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       从时间、空间的维度看，小说首先可以说是一种时间性的存在，表现为小说是用语言文字的媒介先后叙述出来的。小说存在于叙述时间的一个先后的时序过程之中。而从物质存在的意义上看，它表现为一本书的形式，是从前到后的一个有顺序的过程，这就是小说作为时间性存在的一种外在的形式。而从文学本体的内在意义上着眼，小说也同样表现为一种时间性的存在，尤其体现在以故事和情节取胜的传统小说中，故事是沿着一条内在的时间链和因果链展开的，情节和故事的发展也正是建立在一种因果关系的时间链中。这种小说往往迫使你一口气读下去，你想知道故事会怎样继续发展，最终结局如何，你想尽快揭开小说的悬念和谜底，就像读柯南道尔或金庸古龙的小说，刹不住车，通常是通宵达旦地一口气读完。支撑这种阅读体验的就是小说的因果逻辑，而其背后则是一种时间逻辑。
       但是小说同时也可以看作是有空间性的。小说既有时间维度，又有空间维度。比如墨西哥诗人、诺贝尔文学奖获得者帕斯说过：“语言之流最终产生某种空间。”“用时间媒质——相继说出的词语，诗人构造空间，反过来，空间处于运动之中，仿佛像时间一样漂流。”（《批评的激情》，第252页，云南人民出版社，1995年7月版）尽管帕斯并没有具体谈论小说中的空间到底指什么，但至少从中可以感受到，空间在小说中（也可以说在文学中）是与时间同等重要的因素。起码小说在物质形式上表现为一本书。虽然一页一页地翻阅一本书是一个有顺序的时间过程，但每一页的同时并存最终结构成一部书卷，它的并置性的结构方式又是空间性的。
       我们都能直觉地感受到小说的内部叙述结构中也有空间维度，而且这种空间性似乎比时间性更具体可感。但真正追问起来却很麻烦。小说中的空间因素到底表现在哪些层面？什么是小说的空间想象？时间与空间在小说中是怎样结合的？提出小说的空间形态或者空间性存在这一类的命题对于小说学有什么具体的意义？这些问题其实都是很难回答的，也是目前的小说诗学没有彻底解决的。真正的意义恐怕还在于空间形式问题的提出和诘问本身。但即使提出了这个问题，也不意味着小说中的空间形式的存在就是一个自明的命题，甚至有学者认为，“克服时间的愿望，是与字词的时间上的连续互相抵触的”。就是说，时间与空间在小说中可能是不兼容的，是悖论关系。也有研究者质疑：是否有可能完全实现小说的空间形式？在小说中完善一种空间形式，与其说是一种现实，倒不如说是一种理想，空间形式“永远与小说叙述的和连续的趋势相抵触，因为顾名思义，这些趋势是反对作为一个重要的结构因素的空间的。”（《现代小说中的空间形式》，第50页，北京大学出版社，1991年5月版）就是说，小说中的叙述行为和连续性过程与作为结构性因素的空间形式是互相矛盾的。所以，“纯粹的空间性是一种为文学所渴望的、但永远实现不了的状态”。这就像法国大诗人瓦雷里提出的“纯诗”的范畴。“纯诗”也是一种理想的状态，是无法真正达到的境地。
       与“纯诗”的范畴相似，小说中的空间形式也正是一个理想的状态，是无法真正实现的境地。但或许正因为它无法彻底实现，对小说家才更具有长久的吸引力。这也许是与小说的某种“克服时间的愿望”相联系的。但是，小说毕竟生存在时间之中，生存在叙事者历时性的叙述之中，那么，小说中这种“克服时间的愿望”究竟是怎么来的呢？熟悉传统小说的人一般都能感受到其中的叙事者充满自信地存在于叙述时间之中，他并不需要去克服什么时间，也不会有这个愿望。如中国古代小说中的拟说书人，他有着上帝一般的宰制时间和因果的权力，在叙述时间中他永远感到进退裕如。当然说书人有时也会受到空间化因素的挑战，譬如同一时间里两个地方都有故事发生，这时该怎么办？他自有办法，所谓“花开两朵，各表一枝”，一切就迎刃而解了。两朵花的存在，其实是空间性的，“各表一枝”的叙述方式其实也是对并置性存在的某种体认。但是叙事者对每一朵花的叙述，仍是时间性的，从而使小说在总体上最终仍表现为时间的统摄性。所以在中国古代小说中，叙事者很难真正产生克服时间的愿望。到了晚清的小说，叙事者面临的世界则就复杂多了，大千世界呈现出一种共时性状态，晚清小说家们也到处溜达，笔下的叙事者也就同样强烈地感受到并置的空间性生活的冲击。但晚清小说仍然无法产生空间性小说，叙事者总有一种结构长篇小说的统一的时间性线索。陈平原在《20世纪中国小说史》第一卷中曾总结出晚清“新小说”的一系列结构方式（“珠花式”、“集锦式”等等），并充分重视“旅行者”这一特殊的以旅行的历时进程串联小说的叙事者形象，都可以证明晚清小说家仍在试图寻找一条统一的时间线索来贯穿整部小说的叙事。赵毅衡曾这样描绘晚清小说的叙事者：
       然而，也会有这样一种时期，会有这样一批小说，其中的叙述者无所适从，似乎动辄得咎——当整个社会文化体系危象丛生，当叙述世界也充满骚乱不安，而叙述者却除了个别的局部的修正外，没有一套新的叙述方式来处理这些新因素。此时，作者可能自以为是在领导新潮流，自诩革新派，小说中人物可能热衷于在全新的情节环境中冒险，而叙述者却只能勉强用旧的叙述秩序维持叙述世界的稳定。这样的小说中，新旧冲突在内容与形式两个层次同时展开。叙述者此时就会苦恼。（《苦恼的叙述者》第2页，北京十月文艺出版社，1994年3月版）
       晚清小说家们面对的正是空间性的世界对时间叙述的冲击，但他们无法找到“克服时间”的方式，小说中的叙述者便只能继续沿袭旧的叙述秩序。可以说，只有在西方现代主义小说这里，才真正产生了克服时间的愿望和具体的小说手段，这就是“现代小说中的空间形式”的生成。而“克服时间的愿望”之所以能够产生，最根本的原因则是我们现代世界日益彰显的空间化的特征，即福柯所说“眼前的时代似乎首先是一个空间的时代”。美国西方马克思主义理论家杰姆逊甚至进一步认为我们这个时代的理论范畴也倾向于变成空间性的，语言也生成了空间性的语言。比如有人概括我们这个时代为“影像化”的时代，影像的语言主要是空间化的；而网络空间的诞生，更是彻底改变着人类的空间感受、想象和认知。这一切对人类的空间感知能力的要求超过了时间感知能力。而空间想象也似乎越来越占有主导位置。这一点尤其反映在现代化的大都市的生活中。香港浸会大学的教授黄子平曾开过一次关于香港文学的讲座，第一个问题就是谈“空间”。后来我问了一个问题：香港的空间想象是不是比时间想象更占有主导位置？他认为香港的空间意识显然比内地更强。香港人一般对空间有兴趣，对时间的兴趣要小，尤其没有关于中国历史方面的意识，汉武帝和乾隆在大多数香港人那里看不出时间区别，没有朝代概念。就像电视上的乌鸡白凤丸的广告，里面的归亚蕾（《大明宫词》中演武则天）穿的是唐代服饰，可是伴舞的一干美女却都是来自于《还珠格格》，整个儿一个关公战秦琼。黄子平称香港的时间是“借来的时间”，没有自己的历史时间，连续的时间感很难看到。而内地则有一种时间优越意识。我理解这种时间优越意识就是一种漫长的历史背景带来的，用阿Q的话说就是我们先前的历史要比你长得多。
       有人认为香港的空间想象占有主导的位置，或许与它作为现代大都市有关。但并不是说只要是现代大都市，就一定更有空间感。与香港形成对照的是上海。上海在二十世纪九十年代兴起的却是一种怀旧文化，整个城市顷刻间似乎回到了二十世纪的三十年代，甚至四十年代，连咖啡馆起名也用旧时代的年份来命名，如1931。这种怀旧中的主导想象其实就不是空间性的，而有潜在的时间意识。然而，上海的怀旧怀得总让人感到有点古怪，它意图回复到的是二十世纪三十年代半殖民地时期的旧上海，似乎在那里才有着上海的繁华、辉煌和梦想。这种辉煌和梦想又似乎是在1949年终结的。于是世纪末的怀旧便有了追忆逝水年华般的挽歌情调，王安忆的《长恨歌》是其文学上的体现。但我认为这种怀旧其实恰恰是缺乏历史感的，而历史感的缺乏正是上海怀旧的致命的缺失。怀旧在表面上看似乎理应与历史感联系在一起，事实上却未必如此。杰姆逊认为后现代主义艺术中的一个趋势就是历史感的消失。这历史感的消失不是指历史形象的消失，相反，我们的电影电视中充斥着历史形象，如莎士比亚化的《大明宫词》，张铁林、赵薇的《还珠格格》，郑少秋的《戏说乾隆》，周星驰的《唐伯虎点秋香》等等，其中大多是以戏说的方式出现的。同时怀旧电影也大量出现，远如前些年的根据徐的《鬼恋》改编的，画家陈逸飞导演的电影《人约黄昏》，近如北京刚刚放映的《花样年华》等等。它们展现在银幕上的确乎是历史时空，但杰姆逊却认为越来越多的有关过去的电影不再具有历史意义，它们只是过去的形象、模拟和拼凑品。美国电影界出现的怀旧影片似乎是关于历史的，但其最重要的特点正在于其不是历史影片。美国的南方可以说是最后一处有强烈历史感的地方，由于经济政治各方面的原因，南方人的历史感延续了很长一段时间，从这个意义上说，福克纳可说是最后一位历史小说家，他仍然有历史感，甚至像《飘》这样的电影也有一种历史感。而怀旧影片却并非历史影片，倒有点像时髦的戏剧，选择某一个人们所怀念的历史阶段，比如说二十世纪三十年代，然后再现三十年代的各种时尚风貌。怀旧影片的特点就在于它们对过去有一种欣赏口味方面的选择，而这种选择是非历史的，这种影片需要的是消费关于过去某一阶段的形象，而并不能告诉我们历史是怎样发展的，不能交代出个来龙去脉。
       关于历史的影片却是最没有历史感的，这就是杰姆逊所谓的后现代的艺术。而这一切，或许都与我们时代的空间化息息相关。对于这样一个空间化的时代，传统小说中的时间主导地位被冲击了。旧小说的体制已经无法适应新的小说所处的历史语境了。当现成的小说理论不再适应二十世纪的现代小说时，危机就发生了，或者说，以往的小说观和小说理论就失效了。《现代小说中的空间形式》指出：“科学理论的有效性大部分依靠它们预示现象的能力，因而当异常的情况（理论不能解释的现象）发生时，危机也就发生了。如果这个危机显得非常严重，那么，只有一个新的范型的出现才能解决它。”（第72页）而小说的“空间形式”的理论也正是在这种危机中出现的一种新的“范型”（近于库恩的“范式”）。它的出现，使一大批现代主义小说——如福克纳的《喧哗与骚动》、乔伊斯的《尤利西斯》等——获得了被解释的某种可能性。在这个意义上说，小说中“克服时间的愿望”不是来自于某个小说家，也不是来自于某个理论家。这种愿望和冲动只能生成于这个空间化的时代。
       那么，小说中的空间形式究竟指哪些具体层面呢？这也是个众说纷纭的问题。我们只能试图概括最突出的几点。
       1、时间流程的中止
       弗兰克认为，乔伊斯的《尤利西斯》和普鲁斯特的《追忆逝水年华》都是具有空间形式的小说。说普鲁斯特的《追忆逝水年华》与空间形式相关，乍一听上去会令人感到有些奇怪。因为他被看成一个伟大的时间小说家，用几百万字的鸿篇巨制去寻找失去的时间，“时间”是这部小说的真正主题，正像博尔赫斯《交叉小径的花园》中崔朋的中国迷宫一样，它们都是关于时间的一个隐喻。但假如只从时间维度审视《追忆逝水年华》，就会忽视普鲁斯特更深刻的追求。他对失去的时间的寻找，最终表现的其实是“超越时间”的努力，这种超越时间的愿望表现在普鲁斯特对一种他自己所说的“纯粹时间”的瞬间的呈现。普鲁斯特坚信，在人的一生的感觉和体验中，总会有那么一些时刻和瞬间是超乎寻常的，甚至可以说是辉煌的，因为这些瞬间会在一刹那容纳、浓缩现在和过去，把流逝的时间和过去的记忆一下子彻底照亮。我们常说的“瞬间永恒”正是在形容这种“纯粹时间”。每个人的一生中大概都会在某些时候产生这种“瞬间永恒”的感受，都会在有些时刻里像中央电视台东方时空栏目的广告词所说的那样浓缩了人生精华。这种体验具有普适性。弗兰克认为，普鲁斯特在小说中力图把握的这种“纯粹时间”，其实“根本就不是时间——它是瞬间的感觉，也就是说，它是空间”。之所以说“它是空间”，是因为从时间的意义上看，纯粹时间几乎是静止的，是在片刻的时间内包容的记忆、意象、人物甚至细节所造成的一种空间性并置。时间则差不多是凝固的。而从叙事的意义上说，则是一种“叙述的时间流的中止”。就是说，小说中的时间停在那里，或者进展得非常缓慢，这时，小说进行的似乎不再是叙事，而是大量的细节的片断呈现。这些细部呈现，表现出的就是一种空间形态。
       这种小说中“细部呈现”的情形是我们都熟悉的，只不过没有用“空间形式”的字眼表述而已。所谓“叙事的时间流的中止”造成的空间化的效果其实早在西方马克思主义理论家卢卡契的小说理论中就表述过。卢卡契曾仔细地区分过“叙述”与“描写”的区别。他认为，叙述总是把往事作为对象，从而在一种时间距离之中逐渐呈露叙事者的基本动机，而描写的对象则是无差别的眼前的一切。于是描写把“时间的现场性”偷换成“空间的现场性”（参见胡经之主编《西方文艺理论名著教程·下》，第411页，北京大学出版社，1989年11月版）。卢卡契本人是反对“描写”的，他认为“描写”像静物画，细节取代了情节，从而“堕落为浮世绘”（这是对日本绘画的偏见）。为什么他反对细节和描写呢？因为他的小说观强调的是一种整体性，而“细节的独立化”是对“有机整体”的威胁，是对叙事艺术结构的破坏。
       萨特曾分析过福克纳小说《喧哗与骚动》中的时间问题，得出的一个深刻的结论是福克纳时间哲学中关于“现在”的概念。萨特认为《喧哗与骚动》中的“现在”，“并不是在过去和未来之间的一个划定界限或有明确位置的点”（萨特《福克纳小说中的时间：〈喧哗与骚动〉》，参见《福克纳评论集》第159页，中国社会科学出版社，1980年5月版）。就是说《喧哗与骚动》中，“现在”不是在过去、现在、未来三个向度中位置明确的一个“此刻”。福克纳的“现在”在实质上是不合理的，怪异而不可思议，它就像贼一样来临，来到我们眼前又消失了。它不是朝着未来走，因为未来并不存在。就是说，福克纳小说中的现在不是指向未来的，它只是现在。一个“现在”从不知什么地方冒出来，它赶走另一个现在。所以福克纳的“现在”是一个加法算术，一个现在加一个现在，再加一个现在，剩下的仍是叠加在一起的“现在”。因此，萨特认为福克纳的“现在”还有另一个特点——“陷入”。（它的法文原文是“L"enfoncement”。施康强从法文直译成“陷入”。当年英文译者把这个词翻译成suspension，从英译本转译过来的中文译者则翻译成“中顿”，而我觉得这个词可能译成“悬置”更好）萨特说，福克纳的小说中从来不存在发展，没有任何来自未来的东西，他的“现在”无缘无故地来到而“中顿”（悬置）。这一概括可以说解释了《喧哗与骚动》中的人物昆丁的意识流程：昆丁的叙述中充满了对过去的片断记忆，而这些记忆的碎片仿佛是都被塞进“现在”这个时刻的，一下子就把“现在”撑满了，仿佛在膨胀，成了一种加法，因此，“现在”就无限延长，仿佛悬置在那里。这就是《喧哗与骚动》表现出的“现在”的特征。这个“现在”正是由一个个瞬间构成，而且是没有未来性的纯粹的现在。从这个意义上说，福克纳一个个“现在”的瞬间也正是空间。按杰姆逊的说法，时间成了永远的现时，因此是空间性的。正像《现代小说中的空间形式》所说：小说中“起作用的瞬间是‘现在’，而不是‘接着’，而瞬间的获得必然伴随着连贯性的失落：叙述者和读者关注的是细节，以至于把握不了小说中的结构和方向”。美国哲学家巴雷特的《非理性的人》一书也正是这样分析《喧哗与骚动》中昆丁的叙述。他认为福克纳表现的，不是昆丁自杀这样的抽象概念，而是把目光转向“事物本身”，如一只麻雀在窗口鸣叫，一只表被摔坏了，主人公昆丁陷入了关于私奔的妹妹的记忆碎片中，而这碎片中还有一场动拳头的打斗等等。而这一切都表现为一种共时性的呈现，是连贯性的失落。
       而在所有这一切表面之下，却从未提及的，是一股缓慢而盲目地向前流动着的波涛，犹如一条地下河流似的流向大海，这股波涛就是人之走向他的死亡。这一节描写，以及这部书本身，是一个杰作，或许堪称迄今为止美国人写出来的最伟大的作品之一。（《非理性的人》第54页，上海译文出版社1992年1月版）
       为什么这一节描写是一个杰作？我认为福克纳真正写的的确是死亡，但他呈现出来的却是细节的碎片，是“事物本身”，这种事物本身的无序的碎片形态，所提示的正是昆丁生活的真正状况，即他的生活无法构成连贯的叙事，只有“空间的现场性”，没有未来的维度。而未来维度的匮乏正是昆丁导致自杀的最根本的存在论意义上的深层原因。从这意义上说，用一个个叠加的“现在”的瞬间表现昆丁意识的流涌是最合适的。而这瞬间就印证了空间形式的理论。正像有研究者说的那样，空间小说的最终极形式是“生活的片断”。
       2、并置的结构
       “并置”是小说空间形式理论的最重要的概念。《现代小说中的空间形式》译序中说“并置”“指在文本中并列地置放那些游离于叙述过程之外的各种意象和暗示、象征和联系，使它们在文本中取得连续的参照与前后参照，从而结成一个整体；换言之，并置就是‘词的组合’，就是‘对意象和短语的空间编织’。”我认为这种对“并置”的理解狭窄了一些。除了意象、短语的并置之外，也应该包括结构性并置，如不同叙事者讲述的并置，多重故事的并置等。这种多重故事的并置其实是小说的老传统，如《十日谈》、《一千零一夜》都可以看成是并置结构。现代小说中有名的并置结构小说譬如阿根廷小说家普伊格的《蜘蛛女之吻》，写的是阿根廷一个监狱的牢房里关了两个囚犯，一个是政治犯，另一个是同性恋者，小说的核心情节是同性恋者向政治犯讲述的六部电影的情节。这六个电影故事构成了小说的主干，但彼此之间没有情节关系，是典型的并置关系。更有名的是意大利小说家卡尔维诺的小说《寒冬夜行人》。它是一部由十篇小说合成的长篇小说，而这十篇彼此没有情节关联的小说其实只是十个开头，叙事者称由于装订的错误，它们得以被组合在一起。这就是一种空间并置的结构，把十篇故事缝合成一个长篇。这十篇故事共同的特点和联系只有一个，就是每一个故事都在最吸引你的地方戛然而止，把你悬在那里不管了，小说还没有充分展开，悬念还没有解答就结束了，而另一个故事又开始了。
       这种建构小说空间形态的方法背后有着卡尔维诺的时间理念在支撑，这就是他的“时间零”的理论。什么是“时间零”呢？比如一个猎手去森林狩猎，一头雄狮扑了过来。猎手急忙向狮子射出一箭，一个惊心动魄的瞬间出现了：
       雄狮纵身跃起。羽箭在空中飞鸣。这一瞬间，犹如电影中的定格一样，呈现出一个绝对的时间。卡尔维诺把它称为时间零。这一瞬间以后，存在着两种可能性：狮子可能张开血盆大口，咬断猎手的喉管，吞噬他的血肉；也可能羽箭射个正着，狮子挣扎一番，一命呜呼。但那都是发生于时间零之后的事件，也就是说，进入了时间一，时间二，时间三。至于狮子跃起与利箭射出以前，那都是发生于时间零以前，即时间负一，时间负二，时间负三（吕同六《卡尔维诺小说的神奇世界》，参见《寒冬夜行人》）。
       以情节和故事取胜的传统小说遵循的是线性时间和因果关系，更注重故事的来龙去脉，即关注于“时间零”之前或之后的事情。而在卡尔维诺看来惟有“时间零”才是更值得小说家倾注热情的时刻，它是命运悬而未决的时辰，可以引发作家和读者的多重的想象，是一个魅力无限的小说空间。“时间零”也恰恰表达了小说空间形式的理论，它是一个绝对时间，是时间的定格，表现的恰恰是空间，就像一幅照片以空间的外在形式凝固的是一个瞬间一样。
       所以《寒冬夜行人》是解读小说空间形式理论的最佳范本之一。而《喧哗与骚动》也是一样。它的总体结构也是并列结构：四个不同的叙事者讲出的故事被并置在一起。理解小说的最终的视点必定是这种并列结构。至少小说前三个叙事段落单独来看每一个都不完整，这种不完整让我们读者暂停判断，直到最后把四个部分并置在一起，在反复参照的过程中才能读懂小说。但讲了四遍就完整了吗？具有空间化形式的小说，其叙述往往是突然中止，而不是正式结束，因为可能的增殖是无限的，一个传统小说意义上的结局的确是不必要的。按我的比喻，空间小说就像糖葫芦，只要竹签子足够长就可以无穷地穿下去。事实上福克纳在《喧哗与骚动》中把故事讲了四遍仍然觉得意犹未尽，十五年后又写了一遍康普生家的故事，所以他说把这个故事写了五遍。就是说，是穿了五个果子的糖葫芦。《现代小说中的空间形式》运用的比喻则是桔子，认为空间形式就像一个桔状的构造，一瓣一瓣的以毗邻方式紧挨着，每一瓣地位都是同等的，而且并不四处发散，而是集中在唯一的主题——桔子核上。这个比喻是很恰当的。现代主义的具有空间形式的小说可能正是桔子，有它的中心和深度模式。相比之下，“后现代主义”文本则把自己看成是洋葱，一片一片地剥开，里面的中心——“核”——是空的，什么也没有，中心是空无，即所谓的对深度模式的消解。而在后现代主义者眼里，现代主义文本也不是桔子，用我的比喻来说，是苹果。苹果也是有核的，有它的中心，有深度模式，但在后现代主义者看来，苹果吃到最后找到的那个核却是人们要抛弃的，是没有用处的，没有人会把苹果核吃到肚子里去，它正可以用来比喻需要消解的深度模式。
       3、小说中的空间化情境
       所谓空间化情境，是指小说中的故事发生的规定情境是一个相对单一和固定化的空间，叙事基本上只围绕这一情境进行，很少游离于这一空间情境之外。沈从文的小说《旅店》就是这样一部具有空间化情境的小说，故事情节只发生在旅店中，小说的叙事视角基本上没有游离出旅店之外，尽管小说中最富有戏剧性的情节其实是在旅店之外的野地里发生的。沈从文并没写出这一戏剧性情节，主要是“旅店”这一规定空间情境制约了他。我想沈从文当年写作的时候肯定犹豫了很久，最后还是忍痛割爱了，他略去了旅店外的故事，只是有节制地暗示出男女主人公可能在野地里发生的事情，从而维持了旅店情境的统一性。我也正是从这部小说中，觉察到了沈从文已开始成为一个自觉的小说艺术家。
       张爱玲小说中也有一系列典型的空间场景，如电车、公寓、洋楼、街景。有人认为，这是张爱玲从历史时间的统摄中悄然逃脱的方式，她借助的正是空间。比如她的《封锁》，故事就发生在封锁期间停在街上的电车里。《封锁》中电车的停止的确有点像从时间流逝的历史轨迹中逃逸，而沦陷时期的特定生存境遇也正提供了从历史中逃脱的契机。当然这种逃脱是暂时的，就像逃学的孩子迟早要被学校和家长联合起来重新纳入学校的体制和父之法中。《封锁》最初的结尾正是写男主人公回到家里就把自己在电车上和女主人公的艳遇彻底忘了。后来张爱玲删去了这个蛇足，也维持了电车作为空间场景和情境的统一性。
       除了以上几个层面外，构成空间形式的小说要素还有一些别的，常见的如主题重复等。从中可以看出空间化的确构成了二十世纪文学的一个重要趋势。这种趋势在电影中同样有所表现。譬如希区柯克的《后窗》就是一个典型的空间化情境的例子。拿中国电影来说，以陈凯歌为代表的第五代电影中，就有空间化的追求。黄建新的《黑炮事件》的结尾叠加了无数个夕阳的特写，就是一种并置，而不是叙述，是空间场景。陈凯歌的《黄土地》，从头到尾除了打腰鼓一场充满动感之外，基本上是一个个静态化的空间镜头的剪辑和叠加，尤其是一个个黄土高坡的画面，大都是全景镜头，叠加的过程给人的感觉不是时间的流逝，而是空间的永恒。你感受到的是古老的黄土地在时间上的凝滞感，是一种亘古不变的气息。而与黄土地形成鲜明对照的，是黄河的流水，它是动的，叙事的，时间性的，它同黄土地都具有隐喻性和象征性。所以第五代电影的语言表义是一种象征表义。直到陈凯歌的《霸王别姬》引入了叙事和历史。
       这个话题也涉及了小说和电影的比较。电影在本质上也是时间性的，表现为一个个镜头在时间中的切换，我们还来不及把前一个镜头看清楚，后一个镜头又来了，不像一本书，可以重新去翻前面。（从这一点上看，VCD、DVD机的普及，改变了观影机制，我常看到一些人，也包括我自己，在家里看VCD，前后倒来倒去，食指也始终停在遥控器的快进键上，随时准备pass一段，整个儿改变了电影的存在方式，改变了它在时间中的生存方式）但电影的时间流逝过程连缀的却是一个个空间画面，在这个意义上，电影是把时空结合在一起的理想媒质。不过电影叙事与小说叙事也有相似之处。电影中的叙事时间的速度也是剪辑过的，平行蒙太奇尤其是借鉴小说空间化并置的一种体现。也就是说，银幕上时间在流逝，但前后两个镜头中的情节、场景却是同时发生的，前一个镜头是英雄被押上刑场，绞索套上脖子，后一个镜头则是营救者拍马赶来，电影这时候也学习了小说，同样是花开两朵，各表一枝。
       电影的存在告诉我们，其实在任何一种媒质中，时间与空间都往往是无法剥离开的。时与空正统一在电影之中。银幕展示出的是空间场景、画面，但却是流逝在时间中。就像根据《生命中不能承受之轻》改编的电影《布拉格之恋》的结尾，托马斯和特丽莎的汽车开向景深处的空间，其实也正是行驶在一个终极的时间中，这个时间就是男女主人公生命流程的终结。
       空间化在所谓的后现代占有着更为主导的位置。杰姆逊在一次题为《关于后现代主义》的对话录中对比过现代主义的语言和后现代主义的语言。他认为：“现代主义的一种专用语言——以马塞尔·普鲁斯特或托马斯·曼的语言为例——总是运用时间性描述。‘深度时间’即柏格森的时间概念似乎与我们当代的体验毫不相关，后者是一种永恒的空间性现时。我们的理论范畴也倾向于变成空间性的。”这种“空间化”概念对时间化的代替带来的是新的空间体验。杰姆逊认为这种新体验在城市建筑方面表现得最明显。“譬如，巴黎周围新起的都市建筑群有一个非常惊人之处，那就是这里根本不存在透视景观。不仅街道消失了（这已是现代派之务），甚至连所有的轮廓也消失了。在后现代的这种新空间里，我们丧失了给自己定位的能力，丧失了从认识上描绘这个空间的能力。”这种体验中最重要的一点就是“丧失了给自己定位的能力”，使人很容易在后现代的大都市中迷失。而那些充分保留了传统形态的城市，如中国的西安、日本的京都，都是四四方方，东西南北很容易区别，而标志就是街道，东西向和南北向纵横交错，绝对丢不了。日本的京都就是按西安的轮廓规划的，你可以骑着一辆自行车漫无目标地游荡，最后总会回到你居住的地方，想丢也丢不了。而大阪这类城市就是一个迷宫，绝对使人丧失定位的能力。即使大阪本地人也整天穿行在地下，出了地铁就是公司，根本不知道自己在城市的哪个方位。在后现代大都市中，没有谁敢说真正认识都市，尤其是把握它的全景。我们有的只是文本中的都市，是在传媒中阅读的都市，是人们谈论中的都市，是文学作品中的都市，是关于都市的想象。所以想一想卡尔维诺的那本《隐形的城市》，就觉得“隐形”这一说法挺深刻的。
       这种定位能力的丧失，以及描述空间能力的丧失，正是后现代的新的空间体验。它也许意味着，后现代的人不仅迷失在时间之中，也同时迷失在空间之中。所以按杰姆逊的观点，我们生存的当代是一种永恒的空间性现时。空间性构成了界定人的生存困境的重要维度。但这就与巴雷特在《非理性的人》中所说“有时间性”是现代人的视界的观念发生了矛盾，也说明在时间、空间问题上，各种观念是复杂和混乱的。也许这正好说明人类生存在时间与空间的统一之中，时间与空间都构成了我们的视界。但两者也许都是现代人或者后现代人迷失自己的根源。就是说，也许我们在现代和后现代的时间和空间中都找不到归宿感和家园感。相比之下，应该说最后一个幸福的现代主义者是普鲁斯特，他至少在过去的时间和记忆中找到了归宿感和幸福感，尽管是一种虚幻的满足。而二十一世纪今天的我们可能连这种虚幻的满足也无法企及。
       吴晓东，学者，现居北京，主要著作有《象征主义与中国现代文学》、《记忆的神话》等。