五四新文化运动之后，由于受到新文化的洗礼，以萧友梅为代表的一批在西方受过系统音乐教育的音乐家们开始致力于中国的现代音乐教育，于是，中国有了正规的音乐专门高等学校。在这些音乐专门高等学校中，集合了一批致力于现代音乐教育与创作的音乐家，这些音乐家在当时有一种观念：音乐是一门高雅的艺术，而音乐会是展示高雅音乐艺术的适宜场所。音乐会应该遵循欧洲文化生活的模式；只有切合这种模式的歌曲，才能够进入艺术的殿堂而参与音乐会的演出。于是，一个时期中，曾经把德语的Kunst lied，英语的Art song译作“艺术歌曲”。这种19世纪的欧洲音乐用语本来只是相对于无创作加工或创作加工甚少的民间歌曲而言，而在那个时代的中国竟被误解为除此之外的各种歌曲甚至都算不得音乐艺术。这种观念虽有一定认识上的缺陷，但也促使了人们对艺术歌曲(或者叫室内音乐会上所演唱歌曲)创作的重视。于是，创作艺术歌曲成了这些音乐家们比较自觉的行为。这种艺术歌曲，一般专为在音乐会中演出的声乐作品而写，多为独唱歌曲，也有些是重唱或合唱。
为了这种艺术歌曲创作的需要，当时的作曲家在选用歌词时，基本上是采取了两种方式：
一种方式是从古人诗词中选取作品用作歌词。当时有大量的古诗词作品被谱上乐曲成为歌曲。歌曲中曲子是原创的，歌词却是旧有的，这和“学堂乐歌”时代就不一样了——“学堂乐歌”时代，曲子是旧有的，歌词却是新写的。
从现在还保留下的歌曲作品看，曾被谱上乐曲的古诗词作品主要有：(三国)曹植的《煮豆持作羹》、(唐)孟浩然的《春晓》，(唐)李白的《春夜洛城闻笛》、(唐)白居易的《花非花》、(唐)张继的《枫桥夜泊》、(南唐)李煜的《虞美人·春花秋月何时了》、(宋)柳永的《雨霖铃·寒蝉凄切》、(宋)范仲淹的《苏幕遮·碧云天》、(宋)苏轼的《念奴娇·大江东去》、(宋)李之仪的《卜算子·我住长江头》、(宋)黄庭坚的《清平乐·春归何处》、(宋)周邦彦的《少年游·并刀如水》，(宋)辛弃疾的《南乡子·登京口北固亭有怀》、(宋)王灼的《点绛唇·赋登楼》、(清)曹雪芹的《红豆词》，等等，数量相当多。可以说，那些比较顺畅易懂的古诗词，尤其是唐宋诗词的名篇，都有人给它们谱过曲。由于歌词是古诗词，所以这些歌曲自然就带有一种古典的风格。这是当时音乐家追求高雅艺术的一种途径，也反映了那时知识分子们很浓的向古典复归的心态。
另一种方式是自由地和一些能写作歌词的人进行长期的结合，产生新的歌词。当时，一批文学方面的人才陆续进入音乐专门学校任教，应作曲家之约，写了许多歌词。于是，就出现了一批以歌曲歌词创作为主的文学家，如易韦斋、韦瀚章、龙沭勋(榆生)等。这些人基本上都和音乐界有着很深的联系，并在音乐专门学校中担任文学类的课程。如易韦斋曾任上海国立音乐专科学校的教务长，国文教授。韦瀚章曾应上海国立音乐专科学校的注册主任，兼教诗词并管理图书馆工作。龙沭勋(榆生)也曾扫教于上海国立音乐专科学校。同时，社会上一些专长于旧体诗词的作家，也因和作曲家认识的机缘而写作歌词。如曾是近现代词曲研究大家吴梅弟子、擅长旧体诗写作的卢冀野，就是这方面的代表。这些人对于当时新诗的创作并无建树，甚至也很少接触新诗，但却有比较强的古文学，尤其是古诗词根底，有的就是这方面的专家。如龙沭勋(榆生)，以词学知名，曾主编过《词学季刊》，编撰了《
唐宋名家词选》《
近三百年名家词选》《
唐宋词格律》《
词曲概论》等书，在古典文学研究界是一位大家。他们创作的歌词，自然和他们的学养有很大关系。
他们留下的作品，基本上可分为两种情况：
一种完全是用古诗词语言来写的歌词。代表作是1932年韦瀚章创作的大型歌词作品《长恨歌》。它由黄自作曲，成为一部大型声乐套曲，当时被称为“清唱剧”。这部清唱剧取材于白居易的同名长诗，并选用其中的诗句作为各乐章的标题。整部作品分为十个乐章。“清唱剧”一词由韦瀚章创名，它来自英文“Cantata”一词——“只唱不演”。因此整出清唱剧的进行形式也是模仿西方的格调。它不同于歌剧的是没有布景、服装和动作，但是和歌剧一样，有鲜明的戏剧结构和情节，富于史诗性和戏剧性的声乐(包括独唱、重唱、合唱)，有管弦乐队伴奏。
韦瀚章创作这部清唱剧，一方面是为了填补音乐教学中大型声乐作品缺乏中国作品的空白，另一方面也有针砭时弊的积极意向，即用历史题材来对当时国民党政府不抵抗政策进行曲折的抗议。这部作品的更大意义在于作者歌词写作中透露出十分浓烈的古典诗词及戏曲的意味。虽然音乐进行是西方Cantata形格，但文词完全是以传统诗词语言写成的。换句话说，“清唱剧”《长恨歌》中，以西方的和声、对位、合唱、重唱、独唱等音乐元素构成其“形”，以从中国传统的唐宋诗词、元曲吸纳而来的情意、思想、色彩、味道、节奏及朗诵等元素与内涵为其“神”。如第四乐章《惊破霓裳羽衣曲》歌词：
醉金樽，敲檀板，夜夜笙歌，玉楼天半。轻歌曼舞深宫院，海内升平且宴安。猛不防，变生肘腋，边臣造反!只可恨!坐误戎机的哥舒翰，称兵犯上的安禄山。咚隆隆，鼙鼓声喧，破了潼关。唬得人，神昏意乱，胆颤心寒!没奈何，带领百官，弃了长安。最可怜，温馨软玉娇慵惯；只如今，怎样驱驰蜀道难!
笔落有声，有点儿说书味道，有浓重的元曲节奏。在用字排句方面，俊朗清爽，转接奇特，有立体感。“醉金樽，敲檀板……”很有节奏和力度，富于情节表达，故事转接亦予人有“突然”感。“猛不防，变生肘腋，边臣造反”绘声绘色，有山雨欲来之势。如第七乐章《夜雨闻铃肠断声》：
山一程，水一程，崎岖蜀道最难行……回首马嵬驿，但见乱山横。日渐暝、暮云生，猿啼雁泪添悲哽!乱旗旌，风摇影，冷风凄凄扑面迎。……一行行是伤心泪，……
词中画意甚浓，如珠如玉盘中叠荡，一字一音，一行一韵，对比鲜明，词组气质清新，色泽圆润。其中有静有动，如国画之工笔与意笔，刻划心理则像书法中之行草富象征意味。同是《夜雨闻铃肠断声》一章的歌词：
香雾迷蒙，祥云掩拥，蓬莱仙岛清虚洞，琼花玉树露华浓。却笑他，红尘碧海，几许恩爱苗，多少痴情种，离合悲欢，枉作相思梦。参不透，镜花水月，毕竟总成空。
这是韦瀚章的《长恨歌》别具神韵的词作，没有按照前人思想风格，将唐明皇寻仙访道之情节套上，而另辟新途，很有红楼梦第一回“空空道人”站在高处叹息世人痴迷不悟的味道。却又不下结论，给人飘渺空灵的感觉。
韦瀚章的《长恨歌》继唐宋诗词的典雅文采，承元曲之自由奔放豪迈不羁兼戏剧节奏的影响，但没有元曲的粗俗味道，自成一格。具体地说，就是写作技巧精炼、表达力强、层次和结构紧密，文词优美典雅。这种歌词风格可以说是典型中国知识分子的缩
影，其思想文字完全扎根于传统学者观念。当然五四新文化思潮，对其有一定的影响，但作用不大。韦瀚章的音律和美学观，亦不离传统，可以说是以古人之情怀来抒发今人的识见、爱憎、愁苦和愤怒。
一种是用现代语言来写古典意味浓重的歌词。应该说，这方面的实践最引人注意。在流传的歌词中，我们会发现，基本的词汇、句式都是现代语言的习惯表达方式。如卢冀野的《本事》：
记得当时年纪小，我爱谈天你爱笑。有一回并肩坐在桃树下，风在林梢鸟在叫。我们不知怎么困觉了，梦里花儿落多少?
卢冀野擅长旧体诗词的创作，但是他这首歌词虽平仄协调，富有节奏感，意境清新如画，讲究形式美，却全用现代语言写成。
这是比较典型的用现代语言写作歌词的一个例子。其他这类作家的歌词有时杂用古、今，但基本成分是现代语言。
不过，在这些用现代语言写成的歌词中却表现了浓重的古典意味，主要体现在以下几个方面：
1、表达的严谨化。在这些歌词中，几乎所有的歌词都有一个共同的规律，那就是比较遵循中国古典诗歌的写作章法，简单地说就是“起承转合”的写作规律。如贺渌汀的《清流》：
门前一道清流，夹岸两行垂柳。风景年年依旧，只有那流水，总是一去不回头。流水哟，请你莫把光阴带走。
贺渌汀虽然不能算是那些受过传统诗歌熏陶的歌词作者，但他的一些歌词，也有很强的古典意味，可以说，是受到了当时作词风气影响的。这首歌词就遵循了“起承转合”的规律。“门前”两句是起，也就是开始，是以叙景的方式来起的。“风景年年依旧”是承，是对前两句叙景的总结，落脚点在“依旧”上。随后，“只有那流水”以下两句是转，这是一种荡开来的写法。正是这种荡开来的写法，才使作品进一步的推进和伸延，也才能化出新的境界，逼出新的意旨。最后“流水”两句是合，点出作者所要表达的主旨。整首歌词起承转合，十分明晰。
对于当时这些歌词的写法，如果读古代诗歌多了，是会有似曾相识的感觉的。
2、体式的格律化。在新诗发展道路上，始终存在着格律与自由两种发展方向。20世纪30年代，闻一多等人曾极力倡导新诗的格律化，并进行过许多创作尝试和理论探讨。但是，新诗格律化的实践和理论阐释，多少都有些远离中国传统诗歌格律真谛的意味。用王力在《现代诗律学》的话说，是在“模仿西洋诗的格律”。而在用现代语言写成的歌词中，那些有着古典诗歌功底的作者们，对于格律却在进行着一种截然不同的尝试。这种尝试以歌词人乐为根本，完全按照中国传统诗歌对格律的要求来进行，因此，使得他们的歌词在格律上有章可循，有法可依，更符合中国诗歌的格律真谛。如易韦斋的《问》就是一个典型的例子：
你知道你是谁?你知道华年如水?你知道秋声，添得几分憔悴?垂!垂!垂!垂!你知道今日的江山，有多少凄惶的泪?你想想呵：对、对、对。
你知道你是谁?你知道人生如蕊?你知道秋花，开得为何沉醉?吹!吹!吹!吹!你知道尘世的波澜，有几种温良的类?你讲讲呵：脆、脆、脆。
这首歌词从段式上说为两段式，如果借用唐宋词的术语属于“双调”的体式。并且，上下段句数、字数、句法相同，这在唐宋词中被称为“重头”。这样，先从体式上让人感到有章可循。从句式上分析，歌词的每一段都是长短相间。粗略一看，句子字数从一字句到八字句都有，但是如果把那些虚词省略不计的话，就基本上是以五七言句式为作品的主干句式，并有规律地交融进一言、三言、六言的句式。因此，歌词没有突破中国传统诗歌中以五七言句式为基本句式这样一个句式模式。这样，在句式变化中又有一定的重复感，从作品整体上增强了节奏性。从顿数上看，歌词句子或二三，或三三、或二四，或三四，或三五，这也是传统诗词与曲词中经常采用的，读之让人有一种和谐感。同时，还需要指出的是，歌词句子都是采用两顿的方式，三顿，或多次的停顿，在作品中是没有的，这样就保证了歌词在语感上不显得冗长。这既符合中国传统诗歌以短小适中为度的造句原则，也避免了像白话诗那样，在写作中过分模仿西方诗歌，一个相对完整的意思必须要用多次跨行的方式，才能表达清楚的弊病。
在追求格律化上，其它歌词作品虽不如《问》这样典型，但也大都有这种倾向，特别是多段式的歌词，格律化倾向十分明显。
3、方式的传统化。传统诗歌有一套普遍遵循的写作方式和手法。其中，大家谈论比较多的是情与景的问题。总的来看，情景是传统诗歌写作的一个核心。或因情叙景，或因景起情，传统诗歌的写作大多离不开这两种基本因素。而当时的艺术歌曲歌词，在写作上也多为紧紧抓住这两个基本因素来做文章。如钱君匋的《秋》：
看一片秋郊，处处皆衰草，望长空迢迢，明净云翳少。山边枫叶似火烧，水畔疏柳剩空条，斜阳影里，风过林梢，与秋共吟啸。红蓼落尽芦花皓，松柏长青菊正好，月明如水，数声雁叫，与秋共吟啸。
这首歌词所凭借的抒情方式，完全是模仿唐宋诗词的写法，是在因情叙景。歌词通篇在写景，而所写之景，是盛景和衰景交织在一起的景，枫叶、松柏、青菊，是秋天的盛景，它凸现了秋天美好的一面，而衰草、疏柳、红蓼，是秋天的衰景，它显示了秋天衰败、肃杀的那一面。作者的目的是为了表现自己对秋天复杂的情感和多方面的体验。
4、情怀上的伤感性。在中国传统诗歌中，由于诗人们有一颗极度敏感的心，所以一般被他们所感动的是那些“楚臣去境，汉妾辞宫；或骨横朔野，魂逐飞蓬；或负戈外戌，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘返；女有扬蛾入宠，再盼倾国”(钟嵘《诗品序》)等等这些极易产生负面感情波动的外在因素。因此，伤感性是中国传统诗歌，尤其是词曲中比较常见的感情色彩。当时那些歌词作者们感受到三十年代的飘摇动荡，也无形中受到传统词曲的影响，一些著名的歌词中都浸染着伤感性的特质。如龙沭勋写的《玫瑰三愿》：
玫瑰花，烂开在碧栏杆下。我愿那：妒我的无情风雨莫吹打!我愿那：爱我的多情游客莫攀摘!我愿那：红颜常好不凋谢，好教我留住芳华。
这首艺术歌曲歌词，“烂开在碧栏杆下”用一“烂”字极力渲染玫瑰花怒放的娇艳，给人以花事的盛景。这一段还没有触及到内心世界。随后用三个“我愿那”说出玫瑰的愿望，“我愿那妒我的无情风雨莫吹打”比较激动，“我愿那爱我的多情游客莫攀摘”比较温柔，而“我愿那红颜常好不凋谢”则最富于热情，形成全词的高潮。“三愿”在情感表达上是迂回而上，有无限的感慨之意，表现出一种黯然神伤的情绪，使人体味到作者在聊以自慰的背后，是对身世的哀叹，对世事的无奈，带着浓浓的感伤意味。
这些歌词作品多让人感慨唏嘘、掩卷怅然的伤感性题材，多为韶华难驻、盛时不再的悲伤性情怀，也就自然流露出感伤的色彩。
这些歌词作者的作品，其长处在于传统诗词的根底深厚，比较注意歌词的艺术品位。在题材和生活情趣上比较狭窄，总的说来天地不大，多是感于动荡不定、风雨飘摇的时代，而产生的伤感情怀的流露，并在很大程度上与中国古代的审美情趣一致，容易在知识分子阶层产生较大的共鸣。