪引入了存在主义观念。以存在主义而论，生存的问题在于人意识到时间及死亡的不可避免而产生的忧和畏；在于人意识到他人的“非存在”而产生的恐惧和烦恼。而解脱之道则在现象学所揭示的意向性活动中，也即在主体纯粹意识的观照下，世界对人开放，或者说人与世界相互开放。在这样一种视域中，“非存在”变成了存在，生存的问题在审美和诗意中得到解决。而巴什拉更认为问题的实质在于梦想，只有对世界加以梦想，才是真正的开放，才能看见真正的世界或世界本身。为此，梦想中的直观就成了世界的本原；而惟有梦想是真正意义上的“面向事物本身”。进言之，惟有梦想，人们才能真正进入自由之境，如巴什拉所说：“就心理学而言，在梦想中我们才是自由的人。”[9]126
说到这里，我们要回头看看一个作为现象学渊源的著名判断，那就是笛卡尔的“我思，故我在”。笛卡尔提出的这个判断的缘由是，世界上万事万物都无法确认，都可以怀疑；惟有思考着的我或我的思考是确信无疑的；它是确认这个世界存在的根据。现象学的工作是要以现代的科学态度来研究这个纯思想的“我”；[10]71同时修正笛卡尔的判断，认定“我思”不是空虚的，而总是对某物的“思”，也即意向性活动。巴什拉更进一步，把“我思”变成“我梦”，说：“我梦想世界，故世界像我梦想的那样存在。”；[9]199现象学也因此而进入了梦的境地，生发出“梦想的诗学”。对这“梦想的诗学”中的纯粹意识或意向性活动，巴什拉深情赞美：
当人们同意跟随审美的心理学在世界及梦想世界者的双重增值中发展时，似乎他们感受到在美的物与美的看法之间两种视象原则的交流。于是，在观看世界的美的幸福的狂热中，梦想者相信他与世界之间有一种目光交流，犹如情人间相互传情的眼波。……因此应该说：所有我注视的东西都注视着我。[9]233
这又让人联想起古人说的“情往似赠，兴来如答”，若加以现象学的界定，则正可以成为巴什拉“梦想的诗学”的格言。
现象学对西方现代思想的影响巨大，渗透到哲学、美学及学术文化的各个领域。文学批评因现象学而开辟新境，在观念和方法上都有独到之处和探赜索隐之功，其效应以日内瓦学派为中心，波及多个国家、多种理论的方方面面。以上所述，多属较为“正宗”的现象学文论；而跟现象学有种种关联的文学理论和批评，则远不止于此。大体说来，现象学文论立足于读者意识与作者意识的融合——客观的、体验的以及直观的融合——去把握语言艺术作品的本质，并以此作为文学批评的准则和规范；其结果，是建立在对作者意识加以重建的基础之上的意义。①如此对文学本质及批评功能加以体认，其新颖别致自不待言；而因为过分依赖作者意识及文本的构成，也遭到了诸如“局限”、“封闭”之类的非议。在这里，我们注重的是这种意识批评对于文学批评的性质、任务以及效应的领悟。理由有很多，其中之一是这种领悟跟中国传统文论里的批评观颇为近似。所谓“以意逆志”，若“悬置”其客观的实在和主观的意想，不陷入心理主义或历史主义，则跟批评意识是可以相通的。而中国传统文学批评常常是自觉或不自觉地在作者意识与读者意识(批评意识)之间寻找契合，比如刘勰在《文心雕龙·知音》里的“识照”之论，就很有批评意识的意思。其言曰：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。世远莫见其面，觇文辄见其心。岂成篇之足深，患识照之自浅耳。”[11]714这说的是，对文学作品的鉴赏与批评，重要的是要由文辞(文本)“人情”和“见心”；可以理解为对作者意识的发现与融合，进而也可以理解为由作者意识对作品意义的重建。这种意义，不单是寓意或旨趣，而更偏重于作者的精神气度——中国传统文论以“气”、“神”、“境”为尚也说明了这一特点。仍举个著名的例子，宋代苏洵在《上欧阳内翰书》中说道：“孟子之文，语约而意尽，不为峻刻斩绝之言，而其锋不可犯。韩子之文，如长江大河，浑浩流转，鱼鼋蛟龙，万怪惶惑，而抑遏蔽掩，不使自露；而人望见其渊然之光，苍然之色，亦自畏避，不敢迫视。执事之文，纡余委备，往复百折，而条达疏畅，无所间断；气尽语极，急言竭论，而容与闲易，无艰难劳苦之态。”这类批评，以往我们多看取它善用比拟的特色，殊不知比拟的妙用在于描摹出作品(文本)的风格和气韵；而作品的风格和气韵，正是作者意识(或精神结构)通过语言及其言说而呈现出的一种“姿态”，就像前述杜夫海纳所揭示的那样。在中国古典文论中，这样的事例不仅数量多，而且成为一种特色，并有其独特的批评功能，以现象学文论意识批评加以估量，是很值得当代文学批评去赏识和借鉴的。
[责任编辑 刘剑涛]