摘 要：《李自成》后两卷第四、第五卷出版后至今未有评论，其实后两卷是这部史诗性长篇历史小说的有机组成部分。作为走向最后的历史主义典型化写作，它在对明末农民起义与明王朝命运的反思以及满汉民族关系处理等方面都颇有成就；尽管这之中它还存在这样那样的一些问题和不足。对《李自成》后两卷进行总结，不仅关系到对该书总体艺术成就的评价，同时也对当下及未来历史小说的整体创作和发展具有重要的现实意义。
关键词：姚雪垠；李自成；历史人物；民族关系；历史主义；典型化；时代境遇
中图分类号：1206．7
文献标识码：A
文章编号：1000—5242(2006)03—0082—06
姚雪垠的《李自成》自1981年第三卷出版，又经过了风雨坎坷的18年，其后两卷第四、第五卷终于于1999年得以面世。遗憾的是，后两卷至今未有评论，这似乎有失公允。应该说，后两卷是《李自成》全书的有机组成部分，它也具有相当不俗的艺术成就，其中较为突出的就是历史主义典型化。所谓历史主义典型化，就是作家创作主体严格恪守历史的本质规律，其所描写的人事都按照必然性原则进行高度概括和提炼。这也是老作家姚雪垠一种自觉的艺术追求，他曾从创作方法的角度将其《李自成》创作称做“历史现实主义”写作，认为这种“历史现实主义”即我们所说的历史主义典型化，“既遵守一般现实主义创作方法的传统，也有新的特点”，也就是“通过小说艺术写出历史事变的基本真相，它的运动规律，它所包含的错综复杂的因果关系，以及它向后人提供的历史知识和值得重视的经验教训”。
姚雪垠如上的理念在《李自成》前三卷中曾取得令人瞩目的成就。一般说来，典型化程度愈高，典型观念的透析力就愈强；相应的，典型人物的艺术价值也就愈大。崇祯、洪承畴、皇太极、牛金星、宋献策、刘宗敏、郝摇旗、张献忠、慧梅等一批形象的成功塑造在这方面就是很好的例证。所有这些，在《李自成》后两卷中也较好地得到了贯彻，并且在20世纪90年代文化转型环境中成为一个独特而又相对孤寂的存在。这与同时期中青年作家创作的文化历史小说、新历史小说形成了明显的反差。《李自成》后两卷的此般遭遇，是否意味着历史主义典型化写作已不适应新时代的历史小说创作?它是偶然的还是带有某种深刻的必然?这些问题不仅关系到对《李自成》后两卷乃至全书总体艺术成就的评价，同时也对当下及未来历史小说的整体创作和发展都具有重要的现实意义，因此有必要引起我们的重视。
一
用理性之光烛照农民起义军及其上层领导集团在取得政权之后，如何逐渐偏离原来的运行轨道而走向一意孤行、腐化堕落和失去方寸，最后滑入失败的大悲剧，这是《李自成》后两卷重点探讨的问题，也是该书历史主义典型化写作时必须正视并解决的难点问题。在《李自成》前三卷中，也许是为了强调官逼民反的正义性，姚雪垠为我们更多地展现了李自成及其领导的义军革命造反的合理性与光明面，并由此带来不少歧义。而在后两卷中，这一切随着时势的转移，在作者冷峻之笔的审视下，李自成和他的部属却发生了令人震惊的三次蜕变：
首先是在进京途中，因为以往的流动作战取得了接二连三的胜利，李自成等人不仅未能审时度势，及时采纳李岩的先巩固中原以作进退之据的建议，反而由于太原之战的胜利进一步坚持错误的军事方针。更令人担忧的是他还急于求成，没让饱受战争之苦的百姓休养生息，埋下了后来兵败如山倒的隐患。其次是进入北京以后的剧变，这也是后两卷的重头戏，是作者写得最用力并且最具艺术震撼力的重要篇章之一。此时，农民义军自身的蒙昧、腐败和短视迅速地蔓延开来，从上到下都陶醉在胜利的赞歌声中：李自成在群臣一片劝进声中踌躇满志地演习登极大典；刘宗敏不带兵追击残敌，却盲目地按照既定方针进行拷掠追赃；李过、田见秀等将领都住进了明朝大官僚的豪华府第；大学士牛金星只对教习登极大典和拜客热心，俨然一派太平宰相风度；士兵们不能自律，开始抢掠奸淫，导致北京城内人心思变。更为严重的是，作为义军的最高统帅——李自成在关键时刻也不能保持清醒，采取有效措施扭转危局，反而默许刘宗敏的“拷赃”行为，自己也沉迷于女色不能自拔……总之，从军事、政治到理想、道德，义军及其领袖都出现了大面积的滑坡，所有这一切，都直接导致了大顺军从胜利巅峰向失败深渊迅速坠落。最后是败退北京直至大悲剧的结局，义军在进退失据之际，非但没有及时吸取教训，相反却相互猜忌、攻讦和陷害。李自成在这方面尤甚，逃亡不久，他便偏听谗言，错杀了李岩兄弟，致使军心涣散，士气低落，内部出现严重的分崩离析。其后他更变本加厉，越发偏狭、迷信、多疑，不仅不再自信，同时也对身边的人失去了信任。小说第5卷第24章讲到李自成在走投无路之际，对忠心耿耿保护他的部下白旺也心存芥蒂，原因就是白旺不是延安府一带的人，起义也较晚。这一细节非常逼真地写出了李自成等农民领袖的狭隘，他们不能代表当时的先进文化。
由上可知，尽管姚雪垠不像时下诸多的文化历史小说或新历史小说作家那样对农民起义进行嘲讽与解构，而是对之充满同情与理解，将其视为推动社会前进的根本历史动力；但他并没有一味地对其予以美化，而是按照自己的理解和认识，尽力给予合历史、合目的的展示。随着故事情节的推进，小说后两卷更多地发掘的是农民起义的落后性与破坏性，尤其是在起义军进入北京之后，更是对此作了集中描写。李自成等人迥异于前三卷的表现，发生了惊人的蜕变，他由先前的高大伟岸(应该说小说前三卷在这方面的分寸把握得不甚理想，有颇明显的美化和拔高之弊)变成现在的平庸粗鄙，将我们对农民起义的浪漫幻想拉回到温煦的现实人间。这是作家对历史主义的高度尊重，也是历史主义的艺术力量之所在。因为历史主义文学编码严格遵循理性主义逻辑规范，这就从根本上决定了作家要遵循必然性的悲剧阐释原则，将上述一系列人事凝聚、串联在李自成及其农民起义功败垂成的事理逻辑上。于是，大顺军悲剧的发生就成为必然，李自成注定也只能扮演悲剧英雄的角色，最后在英雄末路上落寞地死去。这是他作为一个小农生产者难以逾越的历史局限。
当然，作为一个历史小说的大家，姚雪垠没有将这场历史大悲剧全都归咎于以李自成为代表的农民阶级，他还放开眼光将知识分子摄入自己的艺术视野，从中挖掘其身上的悲剧内涵。众所周知，农民起义军中的知识分子是一个特殊的群体，他们因拥有治国安邦之术和在民众中享有的威望而成为朝廷与义军争夺的对象；而他们自身的远大抱负与独立的价值取向又让后两者都难以相容。知识分子在更多的时候扮演的是某种工具的角色，兔死狗烹、鸟尽弓藏之际，往往就是他们的悲剧命运降临之时。在《李自成》前三卷中，姚雪垠曾细致入微地向我们展示了宋献策、牛金星、李岩等知识分子在朝廷与义军争夺过程中的艰难选择及其
所具有的近乎左右时局的巨大作用。在此基础上，后两卷对他们的悲剧结局进行了叙述，前后对比，就更发人深省，它蕴含了作家对知识分子命运的深刻忧思。与起义军领导集团中的其他人物相比，牛金星、宋献策、李岩等人的眼光更为高远，对时局及个人命运的思考也更具有独立性。如：李岩在义军进军北京以前就提出借鉴朱元璋的经验，“高筑墙，广积粮，缓称王”，用意深远；在义军东征以前，宋献策、李岩主张不可过于冒险，苦劝罢兵；义军退出北京之后，李岩更是想临危受命，力图恢复河南以作进一步打算。然而知识分子毕竟处于依附的地位，他们无法决策天下，甚至连自身的性命也难以保全。宋献策尽管足智多谋，在山海关之战中他也是无力回天；李岩兄弟一片耿耿忠心，换来的竟是杀身之祸；牛金星的宰相也难以为继，最后只好来个金蝉脱壳，一走了之。知识分子的价值何在?他们的出路在哪里?上述这些描写浸透着作家对历史和现实知识分子的生存状态(也包括自己的坎坷命运)的深切体悟，叙述的背后闪烁着作家理性审视的“第三只眼”，历史主义的理性逻辑在这里又一次显示出它的强大的穿透力和概括力。从牛金星、宋献策、李岩等知识分子身上，我们可以聆听到一些历史规律穿越时空发来的不绝如缕的回音。
将研究目光再投向义军的其他人物，《李自成》后两卷还会带给我们许多新的思索。如：高夫人、红娘子两位女性。前者，面对李自成后期的纳妃、偏听、多疑，她自始至终给予宽容忍让，甚至将全军覆灭都归之于“天命”、“气数”；后者，也并未因李自成错杀自己的丈夫而颇多微词，相反为完成李岩的遗愿而苦苦奋斗，历尽千难万险去追随高夫人。她们对大顺命运的反思，可谓知天达命。这种抛弃个人恩怨的艺术描写，实则反映了作家从更高的层次去理解和把握历史的思维与观念。这中间，虽然滤去了不少鲜活的人性内容，却向我们展示了历史的另一面和另一种阐释方式，它显得高屋建瓴，大气磅礴。而这，则往往是当下新历史小说所无法比拟的。
如果说《李自成》后两卷对李自成及其义军的描写还存在着一些理念化的倾向，那么对以崇祯为代表的明王朝历史的叙述却达到了很高的典型化的水准。尤其是对崇祯的描写，在前三卷的基础上又有新的拓进。他既是高度本质化了的，又是充分人性化了的，达到了个性与共性的有机统一。这突出表现在他临死前后的有关描写，从中我们看到了一个刚愎自用、色厉内荏的封建专制帝王，随着朝廷的“气数”的渐尽，是怎样痛苦无奈地由穷途末路命赴黄泉的：当大顺军队攻破了北京的外城，他开始异想天开地要御驾亲征，还幻想着吴三桂会来京勤师。这些不切实际的想法，从文化学的角度反映了崇祯作为一个饱受儒家思想教育的皇帝的封建正统思想，国家有难，君主临危受命，扶大厦之将倾；君主有难，正是为臣的舍身报效之时。而当后来局势明朗，一俟得知自己在劫难逃，这时候他反而不再慌乱，十分镇定，先是急急忙忙但也有条不紊地处置关乎朱明王朝声誉和前途的一些大事，包括逼后宫皇妃自尽，砍杀公主，躲匿太子以图东山再起等等；然后在心腹太监王承恩的陪同下，从容而又悲愤地写下“宁毁朕尸，勿伤百姓”的衣带诏，自缢于煤山。这些描写，极大地开拓了人物的内在心理空间，将崇祯作为帝王的人与人的帝王的一面刻画得酣畅淋漓。可以说，他既是一个暴君，同时也是一个家长、丈夫、晚辈乃至一个生不逢时、想有所作为而作困兽斗的年轻弱者；他有着丰富的感情，却无法享受作为人之父、人之夫、人之子理应得到的天伦之乐和亲情温暖；他与李自成一样，同样也是一个悲剧性的人物。作家就是这样，在《李自成》后两卷中，没有因为崇祯是“反面”人物就丑化之，而是从政治、文化、人性、心理等多个维度对其进行描写。这就突破了固有的社会政治化的框范，赋予了人物丰富鲜活的思想内涵，使之成为小说中最璀璨夺目的艺术典型。
当然，类似这样的描写在《李自成》后两卷中不是很多，因而它们并不能改变包括后两卷在内的全书艺术整体坚硬的阶级论框架，也无法扭转其按照必然性事理原则进行叙事的逻辑趋势。这里的原因分析起来自然有与前三卷主题框架和谐一致的实际考虑，否则恐有损于这部史诗性作品的完整性与统一性；同时也跟作家长期信奉并实践的阶级斗争思想观念密切相关。以姚雪垠这样的年龄层次、价值取向和知识结构，要他抛开前三卷的写作套路而另起炉灶，像新历史小说作家那样采用纯人性或纯文化的视角来进行《李自成》后两卷的创作，这显然是强人所难，也似乎没有这个必要。
二
《李自成》后两卷历史主义典型化的另一重要表现是民族关系的处理。作家遵循现实主义原则，一方面如实写出李自成所处时代的满汉之间的民族冲突和斗争，甚至是满族对汉族的掠夺及其给汉族人民带来的灾难；另一方面又理性地显示这种民族矛盾和斗争毕竟是中华民族内部的兄弟阋墙，它虽然是不幸的，但在客观上却为推进中华文化或文明的进一步繁衍发展注入了强大的生命力。现在有种叫“边缘活力说”的文化理论，它就是从中华文化或文明的总体结构的高度，考察少数民族与汉族即游牧文明与农业文明的冲突、互补和融合的：“当中原的正统文化在精密的建构中趋于模式化，甚至僵化的时候，存在于边疆少数民族地区的边缘文化就对之发起新的挑战，注入一种为教条模式难以约束的原始活力和新鲜思维，使整个文明在新的历史台阶上实现新的重组和融合。”这是中华文化或文明之所以具有世界上第一流的原创能力、兼容能力和历经数千年生命不竭的一个很重要的原因。在《李自成》后两卷有关民族关系特别是有关满族文化的描写上，虽然在总体上少数民族仍处于劣势，但对他们虚心学习汉族文化，后来居上、积极进取的描写——如：小博尔济吉特氏即庄妃多情而又稳重，处理家国大事恰到好处；幼主福临聪颖好学，是大清未来圣君的希望；豪格虽然居功自傲，但是亦能忍辱负重为大业着想等等，其实也涵盖了上述这样一种新思想、新理念。当然，从历史人物典型化的角度看，它突出体现在对多尔衮和吴三桂这两个形象的塑造上。
多尔衮是继皇太极之后大清的实际权力的操纵者，是名副其实的无冕之王。小说后两卷集中叙述了多尔衮的英雄事迹，将其置于大清的中心。作家是从历史人物所起的作用而不是依其所拥有的名号进行定位的。换句话说，他是站在历史和时代的高度来对多尔衮进行评价和把握的。传统经典历史小说受正统的大汉族主义影响，少数民族往往被视为落后和野蛮的代名词，甚至连称谓上都含有轻视的意味，所谓南蛮、北狄、西戎、东夷等，此之谓也。至于具体的描写就更不用说了，什么茹毛饮血、劫掠成性、愚顽无知，一副可憎可怕的样子。这种描写虽然能够在一定程度上描述历史的个别现象，但从根本上说，却是非历史的，它不可能正确反映历史的深层本质，显然属于封建性的糟粕。我们从多尔衮身上却完全看不出上述的迹象，恰恰相反，在《李自成》后两卷中，作家为我们塑造了一位
甚为高大的满族青年领袖形象：首先，作为一名政治家，他能够以大局为重，兼听善从。例如：第4卷第4章讲到多尔衮为避免争夺皇位的内讧，拥护福临登极，他甘愿和郑亲王做辅政亲王。因为郑亲王无法与之抗衡，所以多尔衮既名正言顺地掌握了实际权力，又维护了清朝的稳定，为后来的成就霸业奠定了基础，可谓一箭双雕，深谋远虑。在处理肃亲王豪格一事上，也可以看出多尔衮不凡的政治家眼光与出色的政治斗争能力。他一方面镇住了肃亲王居功自傲的嚣张气焰；另一方面做事又留有余地，只将豪格废为庶人，并不赶尽杀绝。其次，作为一名将领，他骁勇善战，战功赫赫。夺取山海关一战最能看出多尔衮的军事才华，他巧妙地利用李自成与吴三桂之间的矛盾，以自己强大的军事实力作后盾，居然“不战而屈人之兵”，用一个平西王的空头衔就赚取了吴三桂和他镇守的山海关。最后，作为一名青年英俊的男子，他多情勇敢，爱我所爱，同时又能自我克制，发乎情而止于礼。多尔衮与小博尔济吉特氏之间可谓两情相悦，多尔衮通过各种方式向小博尔济吉特氏表达自己的爱慕之意，对其子福临也异乎寻常地关心，但是这一切基本上都在叔嫂的名分之下进行，并无任何僭越之处。这样大智大勇的少数民族“邦主”入主中原，他当然不能不给趋于僵化的汉文化注入一股前所未有的激情、野性和灵气，使之在相互碰撞以后实现新的重组和融合。作家开放、开阔的现代民族观也由此可见一斑。
与多尔衮不同，吴三桂代表了民族关系的另一种取向。在《李自成》后两卷中，随着北京城被攻破和崇祯自戕，吴三桂实际上充当着明朝的代言人。历史的进程在明末充满了戏剧的意味，任何不经意的变化都可能导致它整体结构的改变，而吴三桂的取向就成了整体结构变化的转捩点。众所周知，吴三桂向来被视为不齿的“民族叛徒”，因此对他降清的描写就显得比较敏感和棘手。作家于此体现的历史观和民族观是很有见地的，他努力按照历史的本质规律进行价值取舍。小说后两卷叙述了吴三桂思想转变的三个阶段：先是迫于崇祯的压力，名为率兵前往北京勤师，实则作壁上观，故意拖延；北京被攻破后，欲学申包胥借兵复国，以期达到既握权柄又得忠名的双赢目的；为对付李自成向多尔衮借兵不成反而落人多尔衮的铁腕之中，最后被迫投降大清。吴三桂的降清当然是极其利己的，但他同时也有民心向背的考虑；至于汉满之分，对他来讲倒是次要的。第4卷第21章中吴三桂给其父吴襄的信，就很好地揭示了他的这种心态。显然，在这里吴三桂对吴襄的怒骂是针对李自成的，因为李自成此时已经失去民心，他不再是吴的心仪对象。通过上述对吴三桂的简要描述，再来反观明末清初这个充满玄机的转捩点，我们不得不佩服作家在民族关系处理上所体现出来的现代的文化立场与多元的价值取向。他并不把李自成的失败简单归因于吴三桂的降清，也没有因此对吴三桂进行简单的道德鞭挞；而是将其放在当时的历史环境中，给予如同黑格尔所言的“既真实也合乎现代旨趣”的解释。这样，他就有效地跳脱传统小说的巢穴，真正达到对历史深层本质和本真的理性把握和透视。姚雪垠上述的民族观在当代历史小说中具有开创性的意义，它深刻地影响了后来同题材的一大批作家作品。如：徐兴业的《金瓯缺》，凌力的《少年天子》、《倾国倾城》等等，我们从中可看到其在观念上与姚氏的承续关系。
当然，《李自成》后两卷的历史主义典型化的民族关系描写远未臻理想，它还存在着一些明显的不足。其中较为突出的，是在艺术向度上重“大历史”的政治生活而轻“小历史”的日常生活。由于思维观念的限制和主题思想的规约，与前三卷一样，作家主要从政治生活角度评价、把握李自成及其与关外的大清之间的斗争，以此来揭示李自成的思想性格；至于政治生活之外并与之相连接的日常生活，虽写到一些，如第4卷第15章写李自成进驻北京之后仍不失农民本色，未喝完的茶也要喝掉，三四天没有洗脚等等，但却非常有限，而且主要是用来为政治生活服务的。这就不可避免地使小说后两卷有关李自成及其民族关系的描写、处理出现了政治化或泛政治化的倾向，失去了历史和艺术固有的丰富复杂而又鲜活丰润的内涵。特别要指出的是，由于受时代大环境的影响与创作主体自身思想的局限，作家基本还是站在阶级论的立场来评价、把握农民起义的，未能很好地放开手脚去写农民领袖的历史局限，以至不惜牺牲人物的真实性去增强典型性。像李自成内在心理空间的开拓问题，现在看来写得还很不够，甚至比前三卷还要粗疏。对吴三桂、多尔衮的描写也有类似的缺陷。前者突出表现在吴三桂降清的处理上，作家一反“冲冠一怒为红颜”的传统之说，代之以民心向背的选择动机，这种单一的典型化的方式似乎失之简单。后者主要体现在对多尔衮与小博尔济吉特氏暧昧关系的把握上，小说对之强调得有些过分，它不仅不能对多尔衮政治生活描写起到有效的丰富、补充和延伸的作用，相反却对它产生抵牾乃至颠覆、消解的作用。再从满汉民族关系的叙述来看，后两卷也有颇明显的失误之处。如：将民族战争山海关大战的描写与小说首卷的潼关大战作一对比，我们可以发现，这里的人物只是匆匆地走了个过场。按照姚雪垠的文史功力与艺术素养，这样的缺失是不该有的。其中的一个很重要原因，恐与他高龄的身体有关。
附带指出，姚雪垠在创作《李自成》后两卷时，可能已预感到自己不能理想、如愿地实现预定的写作计划。为了给这部“超大河”式的巨著画上句号，他先从第五卷写起，然后倒过来再写第四卷，并对不少内容进行了压缩。所以在第四卷的开头，作家不得已采用“注解”的形式，将李自成破襄阳、杀罗汝才、建大顺直至回米脂祭祖这样一些极具审美价值的历史内容一笔带过。这就不能不影响和遏制包括民族关系在内的作品艺术整体的审美内化和细化，给我们留下了永远无法弥补的艺术遗憾。
三
姚雪垠的历史主义典型化写作对新时期中国历史题材小说创作产生了很大的影响，不仅传统历史小说，而且革命历史小说或红色经典也均循此例。20世纪40、50年代出生的中青年历史小说作家如凌力、刘斯奋、唐浩明、二月河、熊召政、吴因易、韩静霆、王顺镇、马昭、刘恩铭、张笑天等，也在不同程度上继承了姚雪垠上述的典型观；不同的只是他们在作品中弱化了阶级斗争或政治意识形态，强化了大文化或大人文的观念。到了苏童、格非、叶兆言、刘震云、孙甘露、余华、刘恒、北村等一批更加年轻的、以60年代出生为主体的作家群那里，他们按照“一切历史都是当代史”、“一切历史皆文本”的观念，潇洒从容地展开艺术想像，对老一代作家的历史小说的创作路子来了一个釜底抽薪的颠覆，历史主义的典型观在这里似乎再也找不到自己的位置。可以说，从《李自成》第四、第五卷发表的90年代迄今，姚雪垠所崇尚的典型观受冷落已是不争的事实。那么，这是否意味着历史主义的典型观已经过时，它不再具有新的生命力了呢?这个问题，有必要加以辨析。
首先从文学体裁来看，运用历史主义典型观进行创作的多为社会剖析型的历史小说。这种创作体裁具有悠久的历史传统，而且长盛不衰，从《
三国演义》、《
水浒传》到《两汉演义》、《洪秀全演义》，再到《李自成》、《星星草》等，它们一直在向我们展示其不竭的生命力。中国作为一个政治色彩非常浓厚的国家，政治历来就是生活中的一件大事，在一些特殊的年代，譬如“文革”，政治是每个人生活中压倒一切的头等大事，古往今来，概莫能外。当下社会转型时期政治的影响力较之以前虽大为削弱，但它作为意识形态领域里的重要的一维，仍然存在并且继续在发挥着不可忽视的作用。作为政治的艺术反映的社会剖析型历史小说具有其他历史小说体裁不可代替的功能价值，这不仅在于它所反映的社会政治生活内容，而且也在于它叙事上所具有的独特的美学魅力，这是历史小说领域中的一笔蕴含丰富的艺术资源。就《李自成》来说，皇皇五大卷、三百二十余万字，全景式地反映明末清初的社会政治，这种史诗式的写作本身就显得非常大气。加上有政治强力的介入和帮助，它不仅有助于提高作家理性审视和概括生活的思维及能力，而且还会因此而给作品思想艺术增添许多深度和苍莽。再进一步从社会消费需求来看，社会剖析型历史小说也有相当可观的发展前景。以历史题材电视剧为例，《
三国演义》、《
水浒传》、《末代皇帝》、《唐明皇》等都有较高的收视率，陕西电视台还准备将《李自成》改编为100集的电视连续剧。这些社会剖析型历史题材影视剧都强调艺术创作与历史原型之间的“异质同构”关系，都带有历史“正剧”的性质，并受到广大观众的欢迎。由此我们可以看出，社会剖析型历史小说由于其强大的历史概括力与透析力，在今天同样需要存在和发展；它对“异质”历史的积极的投入姿态以及由此给作品平添的历史质感，也自有其独特的价值。我们大可不必因为它在典型化方面存在问题，就轻易地对这种形态的创作进行否定。那样，既不符合事实，也不利于历史小说整体的生态平衡。
其次从艺术旨趣来看，历史主义典型观主要强调历史的本质与必然，是一种典型的理性化的创作观。同所有的历史小说一样，它当然也讲艺术虚构和创造，但却将虚构和创造纳入理性认知的范畴：一方面在大关节上遵循历史真实，不作随意更改；另一方面通过因果事理逻辑透视历史真实背后的历史本质规律和必然发展趋势，以便让读者更加清晰地把握历史的主动脉。因此历史主义典型观总是十分强调“深入历史，又跳出历史”，强调作家所应有的史家禀赋和唯物史观的指导。因为借助这种理性思维，作家可以有效穿越真假搀杂、是非相混的历史表象而更能逼近历史本质和本真。如关于李自成悲剧发生的原因，姚雪垠就是这么认为的：历史上旧的因果关系“同新的因果关系互相作用，使中国的历史形势迅速酝酿，不依李自成及其左右群臣的意志为转移，而是依照因与果交互变化的历史规律向前发展，愈发展速度愈快，最后使李自成的大悲剧来一个飞跃发展”。这也是衡量一部作品是否典型化以及典型化程度和水平如何的一个重要标准。从文学发展史的角度观照，它那超强的理性思维与思想文化上的反封建的结合，还曾在20世纪70、80年代的历史小说创作过程中掀起过一个高潮，给我们留下颇丰的创作成果。这一点，只要翻看一下当年从文坛宿将萧军的《吴越春秋史话》到中年主力军蒋和森的《风萧萧》、再到后起之秀凌力的《星星草》等作品，就不难得知。当然，理性也绝不是万能的。如果不加分析地认为抽象思辨是认识所有对象惟一最佳的方式，并拿它来规范一切，尤其是规范感性、现象与偶然，那将自觉不自觉地委顿了历史小说的活泼生机，使创作又陷入一个新的误区。在这方面，应该说《李自成》及其新时期之初的不少历史小说是存在一些问题的，甚至有的作品其艺术上应有的立体为一种非文学的理念的纵深所代替。但这不等于说理性就不重要，或像当下某些新历史小说那样，在对理性矫枉过正的同时又不适当地将作家对历史生活的反映看成是一种纯粹的非理性的感性活动。结果面对丰富复杂的历史出现迷茫失语，甚至是非不分、美丑莫辨，走向历史相对主义与虚无主义。
最后从创作实践来看，历史主义典型观也有存在和发展的充分理由，它不可轻易否定，也否定不了。个中的原因，主要在于典型化有较强的艺术概括力，它可以打破时间之维的线性限制和空间之维的立体限制，通过历时性与现时性的移植，将其他种种不同的人事凝聚到某一人事之上，使之如毛泽东所言“比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”。因而历史主义典型化虽不是惟一的，但长期以来仍被不少作家所信奉，并代有精品力作。凌力、刘斯奋、唐浩明、二月河等中年作家的创作于此就是很好的例证，其他如蒋和森、任光椿、鲍昌、杨书案等稍年长作家的创作也很能说明这个问题。可以这样说，新时期成功或较成功之作都基本遵循历史主义典型观，是历史主义典型观熔铸的产物，至少与之趋近或较为一致。历史小说是小说而不是历史教科书，它当然可以对历史人物或历史事件进行典型化的移植、加工和创造，甚至像鲁迅所说的“嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的脚色”，也无不可。问题是这些典型化要建立在亚里士多德所说的可然性、必然律原则基础之上，而不是作家主观随意的派生物。就《李自成》这样的自觉以“历史现实主义”方法创作而成的作品来说，更应该按照因果事理逻辑进行文本叙述。以茅盾所谓的“人与事虽非真有，但在作品所反映的时代社会条件下，这些人与事的发生是合理的，是有最大的可能性的”来对它进行评判，应该说是合适的。以此反观《李自成》，我们对它在典型化方面存在的问题便有一个较为客观的认识。显然，这里李自成形象之所以给人以过于高大、完美之感，主要不在作家对他的思想性格作了典型化的集中移植，而是在集中移植时未能很好地实施真实性原则并将它与典型化有机地结合起来。由此可知历史主义典型化并不是纯艺术的活动，它从本质上讲不能不说是历史与文学的“双语写作”。这也许就是姚雪垠所说的“历史小说是历史科学与小说艺术有机统一”的主要缘由之所在吧。