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       1938年，被战争困在西安的聂绀弩打算前往延安，临行前的一晚，他在西北路上碰见萧红，两人在马路上来回地走，随意交谈。那晚萧红穿着酱色的旧棉袄，外披着黑色小外套，毡帽歪在一边，夜风吹动着她帽外的长发。聂绀弩发现，和萧军的最终分手显然令萧红的心情极不宁静，她话说得很多，但说话的神情却是心不在焉的，脸色更是白得跟当晚的月色一样。十年后，聂绀弩回忆起那一夜的萧红，他仍清楚地记得，萧红近似喃喃自语的话中有这么一段：“你知道吗?我是个女性。女性的天空是低的，羽翼是稀薄的，而身边的累赘又是笨重的！而且多么讨厌呵，女性有着过多的自我牺牲精神。……不错，我要飞，但同时觉得……我会掉下来。”许是因为对这番话印象深刻，启行的时候，聂绀弩在人群中对着萧红做出了飞的姿态，又用手指着天空，那一刻，他相信自己看到了萧红会心的微笑。
       一
       20世纪30年代的上海，相对成熟的文化市场和错综复杂的政治环境，吸引了大批思想激进的文学青年。1934年，两个年轻人乘船从青岛来到上海，成为这个都市漂流族群中的一员。和其他文学青年一样，手中的作品是他们进入这所城市的唯一资本。此时，他们用来敲开城市大门的是一本合集《跋涉》和萧红刚刚完成的长篇小说《生死场》。
       在到上海之前，萧红和萧军就把自己的作品寄给了鲁迅，不过直到一个多月后，他们才得到和鲁迅见面的机会。鲁迅曾反复声明他不赞成青年们找什么导师，不过他自己的身边还是聚集了一批以他为精神导师的年轻人，“二萧”也很快进入了这个圈子。在萧军、萧红进入上海文坛乃至上海这座城市的过程中，鲁迅的扶持是不容忽视的因素。1935年，在鲁迅的帮助下，萧军的《八月的乡村》和萧红的《生死场》作为“奴隶丛书”中的两本出版。据胡风回忆，这两本书出版之后，销售不错，他们因此成了名作家，生活状况也随之发生了改变。
       《生死场》奠定了萧红的文名，这个年轻的女作家，是以一种相当独特的风格登场的。30年代东北的沦陷，使得一批青年作者从故乡流浪到北平或上海，他们的笔总是离不开那片黑土地和那片土地上的人民。对故土的眷念和特有的粗犷文风，使他们的创作呈现出一种整体性的风貌，这些青年也因此被称为东北作家群，“二萧”自然作为这个群体中的一部分被文坛接受。和这个群体中旁的作家一样，萧红的《生死场》展示的正是“九·一八”事变后黑土地上人民的死生和命运。然而在趋同的主题下，萧红那令很多人“不安”的个人风格却已经显现。《生死场》最初的读者之一胡风，受鲁迅的委托为这本书作序，他“吃惊于作家对她所写的人物的敏锐感受，用字的大胆和特殊的风格”，遂以“有着天才闪光”的字样来评价这部作品。
       胡风的阅读感受“吃惊”，同时也出现在很多初读萧红的人的回忆中，他的夫人梅志在丈夫的推荐下读了《生死场》，在感动之余也忍不住对作者的写法提出质疑：“怎么这样写呀?忽然这样，一下子又那样，一点不连贯，也不完整，简直把人搞糊涂了，不像小说。‘小说作法’上一定没有这样写法。”梅志的困惑显然同样困惑着其他读者，直到萧红写出她最精彩的作品《呼兰河传》，这种质疑仍未停止。对于萧红和她的《生死场》，胡风虽不吝惜自己的赞许，在他的评价中仍没有完全回避这种质疑，他称赞《生死场》的好处在于它是本写出了“愚夫愚妇底悲欢苦恼而且写出了蓝空下的血迹模糊的大地和流在那模糊的血土上的铁一样重的战斗意志的书”，其中充满了“女性的纤细的感觉”，不过更难得的是也有“非女性的雄迈的胸境”。至于该书的缺点，在他看来，首先便是题材的组织力不够，全篇看上去只是一些散漫的素描；人物描写方面的性格不突出；语法句法太过特别。
       现在看来，恰是胡风所说的缺点构成了萧红写作中最具个人风格的几个方面，《生死场》的价值也多在于此。和萧红其他作品一样，《生死场》对于读者来说是个挑战，稍有文学感觉的人在读了萧红的作品之后会自然而然地感受到这个女作家的魅力，却很难用精确的言语表述。因此对于当时和后来的众多研究者评论家而言，如何在已经成型的文学价值体系中为这本书找到准确的位置，成了一个不小的难题。回避其个性化的特征，强调《生死场》抗日救亡的宏大主题和史诗性写作风格成为评论家的主导方向。
       《生死场》截取了“九·一八”前后东北北部农村乡镇的生活图景，以一种拼贴画式的风格将这土地上的各种生死加以组合。同样的时代主题，萧红采用了一种个人风格明显的叙述方式。与《八月的乡村》不同，《生死场》基本没有正面描写抗日战场或激烈的民族战争，甚至可以说作者的一枝笔多少有些游移。在有意无意之间，萧红将她的大部分笔触花在乡村女性命运的叙述上，女性个体的悲剧命运和整个民族的命运就这样以一种奇怪的方式纠缠在一起。这种结构方式必然带来全书结构上的“散漫”化，原本突出鲜明的时代主题中插入了各个女性的人生片断，月英的瘫痪和死亡、金枝的生产和苦痛……女性在承受着乡村土地上最原始的生命轮回，与胡风和其他评论者所赞赏的描写村民的觉醒和反抗的高潮相比，这些琐碎的然而细致的人生片断总能给人更为真切的感触。
       这正是萧红所擅长的。二萧的朋友锡金回忆过他们中的一次争执，萧军发了个怪论，认为文学作品中以长篇最伟大，中篇次之，短篇小说又次之。他联系当时在场的人，举例说他正在创作的史诗性长篇《第三代》最伟大；萧红的长篇《呼兰河传》也正在写，不过在他看来萧红是没有那个气魄的。虽然这只是个玩笑，不过从《生死场》来看，萧红确实不太擅长宏大叙事，至少可以说，使用这种叙事构架反而会掩盖她的特点和优势。作为女性，她的细致和敏锐，她对女性命运的独特感受，她从自己的生命体验中带来的悲悯情怀，才是她所独有的东西。萧红的创作才能在她对文体的创作和选择上体现得最为明显，从《生死场》开始，一种不合常规的小说写法，一种散文化的、诗化的叙事风格开始显现，并最终在《呼兰河传》中达到成熟。可以说，萧红一直在寻找最适合她的个性的写作形式，为此，她不惜偏离那个时代的主流。
       胡风赞许《生死场》是一部不以精致见长的史诗，如果一定要以冠以“史诗性”的称号，那么《生死场》的史诗性也是独特的。萧红不擅长驾驭传统意义上的史诗结构，但《生死场》以另一种方式将对民族命运的思潮推向更深一层的境地。《生死场》的初版封面是萧红自己设计的，她用红黑这两种对比鲜明的色彩来象征“生”和“死”——东北沉滞的乡村中无声的轮回。萧红在《生死场》中用一种刻意的简单冷静的笔触勾勒生命的轨迹，《刑罚的日子》一节专写女性的生产，三个不同场景的拼贴使得生命和死亡被极度地浓缩。在压抑、沉默的土地上，生与死这两个繁复的文学主题被处理得如红黑两色一样单纯而触目：
       牛或是马在不知觉中忙着栽培自己的痛苦。夜间乘凉的时候，可以听见马或是牛棚做出异样的声音来。牛也许是为了自己的妻
       子而角斗，从牛棚撞出来了。木杆被撞掉，狂张着，成业去拾了耙子猛打疯牛，于是又安然被赶回棚里。
       在乡村，人和动物一起忙着生，忙着死……
       这生命的颜色虽然简单，却赋予了文本某种“寓意”，“生死场”因此超越了它所处的时代。萧红以她的方式拓展了《生死场》的“史诗性”品质，她在对一个特定的时代主题的书写中，带入了人生永恒的命题。
       二
       与《生死场》的宏大主题相比，《商市街》的私人化特征相当突出，这是萧红初到上海时，对她和萧军在哈尔滨一段生活的回忆。“私语”式的写作风格，对于很多作家特别是女性作家，似乎有不可抗拒的诱惑。即便是防卫感极强的张爱玲，也忍不住在《私语》一文中将一些私人性话语和生命体验和她的读者分享。对于萧红来说，个体生命的回忆是一种她特有的创作手法，更是她特有的一种生命形式。恰如有些研究者所说：“回忆构成了萧红的灵魂的自我拯救的方式。”
       《商市街》的回忆是鲜活的，它记录的虽然是萧红在现实生活中最为困窘的时期，却也是她生命中最快乐的一段时日。1932年，被未婚夫遗弃在旅馆里的萧红写信向哈尔滨《国际协报》副刊主编裴馨园求助，因为她欠了旅馆几百元的债，老板打算把她卖到妓院中去。《国际协报》的几个青年朋友包括萧军在内，一起到旅馆去看望萧红，却因为缺钱而无力拯救。那年夏天，哈尔滨大水，萧红趁乱逃出旅馆，来到裴馨园处，不久因为和裴夫人闹矛盾，萧军和萧红离开了裴家，开始了商市街时期的生活。
       萧红最初的寂寞体验来自她的童年生活，在她对童年的回忆中，慈祥的祖父是那个冰冷家庭中唯一的温暖。“家”在萧红的笔下因此总是分裂的，不完整的，对完整的“家”的渴望也成为萧红的一个情结。用她自己的话说：“所以我就向这‘温暖’和‘爱’的方面，怀着永久的憧憬和追求。”在商市街，萧红拥有了自己的第一个家，虽然有时候这个家是“无趣而寂寞的”，像是“没有阳光，没有暖”的“夜的广场”。但和她后来的经历相比，商市街的这个家，至少在情感上是相对完整的。
       萧红在《商市街》中，以几十篇散文记述了她和萧军的日常生活。在萧红的整体创作中反复出现的一些文学主题在这些散文中得到了细致入微的表述，这些文学主题与她的生命体验直接相连，比如，饥饿、寂寞、寒冷、恋人之间的隔阂与猜忌、恐惧。萧红采用了简单素朴到极致的表达方式：饥饿的时候，对于门外别人叫卖的面包也害怕起来，“不是我想吃面包，怕是面包要吞了我”。在力图还原那种种感觉时，萧红的率真稚气反而帮助她触到了生命本身无法摆脱的“匮乏”和随之而来的荒诞。在《雪天》中，萧红写到接近生命本质的荒凉感：“我想：雪花为什么要翩飞呢?多么没有意义！忽然我又想：我不也是和雪花一般没有意义吗？坐在椅子里，两手空着，什么也不做；口张着，可是什么也不吃。我十分和一架完全停止了的机器相像。”萧红对琐碎的日常场景，对人最基本的物质需求的描写，还原了日常生活本身，也还原出一种人生的真相。从这个角度看，文学对于她来说，是对破碎的生活乃至生命体验的整理，也是一种不可或缺的修复。说到底，正是这种最简单最原始的情感和生命体验，这种最平常凡俗的生活情境，使她和更广阔的人生发生了联系，商市街冰冷的小屋中的那扇窗户，是通向人间的孔道，“楼顶，烟囱，飞着雪沉重而浓黑的天空，路灯，警察，街车，小贩，乞丐，一切显现在这小孔道，繁繁忙忙的市街发着响”。
       与《商市街》相比，回忆在《呼兰河传》中显得更为重要。“回忆”超越了书中任何一个人物成为当之无愧的主人公。这里的回忆是带着泪水的微笑，萧红式的寂寞浸透了整个文本，虽然写《呼兰河传》时的萧红还不到三十岁，她对往事的回忆却像是隔着千山万水。“回忆”对于萧红来说显得格外重要，是因为萧红最终选择了它作为缝合自己生命中无数零碎的片断式经验的主线。从某种意义上看，呼兰河也是一条时间之河，在萧红的生命中流淌。
       《呼兰河传》延续了《商市街》中的私人性话语，同时也发展了《生死场》中独特的文本形式，它比《生死场》更不像小说，茅盾说它是“一篇叙事诗，一幅多彩的风土画，一串凄婉的歌谣”。萧红放弃了她不擅长的时代主题和宏大叙事，改以一种更纯粹更自我的方式进行写作。《呼兰河传》的话语方式具有更强烈的私人性和个性，它可以说是完全属于萧红自己的，是她的记忆、她的童年、她的生命。《呼兰河传》没有任何连贯的故事情节或逻辑，贯穿它的只有情绪，寂寞的情绪。
       《呼兰河传》的写作开始于1939年，最终的完成是在1940年的香港，这也接近了萧红生命的尽头。战争将大批文化人带入香港，这里成了抗战期间著名的文化城之一，在如此空前热闹的香港文坛，萧红却是寂寞的，这在茅盾看来多少有些不可解。在萧红的朋友们看来，她选择离开友人聚集的重庆，随端木蕻良前往香港，本身便是不可理解的行为。友人都清楚萧红最害怕的是寂寞，而在香港等待着她的，正是寂寞。白朗记述了她和萧红最后的分别，当她祝愿萧红永久幸福的时候，萧红苦笑着说：“我会幸福吗?莉，未来的远景已经摆在我的面前了，我将孤寂忧悒以终生。”萧红一生惧怕的寂寞最终以另一种方式成全了她，在完全的寂寞体验中，萧红回归了自我，把喧嚣的时代抛在身后，她走向童年，寻找记忆中的温情和诗意，以无数的细节填充自己的生命和历史。这种个人化的历史，同样真实而可贵。
       《呼兰河传》中的回忆，提供了萧红在现实中始终无法得到的东西，比如“温情”、比如“家”。萧红一生的情感始终处于匮乏状态，萧军的粗鲁高傲和端木蕻良的怯懦自私，显然都无法带给敏感而自尊的萧红一份完整的情感。骆宾基认为萧红不愿意离开端木蕻良，是因为她还抱着一种希望，就是她可以到北平端木蕻良的三哥那里去养病，可以找一个地方去恢复她的健康。在生命的尽头，她对此也绝望了：“我早就该和T(指端木蕻良)分开了，可是那时候我还不想回到家里去，现在我要在我父亲面前投降了，惨败了，丢盔弃甲的了。因为我的身体倒下来了，想不到我会有今天!”经历了无数次逃亡后，远离了故乡的萧红开始渴望回归，这种回归，在现实中无法实现，她只能通过文字来完成。
       《呼兰河传》便是这样的一场回归之旅，很多人都注意到了萧红在回忆时选用了儿童叙述视角和口吻。《呼兰河传》中的语句是短促明晰的，有些哕嗦，不脱孩子的稚气天真。她写自家的后花园时，像是一个寂寞的小女孩，向一个陌生人絮絮叨叨地倾诉着一些她自以为宝贵的事情：
       花开了，就像花睡醒了似的。鸟飞了，就像鸟上了天似的。虫子叫了，就像虫子在说话似的。一切都活了。都有无限的本领，要做什么，就做什么。要怎么样，就怎么样。都是自由的。倭瓜愿意爬上架就爬上架，愿意爬上房就爬上房。黄瓜愿意开一个谎花，就开一个谎花，愿意结一个黄瓜，就结一个黄
       瓜。若都不愿意，就是一个黄瓜也不结，一朵花也不开，也没有人问它。玉米愿意长多高就长多高，它若愿意长上天去，也没有人管。蝴蝶随意的飞，一会从墙头上飞来一对黄蝴蝶，一会又从墙头上飞走了一个白蝴蝶。它们是从谁家来的，又飞谁家去?太阳也不知道这个。
       只是天空蓝悠悠的，又高又远。
       即使是写记忆中的阴影，萧红也用这种童稚的语气化解掉过度的沉重，小团圆媳妇被虐待致死的悲惨故事，在孩子的记忆中最后化成了一个凄婉的传说：
       据说，那团圆媳妇的灵魂，也来到东大桥下。说她变了一只很大的白兔，隔三差五的就到桥下来哭。
       有人问她哭什么?
       她说她要回家。
       那人若说：
       “明天，我送你回去……”
       那白兔子一听，拉过自己的大耳朵来，擦擦眼泪，就不见了。
       若没有人理她，她就一哭，哭到鸡叫天明。
       萧红在模仿孩子的语气方面是有天赋的，她自己在很多人眼中始终是个大孩子。她第一次和许广平见面，留给对方的印象便是“爱笑，无邪的天真”，还是孩子的海婴也特别依恋萧红，因为她梳着辫子，更像是个可以一起玩闹的伙伴。萧红对稚气的保留有时是一种刻意的行为，这似乎是她对抗冰冷的成年世界的一种方式。但正如人无法完全回避现实一样，萧红也不可能完全地回到过去，因此《呼兰河传》中的童年视角是不确定的，她睁着好奇的眼睛，带我们走过呼兰河的大街小巷，在观赏过扎彩铺活灵活现的纸人纸马，听过跳大神的热闹鼓声，看过繁华明亮的放河灯之后，总不忘提醒我们人生的悲凉和无奈。就像半夜时分，要送神归山了，虽然是“满天星光，满屋月亮”，但“人生何如，为什么这样悲凉”?这又分明是一个成人的感慨了。其他诸如写到呼兰河人对生命的冷漠、生老病死的往返循环、小城中一成不变如死水般的生活，写到小团圆媳妇、有二伯和冯歪嘴子的故事，萧红的视角和口吻是成人的，这是《呼兰河传》文本本身无可回避的一种缝隙。
       萧红无力弥补这种缝隙，正如她无法真正地回归自己的故乡和童年，她在作品中为自己建构的精神家园，说到底只是一种虚妄的存在。即使如此，《呼兰河传》已经为战争中的萧红提供了对抗现实的支点，依靠回忆，她重建了属于自我的历史，在这种个体生命史的建构过程当中，萧红接触到了一个更加深广的诗学范畴，她和她的历史最终将汇入人类关于自我生存方式和生命形态的历史叙述中。
       三
       在某些时候，萧红对自己的写作抱有足够的自信，她曾经说过：“有一种小说学，小说有一定的写法，一定要具备某几种东西，一定学得像巴尔扎克或契诃夫的作品那样。我不信这一套，有各式各样的作者，有各式各样的小说。”萧红的这些话可以看作她对文坛主流价值体系的对抗，另一方面，它也体现出萧红的宿命：她的文学之路和生命之路，必然是寂寞的。
       1938年，萧红和冯乃超的夫人一起离开汉口，此时她已经和萧军分手，但怀着他的孩子。在宜昌，同伴病了，萧红一个人在天还没亮的码头被绳索绊倒，虚弱到无力站起。于是就躺在那里，事后她向朋友说：“然而就这样死掉，心里有些不甘似的，总像我和世界上还有一点什么牵连似的，我还有些东西没有拿出来。”据骆宾基说，写作《呼兰河传》的决心和最后的腹稿也许就是在这时候形成的。最后，她借助一个赶船人的帮助站了起来，到重庆后她对那里的友人说：“我总是一个人走路。以前在东北，到了上海以后去日本，又从日本回来，现在到重庆，都是我自己一个人走；我好像命定要一个人走似的。……”
       萧红的“一个人走”不仅是她对自己生命的一种预言，这预言同样印证在她的文学创作上，对于最怕孤独的萧红来说，这应该是最大的悲哀。萧红的情感经历过于复杂，又因为纠纷的人事，至今也没有人能够以纯客观的姿态加以解析。她和萧军的分手，和端木蕻良的结合，友人的不理解和责难，婚姻生活中的种种不如意，最终注定了萧红的孤寂。与这种情感上的孤寂相比，她的文学创作不能为同时代的人所真正理解，也许是更深一层的束缚。萧红的两任丈夫都是东北作家群中有代表性的作家，然而在友人的回忆中，屡次提及这两位男性对妻子的“轻视”。萧军在和友人谈话时，说到萧红的散文，评价是：“她的散文有什么好呢?”一旁的朋友也附和道“结构却也不坚实”。端木蕻良则是看了萧红的回忆鲁迅的文章，“鄙夷地笑起来”：“这也值得写，这有什么好写?”反过来，萧红却要花用自己的时间，为这两任丈夫抄写他们的作品，即使那作品并不值得占用她的时间。
       当萧红以文字的形式传达自己生命中的悲凉和寂寞时，即使亲密如萧军，也并不能完全感同身受。1936年萧红从日本写信给萧军，在这封长信中她描绘了自己的环境、思想、感觉、情绪，萧军坦官自己不欣赏，不过能够理解和同情。随后他用了一个比喻来解释两人之间的距离：“如果按音乐敝比方，她如用一具小提琴拉奏出来的犹如肖邦的一些抒情的哀伤的，使人感到无可奈何的，无法抗拒的，细得如一根发丝那样的小夜曲；而我只能用钢琴，或管弦乐器表演一些Sonata(奏鸣曲)或Symphony(交响曲)！这与性别的和性格的区分是有一定关系的。”
       萧红对于别人的评价是敏感的，但她的敏感和自尊并不能改变评论家的“误读”，萧红对自己的作品有自信，但是也难免有摇摆犹疑的时候。在她的作品中，因此出现了两套话语体系，一套是符合时代要求的，大的历史叙述；一套是个体的，能充分展现她个性的私人化的叙述。这两套叙述话语时常相互纠缠，成为萧红文学创作的特征之一。萧红的女性身份在她的创作中是明显的，她的性别意识在文体、风格、语言包括主题上无不凸现。鲁迅在《生死场》的序言中，强调“女性作者的细致的观察和越轨的笔致，又增加了不少明丽和新鲜”。鲁迅选用了“越轨”这个词，倒是相当契合萧红的写作风格，从胡风对她的评论中，不难看出她和当时文学主流之间的隔膜。
       茅盾在《呼兰河传》的序言中，接受了萧红那严格来说不算小说的写法，可是仍然要追究作者“思想的弱点”，认为“在其中看不见封建的剥削和压迫，也看不见日本帝国主义那种血腥的侵略”。茅盾惋惜在香港的萧红，把自己束缚在一个狭小的私生活圈子里，和那“广阔的进行着生死搏斗的大天地完全隔绝了”。这评论让人自然地联想到胡风对《生死场》抗日主题和反抗精神的赞许，这“误读”也许是源自那个时代，也许是源自评论者自身的文学理念，然而不论如何，这两位在萧红的创作中极为重要的评论者对她多少有些错位的“期许”正预示着作者的寂寞。
       面对着这样的“期许”，萧红的选择颇耐人寻味。在刚刚开始写作的时候，她的作品是符合着主流文学价值的，比如《王阿嫂的死》、《看风筝》、《哑老人》等，下层民众的苦难是她小说中常见的文学主题。到《生死场》，更是直接以民族命运的
       时代主题作为小说的中心。《呼兰河传》虽然是以私人性的回忆为主体，以情绪为线索的小说，但在儿童视角之外，萧红仍以成年人的叙述姿态继续着鲁迅所开辟的国民性批判主题。这些，正是她的创作为主流文坛的批评家们所看重的地方。
       但萧红也有自己的坚持，不论文学主题是否鲜明，她对自己的叙述风格是不愿加以改变的。虽然从一开始就有人指出她的弱点在于结构，萧红自己也承认自己暂时无力去改变，但到后来，她显然不再认为这是一种缺陷，相反，这种介于诗歌、散文和小说之间的松散文体结构成为她的独创和特色。如果说文体不仅仅是形式的文体，它就是“才能本身，思想本身。文体是思想的浮雕性、可感性，在文体里表现着整个的人；文体和个性、性格一样，永远是独创的”(别林斯基语)。那么萧红无疑找到了一种最适合她的独特的文体形式，这种文体形式对于她来说，不单是作品的组织形式，更是对作品的统摄。她的儿童视角和成人视角的转换，她那不合语法常规的“越轨”的笔致，她对意象的营造和情绪的把握，合成萧红式的诗化小说，是常人所无法取代的。
       不少人强调萧红的女性意识对她的写作的影响，她对女性命运的关注，她对时间、空间的特殊感受、她的作品中反复出现的女性特有的生命体验，包括作为一名女性，她如何通过写作重组自己的历史。不过，和萧红写作风格的形成有很大关系的女性意识，同样要承受来自文坛主流的压力。很明显的例子是萧红所写关于鲁迅的回忆文章，与大多数从“民族魂”、“斗士”、“战士”、“导师”等这样的高度来评价概括鲁迅的文章不同，萧红的《回忆鲁迅先生》是所有的回忆文章中最为特殊的一篇，萧红以片断式的回忆，为我们连缀起一个私人生活场景中的鲁迅，他对女性衣着的评价、他的日常生活习惯、琐碎到他吸的纸烟、他的饮食习惯、他放在枕边的画等。萧红没有作任何带公共话语风格的评论，她对鲁迅的回忆和她对自己的生命的回忆一样，是细节性的，私人性的，也是情感性的。但这文章赢得的评价照例仍是“琐碎”。而在戏剧这种公共性更强的文体中，萧红则直接以《民族魂鲁迅》为题。两相对比，不难看出，萧红是有意地在不同的文体中采用了不同的叙述方式，这种有意识的区隔展现出她对文体本身的敏锐程度。
       在《呼兰河传》之后，萧红在小说中力图追求一种新的境界。比如《后花园》，重新处理了《呼兰河传》中曾经出现过的题材，仍然以磨房中的磨倌冯二成子为主角，但作者不再是那个在童年回忆中寻找温情的叙述者，而是尝试着直接发掘人物故事中蕴涵的人生哲理。这是一个关于人的存在的故事，一个人对于自我存在意识从忽略到唤醒再到重归平静的过程。萧红似乎不满足于《呼兰河传》中纯粹的情绪性的书写方式，而开始追求明白的讲述故事背后的意义，或者说，一种将诗意叙述和哲理探讨结合的可能。这种新的追求在她口述的《红玻璃的故事》中有所延续，虽然最后是由骆宾基成文，但故事和文风都延续了萧红的风格，《红玻璃的故事》同样是关于人的存在的故事，它可以拿来和《后花园》对比阅读，和冯二成子一样，王大妈在完全偶然的境遇中意识到自己的生命存在的悲剧性，最终失去了生活的勇气。如果这种写作风格延续下去，也许萧红的写作会进入另一个阶段，当然我们无法推测到这种新的突破有无成功的可能，死亡以它的方式结束了这场文学上的“突围”。
       1930年，萧红实现了第一次“逃亡”，她不顾家庭的反对，和表哥陆振舜来到北京求学。那一年的冬天，这个当时叫张乃莹的姑娘在房里中了煤气，突然昏倒了。朋友忙乱了好一阵子，她才苏醒过来，后来由这件事大家谈到了“死”，乃莹说：“我不愿意死，一想到一个人睡在坟墓里，没有朋友，没有亲人，多么寂寞啊!”1942年1月，在日军攻陷的香港，萧红被送进玛丽医院，因为医生的误诊她的喉管被切开，已无法说话，只留下“不甘”字样的萧红在X日上午辞世。她所害怕的噩梦还是成了事实，她最终被安葬在已经没有什么朋友的香港浅水湾。诗人戴望舒，曾来到她的墓前，用诗歌为她的“寂寞”作一注解：
       走六小时寂寞的长途，
       到你头边放一束红山茶，
       我等待着，长夜漫漫，
       你却卧听着海涛闲话。