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       内容提要 阿图尔·施尼茨勒的小说文本《通往旷野的路》是一部很独特的充满着现代气息的文学文本。在处理文本时，他一方面有意识地设置代码，在散播的文本元素间构建意义上的桥梁。另一方面，在文本里作者有意识地对传统经典文本进行影射、戏拟和颠覆。施尼茨勒在潜文本中构筑了一张复杂的互文性之网，这种隐秘的互文性正体现了施尼茨勒小说文本的现代性。
       关键词 阿图尔·施尼茨勒 《通往旷野的路》 互文性现代性
       阿图尔·施尼茨勒(1862～1931)1893年以独幕剧集《阿纳托尔》崛起于文坛，成为维也纳现代派的重镇，很长时间内他以剧作和中短篇小说驰骋于德语文坛。以维也纳为背景的长篇小说《通往旷野的路》(Der Weg ins Freie)问世于1908年，最初在《新瞭望》月刊连载，同年在斯·菲舍尔出版社出版单行本。《通往旷野的路》是施尼茨勒的第一部长篇，也是他一生创作中最重要的一部作品。他自称这是他“创作中最具个性的产儿”，认为要超过他迄今所写的一切。施尼茨勒希望这部小说能立于歌德的《威廉·麦斯特》、凯勒的《绿衣亨利》和托马斯·曼的《布登勃洛克一家》这些德语文学巨著之林。但另一方面他对这部小说的接受又不无担心，在1909年元旦的日记里，他认为只有在将来一个更为纯净的氛围里这部小说才能获得它应有的评价。《通往旷野的路》出版后，评论界对其毁誉不一。如女作家玛丽·埃博纳一艾什巴赫就将作者本人同小说中没有责任感的主人公等同起来，对这部小说采取排斥态度。施尼茨勒的文友胡戈·冯·霍夫曼斯塔尔也从一开始就对这部小说心存芥蒂。他以开玩笑的口吻写信给施尼茨勒，说他把作者赠送的小说样本“半是由于偶然半是出于故意遗忘在火车上”，问能否再补赠一本，这使施尼茨勒反应十分激烈。早在1908年6月9日，作曲家科雷门斯·冯·弗兰克施坦因由于怀疑施尼茨勒在小说中影射自己的私人生活而心怀不满。他致信霍夫曼斯塔尔抱怨说：他太不喜欢这本书了，它是如此地缺乏节奏与趣味，出于施尼茨勒这样的作家之手，真是太令人失望了。小说的最初接受阶段，人们普遍把《通往旷野的路》看作是一部关于奥地利犹太人问题的小说。因为小说中有著名的章节讨论犹太人的复国问题，小说的标题也确实给人以犹太人离开排犹浪潮高涨的维也纳前往巴勒斯坦的旷野追寻自由之地的暗示。但施尼茨勒认为，正是人们把过多的注意力投放在小说中的犹太人视角，而忽略了文本中的其他关系和它所独具的艺术性、现代性要素，他希望人们能窥察到文本中这些其它的关系和其它的问题。
       不仅仅在普通的读者中间，在研究界，《通往旷野的路》也一度颇遭冷遇。1981年施尼茨勒逝世50周年，奥地利学者施瓦茨还抱怨，《通往旷野的路》是一部在研究界“非常没有道理地被低估的作品”。德国评论家莱希一拉尼斯基则在报刊上声称：“伟大的阿图尔·施尼茨勒是剧作家和中篇小说家，长篇小说非其所长。”那么，这样一部在研究界一度备受冷落或被误读的小说今天到底还有没有值得我们进一步深入发掘的地方呢?本文想就施尼茨勒这部小说的文本作两点自己的观察，试图来理解施尼茨勒这一文本的现代性和它所特有的艺术魅力。我们将首先考察作者在处理文本时有意识的划界行为，以及在文本中对不同地理空间方位的区分与运用，其次是作者有意识地在文本中搭建本文与传统经典文本之间的桥梁。这两点都是以往国际施尼茨勒研究在考察《通往旷野的路》这部小说时所忽视的。
       《通往旷野的路》是一部人物众多、内容芜杂、题材纷呈的长篇小说，全景式地展现了犹太问题日益严重的奥匈帝国都城维也纳的社会状况和潜伏的社会危机。小说中的人物大致可以归结为三个圈子：一是贵族圈子，他们以年轻的外交家为代表，汇集地点为设施豪华的高级俱乐部；二是贵族、政客、商贾、艺术家云集的犹太上层沙龙圈子，他们集会地点为山中湖畔的度假圣地；三是社会底层圈子(含犹太人和非犹太人)，住在远离市中心的维也纳郊区。按照前苏联符号学家尤里·洛特曼(Jurii M.Lotman)关于“题材”和文本结构的理论，我们可以认为小说主人公在这三个圈子间的越界活动构成了施尼茨勒小说文本的基本运动。洛特曼在其理论名著《文学作品的结构》中认为，艺术作品的“题材”(suiet)概念是以“关于事件的观念”为基础的。德国学者图尔克特别强调洛特曼“题材”概念中的“越界”因素，从而为我们用“题材”概念来分析小说文本指明了方向。洛特曼这样定义“事件”(Ereignis)这个概念：“文本中的事件是一个人物对一个语义场的边界的跨越。”也就是说，事件是“对规则的显著的偏离”，“因为对规则的遵循不构成事件”。“每一个题材不可或缺的元素是：一、一定的语义场，它划分为两个相互补充的子领域；二、这两个子领域间的边界，它在通常情况下是不可逾越的，但在当前的情况下(一个题材的文本言说的总是当前的状态)对于作为行为载体的主人公来说却是可以逾越的；
       三、主人公作为行为载体。”
       洛特曼的“题材”理论为我们理解、洞察施尼茨勒的小说文本提供了相当的帮助。德国学者克威特较早地利用洛特曼的理论来分析《通往旷野的路》这个文本，他虽然分析了小说第五章空间结构上的“家乡与远方”、“维也纳与南方”之间的对立，但他没有能够观察到下面我们所要讨论的整个文本中一个更为根本、更为隐秘的空间结构。《通往旷野的路》主人公名叫格奥尔格·冯·威尔根特欣，是一个年仅27岁的出生于贵族家庭的作曲家，生性好动的他只是因为父亲的新近去世才在家里“蛰伏了两个月，为父守孝”小说在一开始就让主人公处于从先前的生活圈子向陌生的圈子漫游跨越的越界状态。小说这样开篇：“格奥尔格·冯·威尔根特欣今天独自一人坐在餐桌旁。费力克安，他的哥哥，则倾向于在较长时间之后重新又和朋友们一起外出用餐。但是对同拉尔夫·斯克尔顿、硕恩施泰因伯爵或其他的年轻人见面，格奥尔格还感觉不到有什么特别的兴趣，平时他是乐于和他们闲聊的，但目前他对任何形式的交友都打不起精神。”(7页)显然格奥尔格不满足于旧的交往圈子，他正思忖着寻找新的活动空间，建立新的联系。同样，小说一开始就通过格奥尔格回忆起他去年同父亲的一次谈话，在那次谈话中，父亲指明格奥尔格具有散漫、不受羁绊、乐于跨越疆界的天性：当时他刚刚从南方的西西里岛旅行回来，这是他和来自美国的恋人所作的一次彻底分手的告别旅行。“他没有切实地工作又有半年的时间了甚至还要长，就连那段沉重的柔板也没有写就，这是他在巴勒莫，在一个激动万分的清晨在岸边散步时听着喧嚣的波涛声想出来的。现在他把这个主题演奏给父亲听，对此他浮想联翩，丰富的和谐几乎淹没了简单的曲调，当他正陷入到一个狂野的变调时，他的父亲从走廊的另一端走了过来，微
       笑着问他：要去哪里?要去哪里?”(8页)实际上，这段话正是父亲通过格奥尔格所作乐曲的隐喻对主人公在小说中后来所作的一系列越界行为的影射与警示。可见，越界在这里首先表现为主人公在空间上的跨越，而空间的越界则是对主人公跨越洛特曼意义上的不同语义场的标识。主人公的姓氏wergenthin中隐含着“谁”(wer)、“往何处去”(gen，hin)这样的构词成分，应该说这不是偶然的，而是作者精心安排的。餐后格奥尔格在“这个多周以来他感觉如此晦暗的空间” (7页)里走来走去，这是一个有着“三扇窗户” (7页)的房间，“站在窗户边，他向外眺望”(8页)。在窗边经历过长时间的沉思后，他想离开家门，出去走走：“他的意图是，四处逛上几个小时，偶然把他带到哪里就去哪里，晚上回来又可以重新继续写他的五重奏，到时他就会有好的兴致。”(13页)格奥尔格对自己像水一样漂流不居的特性感到十分欣慰，“他没有同任何人建立起较为紧密的联系，但是又有一些人，他可以再度和他们联系上，只要他乐意，他可以再度进入他们的圈子。” (12页)也就是说，格奥尔格是一个可以频繁越界、但同时又可以随时退回到自己领地的“水性的”、消极负面的人物，这样一个人物异常适合作为媒介来折射小说中万花筒般的错综复杂的关系。小说长达五六十页篇幅的第一章，讲述的就是格奥尔格这次下午离家直至深夜回家的越界漫游。与格奥尔格·冯·威尔根特欣这种“嬉戏式的气质禀赋”(10页)相呼应，“水”以及与水密切相关的“湖泊”、“池塘”、“海洋”成为这个小说文本的一个重要母题。水成为格奥尔格在摆脱束缚、顺从性欲上的恣肆冲动的一个象征。小说在第一页就提到，格奥尔格去年刚迁居到“威尔德泽胡畔的别墅”(7页)。他在住所对面公园里的“池塘边”(13页)遇到一个家庭女教师领着两个衣着漂亮的孩子朝他走来，向他投以热烈的目光。无疑，出身寒微的家庭女教师和女主人公歌女安娜一样都希冀找到一位好丈夫，以求得到社会地位的改善。作者施尼茨勒选择格奥尔格·冯·威尔特根特欣作为文本运动的载体是再也合适不过的了，而小说也恰恰被冠以一个表示“越界”的标题。小说围绕的正是这位年轻的贵族作曲家与一个出生于维也纳郊区小市民家庭的歌女安娜·罗斯纳的爱情故事以及男主人公在上流社会对这一隐秘爱情的隐瞒。显然，安娜的家庭“门第很低’(11页)，格奥尔格家的门第虽然也“不是很高”(7页)，但他的父亲毕竟曾经担任过植物学会荣誉主席，在学术界享有很高的声誉，生前还“获得过一个贵族封号”(10页)。这是一个在欧洲文学发展史上富有传统的“非对称联姻”(Mesalliance)的“题材”。我们可以说，主人公格奥尔格在爱情上的等级的越界活动构成了文本的第一个基本运动，它在地理方位上表现为男主人公从富庶的市中心向“郊外”(295，296页)的跨越。以往的施尼茨勒研究者一般不太重视这个题材，把这一重要的越界视作可有可无的情节。如施尼茨勒研究专家舍布勒就曾极端地认为，格奥尔格和安娜的门不当、户不对的爱情在小说中不起作用：“小说中涉及格奥尔格·冯·威尔根特欣的庞大的篇幅是白费的：他的故事本可以简略地处理，严格地说，它根本不值一提。”出身于日耳曼血统的格奥尔格与犹太社交圈子的交往，则是一种种族的越界行为，构成了文本的第二个基本运动。这个闲适的、脂粉气浓厚的犹太社交圈子夏天一定出现在山上的一座坐落在湖边的名叫奥霍夫的避暑圣地，它在小说文本中常被用“上面”(oben)(45，84，86，292页)这个词来指代，爱好风花雪月的格奥尔格从维也纳向这个圈子的越界因而构成一种“朝上”的运动，给人以类似于歌德《浮士德》中女巫们赶赴哈尔茨山的布洛肯峰参加瓦尔普吉斯之夜的女巫之会的感觉，而施尼茨勒的这部小说中也恰恰有意对《浮士德》进行影射。此外，文本中还隐约存在着另一个方向的运动，那就是格奥尔掐与其艺术上的合作伙伴——犹太作家亨利·贝尔曼——的所谓的“友谊”，这构成了一种“向下”(unten)(41，45页)的运动，因为“有些近视”(4l页)的格奥尔格在亨利——个在智识上更为高贵的贵族(49页)——的指引下在“黑夜”(41～59，112～117页)中旅行，去认清危机四伏的社会和危机四伏的个体。在小说第一章里，格奥尔格就在亨利的陪同下来到维也纳郊外的普拉特尔，作了一次向下的黑夜之旅。施尼茨勒正是通过不对称的联姻这个概念在主人公的三大基本越界行为中搭建起桥梁，使小说文本成为一个和谐的、统一的整体。
       与传统经典文本搭桥，构建互文之链，是施尼茨勒这部小说文本的另一个重要的特征。我们注意到，施尼茨勒文学创作中的互文性问题近来已渐渐引起了研究界的重视，被看成是施尼茨勒的文学现代性的一个重要方面。如奥尔恩哈默尔在新近出版的《施尼茨勒戏剧和小说评论》中就指出了著名的内心独白小说《古斯特少尉》中长期被学界忽略的互文指涉。他认为，这些互文指涉恰恰构成了《古斯特少尉》真正的现代性。至于《通往旷野的路》中的互文问题则一直未受到研究界的注意，原因在于，这种与传统经典文本的“对话”同《古斯特少尉》中的互文指涉一样过于隐蔽了。根据我们的考察，与《通往旷野的路》构成互文反讽关系的德语文学经典作品有：莱辛的市民悲剧《爱米丽雅·迦洛蒂》；歌德的诗剧《浮士德》、成长教育小说《威廉·麦斯特的学习时代》，旁及《亲合力》和《西东合集》；凯勒的成长教育小说《绿衣亨利》等。施尼茨勒对互文关系的暗示主要是通过小说人物的命名以及在小说文本中对上述经典文本标题的貌似随意的提及。同时，施尼茨勒把对这些经典作品的影射以戏拟的方式错综复杂地勾织在一起。
       在《通往旷野的路》中，莱辛的著名市民悲剧《爱米丽雅》是出生于犹太破落商人家庭的女社会主义活动家特雷泽阅读的作品。当特雷泽在树林中研读莱辛时，她遭到了一位年轻贵族的骚扰。我们知道，特雷泽同时也是歌德教育小说《威廉·麦斯特学习时代》中的人物。莱辛的剧作处理的题材正是宫廷贵族对市民小姐在性上的垂涎和引诱。剧中伯爵阿皮阿尼，“一个漂亮的男人、富有的男人、一个令人十分尊敬的男人”，和女主人公，一个“既无财产亦无地位的女子”的通婚被宫廷弄臣马利内里贬斥为“Missbtindnis”，意即一场“错误的联姻”。古阿斯特拉王子听从马里内利的诡计，从阿皮阿尼伯爵那里夺走了爱米丽雅，把她藏到郊外的行宫。施尼茨勒对莱辛戏剧文本的影射可从两处窥见。在小说第一章，格奥尔格来到安娜家中，恰好遇到对安娜怀有好感的年轻犹太医生史特依波前来辞别。施尼茨勒笔下的史特依波充当了莱辛《爱米丽亚》中的阿皮阿尼伯爵的角色，他因为政治上受到排挤离开都城维也纳远赴巴黎，而他的离去恰好给贵
       族格奥尔格与安娜的爱情提供了可乘之机。也就是说，格奥尔格在施尼茨勒的文本中充当了莱辛作品中古阿斯特拉王子的角色。格奥尔格同安娜的恋爱是秘密进行的，他不敢把这个不相称的恋爱在上层社会公开。安娜怀孕后，他带着安娜秘密离开维也纳来到南方的意大利，以避开世人的目光。从南方回来后，他直接把快要生产的安娜安排到维也纳郊区一个偏僻隐蔽的角落。他的诗人朋友、犹太人亨利·贝尔曼来到这里访问这对恋人，他在闲谈中不经意地评论道，安娜是一个被格奥尔格“拐骗和引诱的姑娘”(248页)，正如莱辛的爱米丽雅被王子拐骗到郊外的行宫一样。对莱辛悲剧的互文影射更为明显的是，施尼茨勒也为他的主人公在维也纳郊外设置了一个“行宫(Lustschloss)”，不过，与古阿斯特拉王子奢华的、充满诱惑力的行宫不同，格奥尔格的行宫不过是一个他急于摆脱的寒碜的“Lusthauschen”(小凉亭)(287，290页)，它位于花园一角，有着“三扇小小的窗洞和一个狭窄的出口”(287页)，安娜也认为“它的确不怎么样”(290页)。此外，在莱辛的悲剧里出现了一位画家孔笛，我们可以说，在一定意义上施尼茨勒将孔笛的艺术家身份“变形”、“调包”到作曲家格奥尔格身上。而莱辛的王子同时出现在施尼茨勒的小说文本中，更是明示了这种互文关系。在施尼茨勒的小说中有一位行踪飘忽不定的高级贵族，他就是因政见不同而不见容于当局的卡尔·弗里德利希-冯·古阿斯特拉王子。他的朋友、一个名叫德密特·施坦齐德斯的军官从莱辛的《爱米丽亚》里寻章摘句评论道：“王子没有朋友，我也没有。我们俩都不是这类人。”(70页)
       当代著名犹太女作家兼德语文学评论家科吕格曾经不无道理地指出，《通往旷野的路》首先是一部艺术家小说，然后才是一部犹太人社会小说。作为艺术家小说，《通往旷野的路》直接指向德语文学中的经典艺术家小说并对这些作品进行有意识的颠覆。瑞士作家凯勒的著名成长教育小说兼艺术家小说《绿衣亨利》一度是女主人公安娜阅读的书籍。在和年轻的贵族作曲家格奥尔格约会时，出身于小市民家庭的安娜携带着一本精装的《绿衣亨利》(83页)，安娜在心里祈祷她的恋人将来能成为一位大的艺术家。安娜似乎未能料到，凯勒的《绿衣亨利》恰恰是一部“教育悲剧”。我们知道，在《绿衣亨利》中，亨利的一个恋人也叫安娜。在凯勒的笔下，亨利并未成为一个大艺术家，最终他只是一个文书，在小说的第一稿中，作为归家的游子，亨利得知母亲去世了，他也在家乡抑郁而死。和凯勒的亨利一样，格奥尔格在艺术上也只是半瓶醋，一个半吊子，不能做出大的成就。为逃避和安娜的恋爱责任，自私冷漠的他从维也纳逃往北德的诸侯小城德特莫尔德，满足于一个“乐队助理指挥”的职位。也就是说，格奥尔格最终未能成为大艺术家，他的所谓的教育发展沦为泡影。施尼茨勒对《绿衣亨利》的影射还表现在：绿色在小说中成为一种主导的颜色。如格奥尔格早年的充满着希望的手稿放置在一个“绿色的袋子”(11页)里。在施尼茨勒研究界，佩尔勒曼虽然注意到绿色在小说中的特殊含义，但没有洞察到它同凯勒的小说《绿衣亨利》互文意义上的关联。格奥尔格在安娜怀孕即将生产时，经不住情欲的诱惑，离开安娜，离开维也纳，在亨利——一个类似歌德的梅菲斯特的角色——陪同下赶赴群山中的夏季约会，在那里，他与一个有夫之妇发生了一夜情。随后他乘火车返回维也纳，怀着愧疚的心情回到安娜的身边。小说的第七章就是以梦的形式叙述格奥尔格的这次“瓦尔普吉斯”之行。他在火车上梦见自己是一个披着“深绿色毛毯” (264页)的浪荡子，在一艘深夜航行在大海上的船上，在空无一人的甲板上游荡。
       施尼茨勒对传统文本的借用，尤其表现在对大文豪歌德的借用影射上。由于等级的鸿沟，格奥尔格和安娜的爱情一开始就被戏拟为一场歌德意义上的“西东合集”。小说一开始就提到，格奥尔格为安娜谱曲的歌词正好出自歌德《西东合集》中的诗行(11，25页)。虽然安娜比第一次更加喜欢他们俩开展艺术合作的这首歌曲，但是她对最后的结尾不太满意。“这个结尾有些不三不四，这个我马上就感觉到了。”(38页)格奥尔格在第一章与安娜告别分手时也脱口而出，他不经意间语意双关地道出了这场不相称的恋爱的合乎常规的结局：双方分手，各自回到自己的生活圈子。这条等级的——当然两人在性情上、在对生活的态度上也存在着巨大的差异——鸿沟是无法跨越的。为了暗示文本中对《西东合集》的借用，施尼茨勒还让安娜在格奥尔格的意识流里以骑着“一匹白色的阿拉伯马”(50页)的形象出现。施尼茨勒的小说《通往旷野的路》和歌德的小说《威廉·麦斯特的学习时代》之间的互文指涉关系体现在人物的命名上。扬茨在他与勒尔曼合写的施尼茨勒专著中曾观察到这种影射关系。格奥尔格的哥哥名叫费利克安(Felician)，格奥尔格打算把他和安娜所生的儿子叫哥哥的名字，也就是叫Felician。在歌德那里，费力克斯(Felix)是威廉和演员玛丽安娜(Mariane)的儿子，威廉虽然对玛丽安娜的死负有很深的内疚，但他们两人共同的孩子却给了他未来的憧憬。而在施尼茨勒的笔下，格奥尔格却成了自己的未出生的孩子的间接杀手。马瑞安娜的名字也同样以变体的形式出现在施尼茨勒的小说中，只不过她的写法是Marianne，多了一个字母。作为一个有夫之妇，她是格奥尔格众多情人中的一位，从格奥尔格的意识流活动中我们得知，他曾同她在一个冬日沿着一条白花花的乡村大道向森林中进发。上面提到的犹太姑娘特雷泽也是《威廉·麦斯特的学习时代》中的人物。施尼茨勒处处在对传统的文本进行着改写、变形与颠覆，他将他影射的这些文本中的人物交错勾织在一起。当格奥尔格和怀有身孕的安娜在瑞士洛迦诺湖畔邂逅从奥地利来的情侣施坦齐德斯和特雷泽时，他们乘着夜色泛舟湖上，上演着一场歌德式的“亲合力”(202页)，《亲合力》这个标题则由怀着身孕的安娜脱口而出。因为这时生性沾花惹草的格奥尔格想着的是特雷泽，他在岸边与这个犹太姑娘亲吻，而安娜则对风度翩翩的帝国军官施坦齐德斯怀有异常的好感(223页)。在歌德的《亲合力》中，越轨的代价带来的是孩子的溺殇，而在《通往旷野的路》里，作为报应，格奥尔格的孩子则被母亲的脐带勒死。
       施尼茨勒对传统文本的颠覆、戏拟和改写尤其表现在他把小说主人公格奥尔格和他艺术上的合作伙伴犹太作家亨利·贝尔曼的合作关系戏拟为浮士德与魔鬼梅菲斯特的合作关系。格奥尔格、安娜和亨利的关系对应着《浮士德》中浮士德、甘泪卿(Gretchen)和梅菲斯特的关系。同样，作者在文本中借一个人物之口表面上不经意地、但实质上是语义双关地说出了《浮士德》这个标题(213页)。对这种在迄今为止的施尼茨勒研究中一直被忽略的影
       射互文关系笔者已在拙著中作了详细的分析，兹不赘述。这里仅举几例。作者在小说文本中有意将犹太作家亨利·贝尔曼描述为酷似魔鬼梅菲斯特：在格奥尔格的孩子难产之后，亨利突然按门铃来探访格奥尔格，使他委实吓了一跳。进来后，亨利要求格奥尔格无需打开上面的灯，说台灯足矣(296页)，这就暗示亨利怕光。此外文本中还多次提及亨利一个很不雅的表情特征：喜欢“将双牙紧咬”(57，152，297页)。施尼茨勒确实很喜欢在创作中影射《浮士德》。早在1895年10月在维也纳城堡剧院上演的、延续德国市民悲剧这一文类传统的著名剧作《儿戏恋爱》(Liebelei)里，他不仅互文影射了席勒的市民悲剧《阴谋与爱情》(克里斯蒂娜的父亲和路易泽·米勒的父亲一样，从事的都是乐师的职业)，而且隐蔽地对歌德《浮士德》加以影射。在《儿戏恋爱》里，青年学生、预备役军官弗里茨与穷乐师的女儿克里斯蒂娜的短暂恋情在弗里茨冷峻的同伴特奥多尔·凯泽(Theodor Kaiser)的安排下被断送，正是凯泽把弗里茨从克里斯蒂娜温馨的郊外闺房里拽走，带上了决斗的不归路，可以说凯泽恰如他的名字“Kaiser”(德文意为“皇帝”)所暗示的那样是个带有魔性的、君临一切的人，他使人想起《浮士德》中的摩菲斯特。百无聊赖的青年学生弗里茨也恰好与博学的浮士德一样对出生于下层社会的情人的闺房怀有浓厚的兴趣。值得指出的是，在施尼茨勒的想象中，《儿戏恋爱》中的凯泽应该是一个有着犹太血统的人。在《古斯特少尉》里亦有与《浮士德》进行互文对话的痕迹泛现：青年军官古斯特在歌剧院的衣帽间受辱后深夜徘徊街头，思前想后，意欲自杀，颇类歌德的浮士德。绝望的浮士德在复活节的清晨漫步街头，想了此残生，后为复活节教堂里的钟声和合唱团的歌声所抚慰，最终放弃了自杀的念头，从而在街头遇上了摩菲斯特。在小说《通往旷野的路》里，角色的掉包也在与《浮士德》的互文关系中得到进一步的体现。安娜的哥哥约瑟夫·罗斯纳在小说中自称是“来自马尔嘎雷腾的孩子” (Margaretner Kind) (101页)，而“马尔嘎雷腾”实际上为维也纳一个郊区的名字，在第十区。我们知道，在歌德的《浮士德》里，甘泪卿的全名恰好是“马尔嘎雷特”(Margarete)，而浮士德的全名也恰好是亨利·浮士德。
       最后我们可以得出这样一个结论：施尼茨勒的小说《通往旷野的路》是一个十分独特、洋溢着现代气息、魅力四射的文学文本。施尼茨勒在处理文本时有意识地设置代码，在散播的文本元素间构建意义的桥梁。另一方面，我们从分析中看到，在施尼茨勒文本里存在着一种有意识地对传统经典文本进行影射、戏拟和颠覆的倾向，施尼茨勒在潜文本中构筑了一张复杂的互文性之网，这种隐秘的互文性正体现了施尼茨勒小说文本的现代性，这也是它吸引文学研究者对它进行深入文本解读的魅力所在。
       责任编辑：陈思红