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       在你死后人们给你戴上了桂冠，用大理石
       把你塑在广场，孩子们
       在上幼儿园时就被带到这里参观，
       鸽子仍无辜地在你头上拉屎；
       放逐的火把早已在黑夜中远去，咒骂随着雨水
       渗入大街小巷的石缝；如今
       你的画像已摆上满城的店铺和地摊，甚至
       你与贝雅特里齐痛苦的爱也被想象出来，
       被印上彩色的明信片，满城出售；
       在一个伟大诗人的缺席中，
       人们仍活得有滋有味：古老的城墙早已拆毁，
       一个城市在对地狱的模仿中，
       成倍增长。
       这节诗，是几年前我第一次访问但丁的故乡佛罗伦萨后写下的。可以说。在世上所有的诗歌心灵中，我最崇敬的一是杜甫，再一就是但丁。我是独自从德国坐火车去的。这里，我要对诗中的几个细节做一下解释，“你与贝雅特里齐痛苦的爱也被想象出来”，但丁与贝雅特里齐的爱带有一种神圣的精神性质，但现在佛罗伦萨满城卖着的但丁画像和明信片，许多却俗里俗气的，比如有一幅是描绘但丁躲在墙角里偷看贝雅特里齐和她的仆人从河边傲然走过，脸色苍白，似乎浑身都在颤抖!你们看，把我们的但丁都想象成什么样子了!
       诗的最后几行也请大家留意：“在一个伟大诗人的缺席中／人们活得有滋有味，古老的城墙早已拆毁／一个城市在对地狱的模仿中／成倍增长。”因为中世纪的佛罗伦萨有城墙，现在早已被拆毁了，佛罗伦萨市区是愈来愈庞大，愈来愈喧嚣了。
       我让大家看这样的诗，是因为它也寄寓着我对我们自己的感受。
       我们这个时代虽然不乏优秀的诗人和诗篇，但从文化状况上看，这依然是一个诗歌缺席的时代。
       因此，我在几年前写的《冬天的诗》的最后一节是：“舞台搭起来了。只有小丑能给孩子们带来节日。”怎么说呢?我当然是喜欢小丑的，看杂技的时候我最喜欢小丑，使我像孩子一样开心，笑得笑出了眼泪，但这句诗显然也可以从另外的意义上理解。舞台搭起来了，只有那些炒作和表演才吸引人们的眼球。诗歌的缺席并不意味着诗坛不热闹，相反，中国诗坛从来没有这样热闹过。但是，这种对诗歌的炒作不是使人认识了诗歌，而是遮蔽了诗歌；不是使人亲近了诗歌，相反，使人满怀厌恶地远离诗歌。这种无休止的、愈来愈离谱的炒作，把诗歌带向一场前所未有的灾难。
       在这种情形下，我感到像我这样的人真是“误入诗坛”。我怎么会和这样一个诗坛发生关系呢，真是不可思议。这一切都有悖于我们的初衷。我们是这样走上诗歌之路的吗?绝不是。诗歌和诗坛都已被糟蹋成这个样子了，还说什么呢?说什么都无济于事了。我理解了一些诗人为什么要和它拉开距离。这真是一个如叶芝所说的“智者保持沉默，而小人们如痴如狂”的时代。
       所以，我在这里要谈谈那些在我的一生中一再照亮我的事物。“新诗：存在还是死亡”，这是当今频频出现在媒体上的标题，但是诗歌从来不会死亡，只要人类的灵魂不死。另外，现在还有一句很可疑的口号叫做“保卫诗歌”，但我想真正有生命力的诗歌不用保卫。相反，真正伟大优秀的诗歌，如同它们所显现的精神事物，从来就是对我们的一种庇护。
       那我就从自己的大学时代谈起。我读的是武汉大学，我曾在一首长诗《回答》中写到“珞珈山已是墓园，／埋葬了我们的青春”。有的大学同学读了很不理解，说你怎么把母校珞珈山比喻成墓园呢?我回答说那是因为我和它的感情太深了才这样写的，别的地方也许我还不愿意把青春埋在那儿呢。青春就是用来埋葬的，不然人生就不会成熟。
       这就回到了80年代。80年代是一个富有精神诉求和诗歌冲动的年代，它的氛围和现在的确不太一样。我是77级学生，班上有近一半的学生都写诗，三天两头都会冒出一个诗社来，有一种莫名的集体兴奋。更重要的是，80年代有一种“诗歌精神”。“诗歌精神”作为一种说法正是80年代提出来的。海子的诗是“那幸福的闪电告诉我的，我也将告诉每一个人”，这也正是80年代很多诗人的使命感和自我意识。1987年我们在山海关办青春诗会，那时我在诗刊做编辑，我们请了一些诗人如西川、欧阳江河、陈东东等。我记得在海边的山坡上散步时，有人随口就说出了一句诗“把玉米地一直种向大海边”!但我已记不清是谁说的了，欧阳江河?西川?也许谁说的并不重要，重要的是它体现了80年代的诗歌精神。正是在山海关，欧阳江河即兴写下了他的名诗《玻璃工厂》，而且是在一只香烟盒上写下的!那天我们白天参观玻璃工厂，晚上彻夜看护一个生病的女诗人，欧阳江河灵感来了，但是没有纸，我就把我的香烟盒掏空给了他，这就是一首诗的诞生。西川在这前后也写下了“从一场蒙蒙细雨开始，树木的躯干中有了岩石的味道”，这种诗我一读就有了一种深沉的喜悦。诗人写的是树木，我想也是在写人生，一种经历了风霜雨雪的诗歌生命。虽然一代诗人真正的成熟，在我看来是在90年代以后的事，但它却出自80年代那种诗歌氛围的养育。
       而在那个年代滋养我的“诗歌精神”，我在这里坦白地说，是和叶芝、里尔克、帕斯捷尔纳克这些名字联系在一起的。我在上大学前下了三年半乡。除了偶尔弄到的冯至和普希金的诗，我是上大学后才接触到一些真正的诗人的。我记得上高中时我把鲁迅的杂文都背下来了，因为没有别的书读!上大二、大三时，我第一次读到袁可嘉译的叶芝和冯至译的里尔克，最初的相遇往往最珍贵。叶芝那种“我们必须在生命之树上为凤凰找寻栖所”的灵魂寻求，从此影响了我的一生。我们来看他早期的一首诗《当你老了》。这首诗对我，真是一种照亮和提升。这首诗的写作对象是毛特·冈，她是叶芝终生的精神恋人。据说叶芝第一次见到她后就被深深地吸引，感到她的步态就像古诗中所描绘的那种天神的步态，而她的美就像春天盛开的苹果树上的繁花。当天他在日记中即这样写“我一生的烦恼开始了”。这真是一种“命”。在一生的不同阶段，叶芝都为她写了许多不无痛苦的诗，这已成为文学史上的佳话。
       当然，这首诗并不代表叶芝一生的创作成就，我后来更喜欢他中晚期的诗。这首诗之所以对那时的我那样重要，是因为我一读到它就感到它已提前写出了我自己的一生!它使我意识到：生命的意义，正在于找到一位灵魂上的对话者，哪怕这仅仅是一种想象中的对话。与此相关，诗的开头“当你老了”，也显然是一种想象和假定，诗人写这首诗的目的就是要对整个人生进行沉思，而“老年”才是一个对人生进行反思和总结的权威性的视角。说实话，那时我就喜欢这种沉思、内省的调子，更使我受到震动的是中间一段：“只有一个人爱你那朝圣者的灵魂／爱你衰老了的脸上痛苦的皱纹”，似乎就是在那一瞬，我仿佛被提升到一个更崇高的生命的境界，或者说，在这样的诗句中仿佛有某种痛苦而明亮的东西出现了，而它的出现提升了我，也照亮了我。
       我想，这种痛苦而明亮的东西，可称之为“精神性”，它闪耀着精神的元素。正是这种痛苦使理想熠熠生辉，赋予了叶芝的诗以某种高贵的品质。
       “爱你衰老了的脸上痛苦的皱纹”，读了也让人难忘，它像木刻一样富有质感，并显现出一种情感的深度。这些，对我以后的写作都有着持久的影响。
       至于叶芝的《柯尔庄园的野天鹅》，我首先惊异于其语言的清澈，后来我意识到这种语言的清澈其实来自于心灵的清澈，来自一种人生之秋的清澈；五十九只光辉的野天鹅从此呈现在我心灵的视野中，成为诗的高贵、神秘和美丽的象征。诗人臧棣在几年前有个说法：诗除了高贵，什么也不承担。我很赞赏这个说法。但问题在于，我们能否“胜任”这种高贵?
       现在我们来看这首诗。
       叶芝于1897年初访格雷戈里夫人的私人庄园柯尔庄园，1916年重访该地。多年之后，诗人已步入人生之秋，柯尔庄园也即将被强行收归国有，这使叶芝十分感伤，在他看来柯尔庄园是一种文明价值的象征，因此天鹅的光辉只能让他“疼心”，心中不由得涌起一阵悲痛。他在目睹一种高贵事物在他那个时代消逝。同时，天鹅的年轻、美丽又引起他自己对人生岁月流逝的感叹。请大家体会一下诗的第三节：一个已经步履蹒跚的诗人在回想过去，而那也是个美丽的黄昏的时分，那时他第一次听见从头上掠过的天鹅的翅膀拍打声，那时他的脚步还“轻盈”!还有什么比这更动人的诗吗?这不是一般的咏物诗，而是把这群光辉的天鹅放在一个更大的人生和历史的视野里来写，从而赋予这一切以一种“挽歌”的性质。美国著名作家苏珊·桑塔格曾谈到摄影是一种“挽歌的艺术”。在某种意义上，诗歌也是。这是它的命运。诗人要做的，往往就是“逆流而上”，把人生的美和价值“挽留”在一首诗中!
       叶芝诗中的高贵、明澈和精英气质，包括他的痛苦，他那不可能的爱和绝对意义上的灵魂追求，都深深影响了我，“随音乐摇曳的身体啊，灼亮的眼神／我们怎能区分舞蹈与跳舞人?”这是叶芝晚期一首名诗《在学童中间》的结尾，诗人以此来表达他对生命和艺术至高境界的向往。而叶芝自己的一生，在我看来就是诗与诗人、舞者与舞蹈融为一体的光辉见证。
       以上谈的是与叶芝诗歌的“初恋”。下面我们来看《秋日》，这是里尔克早期的名作，我第一次读就永远地喜欢上了它，不仅我，而且我们全寝室的同学都很喜欢，每当晚上熄灯上床睡觉前，往往就会有人来一句“主啊!是时候了”，当然这不是严肃意义上的，严肃意义上的“主啊!是时候了”很难在这里谈，这不是一个公共话题。但我相信，人到某个时候他自己的全部遭遇就会把他推向这一声呼喊。因此这个开头会如此震动人心。
       “夏日曾经很盛大”，这里的夏日指夏季，但也隐喻着一个人生命盛年时期的灿烂和挥霍。似乎青春就是用来挥霍和浪费的，是不是?而接下来的“阴影落在日晷”、“秋风刮过田野”，即刻带来了一种紧迫感。正是在这样的关头，诗人发出了恳求：在秋风刮来之前，“让最后的果实长得丰满”，“迫使它们成熟，／把最后的甘甜酿入浓酒”。生命就是这样一种转化和奉献。这“最后的果实”不仅是自然界的果实，也正是“心灵的果实”或“诗歌的果实”。它意味着生命的实现和精神劳作的“完满”。
       这也正好应和了那时我内心中最深沉的渴望。那时我时时感到，我们活着，但另一个自己远远还没有诞生。第三节中的“谁这时没有房屋，就不必建筑，／谁这时孤独，就永远孤独”，更为耐人寻味，并有一种警策之力：谁在秋日来临之际没有准备好“房屋”，就不必建筑，因为一切都来不及了；谁在这时孤独，就永远孤独，因为秋日来临时人所感到的孤独是致命性的，是一种永恒的孤独。这些诗句。都像冰河上砍下的利斧一样击中了我，并在此后时时从我的生命中响起。
       但里尔克的孤独自有深意。在他那里，孤独也是一种生命的完成，它使生命更成熟、更深刻了。孤独，这就是人生的收获。里尔克在另一首诗中还这样写道“我是孤独的但我孤独得还不够，为了来到你的面前”。这个“你”是谁?一个灵魂的对话者?诗神?上帝?这真需要我们以一生来辨认!
       所以要从事艺术，首先就要过“孤独”这一关。里尔克式的孤独，正体现了一种对艺术家命运的承担。从事艺术即意味着生命的投入。你不投入你的生命，你投入什么?这完全是一种自我牺牲。我至今仍难忘第一次读冯至译的里尔克《给青年诗人的第一封信》时所记住的那些话，它在我内心所引起的战栗已超出了一切言语：“我必须写吗?你要在自身内挖掘一个深的答复。若你以‘我必须’对答那个严肃的问题，那么，你就根据这个需要去建造你的生活吧”，“你的职责是艺术家。那么你就接受这个命运，承担起它的重负和伟大。”
       这样的教诲之于我，真是比创伤还要深刻!它使我从此看清了一种未来。可以说，正是从里尔克、叶芝这样的诗人那里，我才更深入地领会到何谓“诗歌精神”，或者说，他们给我昭示了一种最严肃、深刻意义上的人生。这样一些诗人给我带来的，绝不仅仅是几首好诗或一些新奇的句子，而是对我的一生都无比重要的东西。
       但是在今天，这一切似乎都成为遥远的往事。世俗的力量日复一日地削弱着人们对诗歌、对精神事物的感受力。里尔克和叶芝正在离我们远去，或者说似乎显得愈来愈不合时宜了。人们甚至以一种令人难以置信的轻佻来谈论他们了。这真是：“苦难没有认识，爱也没有学成。”(里尔克《献给奥尔甫斯的十四行诗》)我想，我们这个民族的悲哀也正在于此。
       而我偏偏是一个“念旧情”的人，是一个“离近的远，离远的近”的人。这句话出自多多，离近的远离远的近，所以他能创造一个独特的诗歌世界，并直达诗的本源。在我1993年写的《另一种风景》中也有这样的句子“你生活在这个时代，却呼吸着另外的空气”。这句诗曾被人特意用来作为“例证”，说我是怎样“脱离时代”!那又怎么样?我想我只能呼吸另外的空气来帮助我活在这个时代，虽然这并不意味着我就不关注我生活的时代。你不关注时代，时代还会关注你呢。但是，如果我不呼吸着另外的空气，就无法生活在这个时代，愈来愈是这样了。
       后来，在叶芝、里尔克之后，我接触到帕斯捷尔纳克、米沃什、布罗茨基、阿赫玛托娃、策兰、希尼这样的诗人。我自己的“守护神”，这里如实对大家说吧，正是屈原、杜甫、但丁和以上这些诗人。我从全部历史中选定了这些人，对我而言，他们就是全部的苦难和光荣。他们“来自过去而又始终就在眼前”。他们的存在，对我的生命和写作都具有非同寻常的意义。
       先说帕斯捷尔纳克。这个名字所代表的诗歌品质及其命运，对我来说几乎具有神话般的意义。他的完美真是令人绝望。我想这已不是一般意义上的影响，这是一种更深刻的“同呼吸共命运”的关系。我是在80年代末期读到他的一批诗的。其中《二月》的开头是“二月。墨水足够用来痛哭!”一开始就震动人心。从此，早春二月和缪斯的墨水就注定和这样一位诗人联系在一起。大家体会一下，这里不是二月的雨水雪水而是“墨水”，
       而这墨水不是用来书写而是用来“痛哭”的!这真有一种奇特的说不清楚的力量!从此“墨水”成为一种诗的隐喻，比如布罗茨基的“墨水的诚实甚于热血”。
       不过，帕氏的诗可能对我的影响并不大，因为他早期的诗语速很快，而我这个人比较笨拙，也更偏爱笨重、沉着一些的诗，语速太快我就跟不上。对我真正产生实质性影响的是他的精神自传《安全通行证》和小说《日瓦戈医生》。我是在80年代末90年代初那些难忘的冬日彻夜读《古拉各群岛》和《日瓦戈医生》的。那时别的书都读不下去，而这样的书我生怕把它读完!《日瓦戈医生》我不仅读了两遍，最重要的是，它使我意识到在我的生活中也应该有这样一本书，或者说我们完全是为了这样一本书而准备的!帕斯捷尔纳克说他写这本书是出于一种欠债感，因为同时代很多优秀的人都先他而去了，比如他的朋友、诗人茨维塔耶娃，他在巴黎见到她时曾暗示她不要回到苏联“别回去，那儿的风很凉”!但茨维塔耶娃太想家。还是回去了，回去后第二年即自杀于苏联中部的一个小城。这给帕斯捷尔纳克留下了终生的内疚和悲痛。他写《日瓦戈医生》就是为了“还债”，还生活的债，历史的债。欠了债就要还啊。帕斯捷尔纳克之所以让我敬佩，就在于他以全部的勇气和精神耐力，承担了一部伟大作品的命运。
       就是这样一本书，还有书中的那种精神气质和氛围，使我整整一个冬天都沉浸其中。书中的叙述，不仅写出了一个广阔动荡的时代，写出了一个天赋很高，同时又很善良、正直、敏感，与他的世纪相争辩的知识分子的形象及其悲剧命运，还由此揭开了俄罗斯的精神之谜。拉丽莎对日瓦戈说的那一段话“我们就是千百年来人类所创造的两个灵魂，正是为了那些不再存在的奇迹，我们才走到一起，相互搀扶、哭泣、帮助……”这一段带有挽歌性质的话，就一语道出了全书的精髓。的确，《日瓦戈医生》的意义，就在于它恢复了一个民族的文化记忆和诗歌记忆，在一个粗暴的、践踏文明和人性的年代，恢复了十九世纪俄罗斯文学的伟大传统和尊严。
       这个小说就这样吸引了我。对我来说，它不仅具有诗的性质，还是一部精神的启示录，正如意大利作家卡尔维诺在一篇文章中指出的那样“那些一再冒现又消逝的关于自然与历史、个人与政治、宗教与诗歌的讨论，则犹如恢复与早就与世长辞的朋友的往日谈话一样，创造了一个深邃的回音室”。那里面的爱情描写也不仅有一种令人心醉的美，帕斯捷尔纳克通过这个故事，就是要在一个野蛮的年代重新达到对美的价值、对精神的尊严包括对爱情的高尚力量的肯定。或者说，通过这种苦难中的相遇和爱，证实那些更伟大的精神事物对人的庇护。正因为如此，对我而言，这个故事被注入了神话般的力量。
       小说中的日瓦戈到后来猝然死去，因为只有死亡才使悲剧得以完成。应该说，不是日瓦戈必须去死，而是他可以去死了!因为他已经历了一种命运并从中领受到那无上的神恩，因为灵魂的远景已为他呈现，他可以去死了。就在日瓦戈的葬礼上，有一位迟来的女来宾，那就是在小说的后半部几乎消失了的拉丽萨。她就这样神秘地出现了(几天后她又被抓进集中营，并永远消失在那里)。拉丽萨伏在日瓦戈遗体上说的那些话，每次读都使我禁不住内心战栗，“我们又聚在一起了，尤拉。上帝为什么又让我们相聚?……你一去，我也完了。这又是一种不可改变的大事。生命的谜、死亡的谜，天才的美、质朴的美，这些我们是熟悉的。可是天地间那些琐碎的争执，像重新瓜分世界之类，对不起，这完全不是我们的事。永别了，我的伟大的人，亲爱的人；永别了，我的水深流急的小溪，我多么爱听你那日夜鸣溅的水声，多么爱纵身跃入你那冰冷的浪花之中……”
       《目瓦戈医生》就是这样一部伟大的诗篇。在即将完成它的时日，诗人在病床上这样写信给他的朋友：“我悄声低语：上帝啊，我感谢你，因为你的语言——是恢弘的音乐，感谢你使我成为艺术家，创作是你的学校，一生中你都在为我准备了这个夜晚的来临。我感到欢欣鼓舞，幸福使我泪流满面。”
       什么时候我们满怀感激地这样说话，感到我们的一生活得值得，感到我们面对的语言不是僵死的文字，而是恢弘的音乐，并闪耀着音乐的光芒的时候，我们才可以成为一个诗人。
       这就是我心目中的帕斯捷尔纳克，“活下去。活到底。活到最后”。这还使我想到诗人同时代或稍后的音乐家肖斯塔科维奇的《第五交响乐》，那里面有一种犹豫和推迟，总是不能推向结局。后来肖斯塔科维奇这样说了一句：“等待处决是我一生的主题。”而这是否正是音乐的谜底?以及诗歌和诗人命运的谜底?面对这样的诗人和艺术家，我们还能说什么呢?
       90年代初，我就这样在一个“黑白照片的时代”和帕斯捷尔纳克守在一起。那时我家住在西单的一条胡同里，有一天大雪刚停，或还没有完全停，我乘坐——准确地说是“挤上”公共汽车到东边农展馆一带上班去，满载的公共汽车穿越长安街，一路轰鸣着向电报大楼驶去，于是我想起远方的远方，想起了帕斯捷尔纳克，想起我们共同的生活和命运，满载的公共汽车轰鸣着，一道雪泥溅起，一阵光芒闪耀，一种痛苦或者说幸福，几乎就要从我的内心里发出它的呼喊，于是我写下了这首诗《帕斯捷尔纳克》。
       就是这样一首诗，“这是痛苦，是幸福，要说出它／需要以冰雪充满我的一生”。我说出了吗?似乎说出了一些。说出了一些，是因为诗中的内在强度，那种精神的进发性和语言的明亮，一生中似乎只能闪耀一次。其中的一些诗句如“终于能按照自己的内心写作了／却不能按一个人的内心生活”，也唤起了广泛的共鸣。这些都是我写这首诗时怎么也没有想到的。但我理解人们为什么会如此认同这首诗，因为它如梦初醒般地唤起了他们的感受，他们由此感到了自己生命中的那种“两难”、那种疼，那种长久以来忍在他们眼中的泪……
       但是还没有“说出”，还需要以冰雪来充满我们的一生。当然，在今天我们已很难呼吸到雪的气息了。但只要我们写诗，只要我们不想屈服于灵魂的死亡，就需要以“冰雪”来充满我们的一生。
       90年代就这样过去了。如果追溯起来，首先应是海子的死。海子的死意味着一个时代的结束，从写作上，我们就必须重新开始。大家都熟悉《面朝大海，春暖花开》，它美好、开阔、温暖，甚至还带有一点可爱的大男孩气，因此深受读者喜爱，但却无法使我这样的人满足。在我看来，海子是“加速度”完成的，而我本人更喜欢那些在野地里自然生长的，经风沐雨、带着时间本身的分量和痕迹的事物。这就是为什么90年代后我们转向了像米沃什那样的带有历史见证和沧桑感的诗人。
       这也和我们自身的经历吻合。一个人经历得多了就会体验到时间和命运的威力，就不得不去考虑如何用诗歌来承担这一切。对此，我想不是其他人，恰恰是一个柔弱的女诗人告诉了我怎样以诗来承担历史赋予的重量，她就是阿赫玛托娃。阿赫玛托娃很早就用她的诗篇征服了一代读者，
       但是她非常不幸，与她相关的男人后来一个个都死掉了，她的儿子也被关进牢里，“既然我没得到爱情和宁静，／请赐予我痛苦的荣誉”，这是她的诗句。命运就这样造就了她。后来她的诗愈写愈好，当然，也愈来愈沉重，带着历史的重量。似乎在她的每一首简约克制的诗背后，都有一个命运悲剧的“合唱队”。布罗茨基曾称她为“哀泣的缪斯”，对我来说，这是一位说俄语的但丁。与其说她作为“未亡人”活了大半个世纪，不如说她是被诗歌特意“留下来”的人，以完成一种更艰巨、也更光荣的诗歌命运。
       除了这种历史意识外，90年代中国社会和文化的巨变也加剧着作为一个诗人的荒谬感。进入90年代，80年代那句话就要倒过来了，那就是谁写诗谁就不正常。我们之所以坚持下来，正如波兰女诗人希姆博尔斯卡所说：“我喜欢写诗的荒谬／甚于不写诗的荒谬。”
       当今的诗人们就在这种荒谬中坚持。有一次我在一个会上引用了海子的诗“我不得不与圣徒与小丑走在同一条道路上”，我的话音刚落，马上就有人纠正，说不是“圣徒”是“烈士”!那么，到了今天，我们又是与一些什么样的人走在同一条道路上呢?肯定比海子当年见到的更多更杂更让人感慨万端。海子当年还可以说清楚，现在说不清楚了。那好，既然这么多人拥在这条路上，那我就让开。让我走另一条路，或是干脆往回走。
       当然，这往回走的路还是同一条路，只不过是一条更孤独、也更艰难的路。
       那么，为什么还要写诗?我想来想去，就是为了不使自己的心灵荒凉。我在昌平乡下有一处房子，长久没回去住，一打开大铁门，只见满院子的野草疯长，甚至高过了向日葵，连满树的苹果也落在地上开始腐烂了。我真是惊讶于这种荒凉的力量。的确，一个人长久不写诗了，就会变成这样。
       话说回来，我也并不惧怕这种荒凉。也许正是这种荒凉会使人走向诗歌。用一种海德格尔的方式来表述，正是时代和人生的匮乏性使诗人听从了现在的吩咐。海德格尔还有一句话：“哪里有危机，哪里就有拯救。”我相信诗歌不死，正基于这样的信念。
       现在我们来看扎加耶夫斯基的诗。扎加耶夫斯基被认为是继米沃什、席姆博尔斯卡之后波兰最杰出的诗人，他本来是“新浪潮”诗派的代表人物，1981年离开“营房般阴沉”的波兰，迁居法国。一接触到他的诗，我就知道这是一位“精神同类”。比如在一首诗中他这样写“我看到音乐的三种成分：脆弱、力量和痛苦，第四种没有名字”，有了这“音乐的三种成分”已相当不错了，这说明肖邦的血液又秘密地流到他身上，而这个没有名字的第四种更耐人寻味，也更重要，而它是什么?它也许就在下面这首诗中：
       《灵魂》
       我们知道，我们不被允许使用你的名字。
       我们知道你不可言说，
       贫血，虚弱，像一个孩子
       疑心着神秘的伤害。
       我们知道，现在你不被允许活在
       音乐或是日落时的树上。
       我们知道——或者至少被告知——
       你根本不在任何地方。
       但是我们依然不断地听到你疲倦的声音
       ——在回声里，在抱怨里，在我们接到的
       安提贡来自希腊沙漠的信件里。
       (李以亮译)
       灵魂存在吗?当然存在，就在这首诗里。虽然它贫血，虚弱，像一个孩子，带着疲倦的声音，但它存在；虽然它不被允许活在音乐或是日落时的树上，但它还是找到了一位诗人。扎加耶夫斯基的这首诗，就是为灵魂辩护的一首诗。为诗一辩，也就是为灵魂一辩，这样才有更本质的意义。扎加耶夫斯基一生带着切身的痛感，起而为灵魂一辩。这就是我深深认同这位诗人的根本原因。
       所以真正的诗歌不仅仅是审美，它更是一种进入灵魂的语言。海子曾说“诗歌是一场烈火，而不是修辞游戏”。在某种意义上，我认同这种诗观。不过这种“烈火”很可能是一场“看不见的火”。一个诗人便终生穿行在这看不见的、但一直在烧灼着他的火中。在诗歌界不乏行家里手，但缺乏的，很可能就是这种由诗歌的烈火锻造出来的灵魂。
       当然，为灵魂一辩，这并不意味着我们可以轻易地谈论灵魂。还是扎加耶夫斯基说得好“我看到音乐的三种成分：脆弱、力量和痛苦，第四种没有名字。”我们只有保持敬畏，灵魂才有可能用它的沉默对我们讲话。我们现在再看诗人的另一首诗《飞蛾》：
       透过窗玻璃
       飞蛾看着我们。坐在桌旁，
       我们似被烤炙，以它们远比
       残翅更硬，闪烁的眼光。
       你们永远是在外边，
       隔着玻璃板，而我们在屋内
       愈陷愈深的内部，飞蛾透过
       窗子看着我们，在八月。
       (桴夫译)
       人人都知道小飞虫的悲剧在于它的趋光性，我们在鲁迅的《秋夜》中也曾听到它“丁丁的乱撞”，一种声音的质感从深邃的秋夜里传来，一种小人物粉身碎骨扑向灯火的悲剧让我们心悸。但我们在凝视这样一种生命存在时，是否也感到了一种注视?
       扎加耶夫斯基就感到了这种注视。正因为飞蛾的注视，并由此想到更广大的悲剧人生，诗人感到被“烤炙”，换言之，他的良心在承受一种拷打。愈陷愈深的内部，这是一种隐喻性的写法，但我们都知道诗人在说什么。
       所以，诗中最后出现的不再是飞蛾，是“灵魂”出现了。不仅是我们在看飞蛾，也是某种痛苦的生灵在凝视我们——这首诗就这样写出了一种“被看”，一种内与外的互视。它让我们生活在一种“目睹”之下。一个东欧诗人的“内向性”，就这样带着一种特有的诗歌良知和道德内省的力量。
       这一切，正如米沃什所说“不是我们目睹了诗歌，而是诗歌目睹了我们”。
       这里，我又回到了两年前的初冬那个开始飘雪的下午，当我在昌平乡下公路上开车开到一辆农用车后面时，我不由得骤然放慢了车速，一首诗就在那样的时刻产生了：
       如果你在京郊的乡村路上漫游
       你会经常遇见羊群
       它们在田野中散开，像不化的雪
       像膨胀的绽开的花朵
       或是缩成一团穿过公路，被吆喝着
       滚下尘土飞扬的沟渠
       我从来没有注意过它们
       直到有一次我开车开到一辆卡车的后面
       在一个飘雪的下午
       这一次我看清了它们的眼睛
       (而它们也在上面看着我)
       那样温良，那样安静
       像是全然不知它们将被带到什么地方
       对于我的到来甚至怀有
       几分孩子似的好奇
       我放慢了车速
       我看着它们
       消失在愈来愈大的雪花中
       诗写出后我一直被它笼罩着。“田园诗”这个诗题是诗写出来后加上去的，我希望有心的读者能把该诗放在一个文学史的背景下来读。在传统的田园诗中，我们看到的自然往往是被过滤了的“自然”，是一种诗意化的想象，一种乡村乌托邦。这种“诗化的自然”往往把“丑陋”的事物排除在外，当然也把对动物的杀戮和虐待排除在外。我们就在这样唯美的山水诗和田园诗中长大。
       历史和文明一直在演变，羊依然是羊，它们一直用来作为“田园诗”的点缀，似乎没有它们就不成其为“田园诗”。甚至在一幅幅消费时代的房地产广告上，人们也没有忘记通过电脑合成在“乡村别墅”的周边点缀几只雪白的羊，以制造一种“诗意”的幻境。但在事实上呢，羊不过是在重复它们古老的命运。诗中写到它们在大难临头之际依然怀着几分孩子似的好奇。它们的注视，撕开了我们良知的创伤。
       我甚至想问，这种注视是谁为我们这些人类准备的?
       所以我在《词语》中这样写道：“当我开出了自己的花朵，我这才意识到我们不过是被嫁接到伟大的生命之树上的那一类。”我一生都会铭记这种造就和哺育。现在的一些诗人不是以大师天才自居，就是声称已写出了“不朽”之作。杜甫、莎士比亚会这样说吗?我记得莎士比亚在他的《十四行诗》中是这样说的：“我的爱能在墨痕里永放光明。”多好的诗!这既是对爱的力量的肯定，也是对语言本身的力量的肯定，而非对诗人自己的自我神话。我们写诗，就是要通过写作，和诗歌本身、语言本身的这种力量最终结合在一起。
       所以最后我要说：谢谢诗歌。
       责任编辑　晓　枫