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       前几天我看到《美国艺术》发表了一篇《向钱看：中国当代艺术》的文章，由三个与中国艺术圈很熟的美国批评家和策展人进行了关于中国艺术的对话。同前十几年西方评论界对中国大唱赞歌不同的是，近来开始不断出现批评的声音。
       当代艺术正在同我们的国家一样，发生着一场千年以来未有过的大变局。当代艺术是一场正在上升的资本神话吗？卖得好就一定是好艺术家吗？当代艺术有一半是不是伪艺术？那些站在拍卖天价上的艺术家都是伟大的大师吗？那些明星艺术家能代表未来中国的民族灵魂吗？这些疑问正在出现。
       艺术家，还是艺术资本家？
       这些年当代艺术的格局发生了明显的变化，先是双年展的兴起，然后是艺术区的兴起，再是画廊的兴起，最后拍卖的兴起将这股当代艺术热推向高潮。这个所谓的兴起还不是零散的精英的崛起，而是一窝蜂地兴起。一九九六年之前，中国一个双年展也没有，现在却已经有七个双（三）年展了（上海、广州、南京、北京、贵阳、安徽、成都）；艺术区四年前还只有北京“798”一家，现在已经在全国七个城市出现了，光北京就有九家（“798”、酒厂、草场地、观音堂、环铁、索家村、费家村、黑桥村、北京一号区）；画廊五年前不足三十家，现在至少有三百多家。五年前，拍卖当代艺术品的拍卖行不超过五家，现在至少已经有五十家介入。
       这个庞大的艺术体系的崛起带来了大量财富，于是新老艺术家迅速变成百万富翁、千万富翁、亿万富翁。二○○七年中央美术学院雕塑系四年级学生的毕业展上，就有三个学生卖出价格从十九万到二十五万不等的作品。至于拍卖品动辄千万的价格，则更像是大跃进放卫星、粮食亩产一万斤的劲头。当代艺术的财富效应，造成知名的艺术家越来越明星化，每一次“放卫星”的拍卖纪录一产生，全国各大报纸都会跟进报道。北京、上海的艺术博览会现在就如广交会，参加展览的艺术家个个就像商人、制片人、大导演前来洽谈生意，身后跟着不止一个助手，以致现在很多艺术女生的一个工作理想就是给大艺术家当助手。很多艺术家也已经不亲自做作品，而是像电影导演一样，只出主意和想法，由助手替他画画、做雕塑、电脑制作摄影图片或者剪辑Video。有些艺术家甚至将接洽展览和销售作品都交给助手，他自己只要接电话同意就行了，后面的事情都有专门雇用的助手搞定。一些定居海外的艺术家则形成了一种全球化的艺术生产模式，最大限度地利用了国际都市、中心城市和地方小城这三点一线的资源，比如利用国际身份在北京建立盟友；利用北京盟友的资源，在国内宣传自己，在上层公关，逐渐成为一个中国艺术的代表；又利用中国身份在国际上获得展览、美术馆和基金会的资源。在作品生产上，则可以——比如——找一个不发达小城，在那儿设制作工厂，利用那里廉价的场地、劳动工人和原材料为他加工艺术品；在北京取得中国艺术家代表的身份，在小城则代表国际艺术家，请北京的艺术家、批评家到小城去；最后，拿在小城生产的作品到北京和欧美销售，卖的是国际艺术品的价格。
       “文革”后成长起来的新一代中国艺术家，似乎比老牌资本主义体系下成长的艺术家更精于艺术的生产和资本运作。比如工作室卖画制，这样就避免了将50%的收入分给画廊的程序。再如圈内盛传，艺术家自己将作品送拍卖行，甚至有些拍卖的天价其实是艺术家自己找人顶上去的，即使卖不掉，也能调动大众媒体追风报道，花点佣金做个广告也值得。还有诸如控制自己艺术作品的投放数量，这在不少艺术家群体里已经变成一种口头相传的市场“秘经”——进入市场早期要有一定数量，尽量不要让一家画廊控制，要让多家画廊分摊作品经营，这样作品可以分散到各个收藏群体。一旦作品分散面和结构合理了，所有买家就等于陷进来了，即使你以后画得差，收藏家们也要维持这个艺术家的艺术圈地位、口碑和市场价位，因为一旦这个艺术家的艺术水平和艺术地位掉下来，对谁都没有好处。到这个时候，艺术家就可以控制作品数量了，比如一开始每年画五十张到八十张画，每张卖二十万到八十万，等到了一百万到五百万的价位时，就可以一年只画十到二十张。
       艺术展览的展销化
       艺术双年展是整个上世纪九十年代的一个焦点，由于威尼斯双年展的带动，使中国的双年展也成为一个学术象征，成为艺术圈地位、市场价格的一个评价指标。但近年来双年展逐渐敌不过商业体系的争夺，逐渐被边缘化，从原来万众瞩目变成只是没参加过的人才想过一下瘾的地方。二○○七年，威尼斯双年展、卡塞尔文献展和巴塞尔博览会同月举办，可以发现，艺术家对巴塞尔博览会更热衷。
       政府主办的双年展前几年还沉浸在夺回当代艺术主导权的满足中，但突然在与商业体系的对决中很快地失去影响力。但这一局不是输给前卫江湖圈，而是输给强大的艺术资本。这两年，艺术创作、展示和销售通过画廊、艺术博览会、拍卖，几乎被迅速演化成一体化的创作/展示/销售联合体，像一个由资本润滑的生产链。画廊的美术馆化、艺术博览会的双年展化、拍卖的直销化，这些年在欧美艺术节上还在争议但未敢大规模尝试，但在中国似乎迅速一步到位地完成了。像唐人、阿拉里奥画廊都实际上已经美术馆化，它们不仅是在做个展和销售作品，还有自己的基金会收藏，请最好的策展人组织群体主题展，甚至与国际知名美术馆和双年展联合策划主题展，把基金会、美术馆和画廊销售一体化了，变成一个学术/商业联合体。
       艺术博览会这些年都开辟了学术特展，不要展位费，拨给全世界的非盈利空间作为展区。像北京的“艺术北京”和上海的“巴塞尔”艺术博览会也迅速仿效。博览会将展位包给画廊，或者开辟特区请策展人策划所谓的非盈利展，费用由赞助解决。艺术家就像参加学术展一样提交方案，甚至装置作品就在博览会现场完成，在展会期间如果被藏家看中也可以马上卖掉。这则是把博览会、美术馆和画廊销售一体化了。在中国市场的强大诱惑下，苏富比和嘉士德两大拍卖行史无前例地、大规模地直接找艺术家要画，这在欧美拍卖史上也是破了百年成规的，也算是中国式的艺术资本主义开始影响欧美艺术资本主义的代表例子。中国要走得更远，只要挣钱就行。
       画廊在中国迅速崛起，它可能对明星艺术家无能为力，但对年轻艺术家或销售不好的艺术家越来越具有主宰权。明星艺术家实际上是一个自产自销或者前店后厂的模式，他的工作室就是画廊。画廊为了怕年轻艺术家成名后也变成工作室自销制，所以在当前拼命限制艺术家参加更多的展览，尽量延缓他的成名速度和单飞能力。画廊制的形成也加速了上世纪九十年代形成的艺术江湖模式的崩溃，艺术家不再可能形成像东村、圆明园、宋庄早期那样的兄弟会式的群落，而改为每个人都单线跟画廊发生关系。
       除了双年展，现在几乎所有的展览都是在画廊的支持下产生的。北京每个周末都有至少五六十个当代艺术展，没有人能把这所有展览都看完。而且，随着艺术水准的平均化，展览也大同小异，北京各大艺术区的展览就是这么二百个左右艺术家在拆分组合，无非是将作品从这个画廊搬到那个画廊，与另外一拨人重新组合起来。很多展览实际上不是展览，而是以展览名义的促销会或者艺术派对，大家也很少真正看展品，而是前去吃东西、换名片、拍照留念或者物色可以偶遇的异性。十几年前的前卫艺术展上很少能看到几个女孩，现在则是美女成堆。随着艺术富翁群体的崛起、上流社会新贵的涌入、画廊机构的雨后春笋、资本的不断膨胀，艺术圈充满了来自各个领域的爱好艺术的年轻漂亮的女性，有学计算机的、学医的、学会计的、学文学的、学电影的、学新闻的、学音乐的，就像前些年的IT和房地产行业。
       画廊的增多导致好艺术家和好作品不够，所以各画廊展开了抢艺术家的风潮。一开始试图抢明星，明星抢没了就抢“七○后”，“七○后”抢完了就抢“八○后”，现在有些画商甚至跑到美院抢大四学生了。“八五新潮”的代表人物抢完了，大家就抢“八五新潮”的边缘群体，这也抢完了就抢星星画会，星星画会再抢完了就把只要当时参加过一个什么会的艺术家都找出来，收购他们的作品，找批评家来补写历史。
       以前画廊遇上一个年轻艺术家还要考察几年再考虑签约，现在都赶快签掉，不然过几天就被别家签了。画廊之间的残酷竞争，真好比等不了树苗长成树，必须从抢树苗开始。树苗们被抢割后的结果，就是很多年轻艺术家美院一毕业即迅速变成百万富翁，随着不停创作订单作品，他那点青春才华和痛苦被消费掉之后，艺术越来越苍白。
       艺术和批评：作为一种符号资本
       从二○○五年下半年艺术市场泡沫热开始以来的两年半时间，经济的繁荣并没有促进艺术的突破和创造力的提升。随着资金注入的越来越多，中国当代艺术就像一列刹不住车的列车，越来越多的艺术家想挤上这列车，生怕再没有下一趟。艺术市场越来越像疯狂的股市，不断地有海内外资金注入。资金来源也越来越复杂，有山西煤矿老板的资金、有洗钱的资金、有欧美基金会的资金、有房地产的资金、有银行的资金、有上市公司老板的资金……
       越来越多的机构和藏家把钱像添燃料似的疯狂倾进火车头，加盟的资金和新贵的增加，让艺术界的权力结构也在发生变化。70%的收藏家都是这两年加入的，像希克这样的老收藏家已经被稀释为少数群体，游戏规则就由占资本人口多数的新人群来决定。新资金的大量涌入带来的是收藏量、画廊、拍卖公司的急剧扩容，现在是钱多、画廊多、拍卖公司多，都需要大量艺术品来维持销售和流通，幸运的“七○后”、“八○后”的年轻艺术家首当其冲地成为市场扩容的收编对象。张晓刚从出道到成名几乎花了二十年时间，但后面的艺术家实际上的磨难周期不断缩短，甚至几乎没有。“七○后”像李继开、秦琦毕业后最多被埋没了五年，“八○后”像张鹏、迟鹏毕业后一年就成名了，而二○○七年中央美院的几个雕塑系学生，毕业证书还没拿到，就已经在以六位数的价格卖作品了。画廊、拍卖以及新加入的新贵藏家直接跑到小艺术家的工作室，使得原来江湖艺术圈由几个“大哥”操控展览和销售渠道的格局被打破，所有的中小画廊都在主动出击，搜遍美院、熟人圈和聚居艺术区的各个群体，使得成功和出名的机会和渠道迅速地多元化。由于大大小小的策展人都能找到一个画廊提供多少不等的资金做展览，画廊体系也培养了新一代艺术家的人格模式。现在的新一代小明星艺术家都属于腼腆型，不善说话不熟市场，甚至怕见陌生人。但他们很幸运，赶上了一个由画廊替他们打理一切的时代，就像歌星、影星与经纪公司签约。
       但他们也赶上了一个不幸的时代，批评家和艺术家之间真正的交心和灵魂交流的时光再也不会有了。这个时代是个一切都要收费的时代，每一次合作都要单次结算。资本主义的社会关系和价值观，让一起为共同的理想做事不再可能，而是在做事前先要谈好利益分配，做完事马上结算。艺术资本主义在中国的实验，在学术收费制上表现得比西方更彻底。现在，批评家已经不愿意再免费给艺术家写文章了，策展人也不愿意再自己贴钱搞前卫艺术展了，他们认为，所有的艺术都带有商业性质。其实，这里涉及的还不仅仅是钱的问题。二十世纪八十年代后期和九十年代前期，批评家和策展人都是在将自己的青春、理想、激情和受难精神贡献出来，这是现在即使一百元钱一个字也买不到的。从这一点说，方力均、张晓刚们还是幸运的，他们赶上了一个彼此义无反顾、不计得失的时代，前卫艺术的神话就是这样建构起来的。所以，这一次艺术市场热也是中国前卫艺术神话的最终破灭，而这要归因于收费制和单次结算制的实行。为什么要实行单次结算制呢？因为理想变成资本和销售狂欢的那一天，没有多少人会顾及以前做过奉献但不好意思开口要求结算的人。
       所以，开口收费成了学术界知识分子自我改造的一门实践课。在人人觉得收费制正常的时代，你不好意思开口而为别人做了事，别人也不会因为不跟你结算而内疚，而是反过来嘲笑你，谁叫你自己开始不讲清楚！这样，为免遭伤害和以理想名义的无偿劳动，就只能“从此各自管自己，做一次就结一次账”。“八五新潮”以来穷兄弟帮穷兄弟的江湖情怀也就此结束。伦理价值观在这里完成了一次洗心革面的更替。
       收费制在艺术界以前也有，但没有一次像现在这样迅速蔓延，就像在拳击台上对垒。批评家写文章收画或高额稿费，艺术杂志收版面费和画，画廊、美术馆收画抵场租和画册成本。这些现象并不是中国才有，欧美这些年也在讨论艺术评论的广告化。在中国，这两年还有更混乱的现象，像批评家开画廊；策展人兼经纪人，在展览上带收藏家来卖画，卖了画从艺术家那里提成；画廊老板、艺术家、艺术官员当策展人；杂志社拿了画送去拍卖；拍卖公司出钱做学术展和文献展；展览作品直接销售和上拍。这是一个角色混乱和欲望直接行为化的年代，在中国艺术圈已经形成一种无规则的游戏竞争。首先是一个群体先不守规则，然后像多米诺骨牌一样，一个群体接一个群体地被逼着应战，也跟着越位和不守角色，朝向多角色、无规则、重新洗牌的一片混战格局，所谓狭路相逢勇者胜，你越轨扮演了我的角色，我更越轨也扮演你的角色。这场混战的唯一规则是资本，所有的越位和角色篡夺都是为了最大限度地接近和掌控更大的资本，判断这场混战的唯一指标是看谁最接近资本大鳄，谁拥有最多的可直接支配的资本。
       名声、绘画、资金、照片、雕塑、人脉，甚至与大腕的交情都是资本，并且都是可以相互转换的，但最终还是要兑换成现金资本。在这场资本争夺战中，艺术家、画廊和投资人构成了权力轴心。艺术市场就像一个股票市场，画家生产股票和筹码，画廊下订单、组织宣传和销售，出资人购买股票，然后和其他投资人在拍卖会上相互炒作价格。在这场游戏中，批评家和策展人实际上还是具有重要性的，看看历届拍卖图录上艺术家的简历就不难明白这一点。艺术家由于策展人和批评家组织的展览在小范围名声骤起，然后有一定的作品销售，又参加更高一轮的展览，名声更大，价格更高，直到越过了名声和价格的基本线，即使没有批评家和策展人的参与也足以成立。这个时候他已经社会化，由媒体、社会机构、发烧友和投资人接着捧，一直捧到成为国家的一代宗师，就更不受批评家、策展人和学术圈制约了，他的画再差，都不会影响他的社会名声和市场天价。艺术从来没有像当代艺术这样荒诞过。
       这是一个读图的时代，这句话只说对了三分之一。还有第二层意思：这还是一个有钱人要占有图像实物的时代；第三层意思：这还是个可以拿这个图像实物在市场上进行资本运作的时代。当代艺术已经不仅仅是艺术本身，它还是一个金融资本的衍生产品，是股票、期货、银票或者抵押品。全球化的新贵们没有时间看书，他们只想看五分钟内一眼就能看完的东西，这就是图像作品；光看完还不够，他们还要占有这个图像的实物载体，这就是绘画、雕塑、照片等；占有这个图像实物还不够，他们还可以拿来形成一个竞价转卖的市场，吸引更多的有钱人进来，以高于最初收藏价的几十倍甚至几百倍卖出去。这就是艺术资本主义！
       当代艺术实际上已经金融资本主义化，在中国则正在以加速度超越西方人的心理极限。当然，不能说所有的中国新贵们都是“暴发户买烂油画”，但确实大部分艺术投资人不太懂艺术，他们也不认为批评家的建议就一定是正确的，大部分人买画主要依据自己的兴趣和市场潜值。这也就是批评家和策展人很重要，但不是这一轮竞争的权力轴心的主要原因。艺术家、画廊和投资人这个交易轴心事实上控制着越来越多的资本和格局，而策展人、批评家的权力资源基本上在过去十年没有增长，除了少数重要策展人，大部分策展人只是成为画廊的一个广告营销环节。不过，负责解释艺术、推广好艺术并制造口碑和好名声的艺术批评家、策展人，这些宣传和鼓动的发动机，也不甘于只是拿一笔宣传费和策划费，他们开始将批评家、策展人、经纪人一体化，直接将展览当做展销会，带收藏家来看作品，卖了作品提取回扣。有一些策展人、批评家则干脆直接开起了画廊。这当然也并非无益，批评家开画廊眼光总是高一点。
       
       艺术，还是艺术生产？
       艺术市场的火爆使艺术变成了艺术生产，艺术家变成了符号资本家，他的任务就是找一个现成图像改造一下，变成自己的图像符号，将这个符号炒红，再不停地复制和卖这个符号。这种模式直接带来了两大后果：一是艺术的生产化、交易的资本化、展示和评论的营销化；二是艺术水准的平均化、艺术精神的虚无化、艺术图像的模仿化。
       中国不同层次的艺术家正在几年内建立起比同等级别的西方艺术家规模大得多的工作室，并且廉价的劳动力使他们可以雇用不止一个甚至一堆助手和“枪手”；画廊和拍卖的交易价数额从五年前的几千万猛增到数十亿元。所有的艺术形式都在使用美国“二战”后的艺术语言：波普艺术、观念艺术和新媒体艺术。当代艺术成为一种外来的观念和形式加上中国的图像内容的一种加工品。
       在语言上，大家都在使用美国后现代艺术的挪用、模仿和拼贴理论作为自己窃取现成图像加以改造变成自己符号的合法借口，每个人从杂志上、网上、艺术史上、老照片上、老广告上、革命宣传画上甚至生物学、医学、民俗学、武器史等非艺术类书上寻找现成的图像，然后在电脑上修改、拼贴变成自己的图像符号。王广义、方力均、张晓刚的个人符号的成功助长了这种跟风，后现代挪用理论成了可以不要图像原创的借口。观念摄影这两年开始卖出高价，像一张摄影照片可以拍卖几万到二十万元不等，一个底片可以复制十张，全部卖完的话就是二百多万元，这实际上就是油画的价格了。现在所有的人都在做表演摄影，像拍电影、电视剧的剧照一样，找几个人表演一个场景，就成了所谓的前卫摄影。当然由于中国投资人莫名其妙地喜欢写实油画，结果只有少数创作者的照片卖得好。同一张照片图像，如果画成油画就能卖，以摄影照片的形式就卖不掉，这就弄得很多写实技术不好的画家将图像丝网直接印刷到画布上，再在上面填色或描色。
       当代艺术市场的火爆有着极大的荒诞性，实际上只是局限在写实油画、雕塑和一部分观念摄影上，装置、Video作品也有收藏，但只占收藏品的零头。即使在绘画这一块，实际上抽象油画、表现性油画卖得也不是很好。这主要在于两个原因：一是很多艺术投资新贵认为写实油画不可复制——但实际上每个人都在变相复制，一个头像转一个角度再画一张就是变相复制。另一个原因是写实油画的情节性适合新贵们从社会经验而不是艺术史的角度来理解绘画，这也是抽象绘画不受欢迎的原因——抽象绘画没法根据情节和日常经验来解读。
       每个艺术家尽管都是在搞现成图像模仿，但也要找到不同的图像，这样才能有符号差异性。几乎所有能想到的图像题材只要有一个人在市场好卖，就一窝蜂地跟进模仿，一个受过美院教育的人所能想到的所有图像都有人挪用过。有些艺术家把自己当做一个符号企业来生产，各种图像题材就像他的符号产品，而且做成绘画、雕塑、摄影、Video各种媒介的产品。
       这最终导致一个中国当代艺术的荒诞循环：艺术家将反叛和痛苦表达成作品，再将这个痛苦卖给资本家，他自己也成为了资本家。资本家消费了他的痛苦，他从此没有了痛苦，变得养尊处优和精神虚无。这一轮循环就宣告结束。下一代艺术家、再下一代艺术家再来一次同样的循环，这样周而复始。再大的痛苦和反叛也最终要变成痛苦的符号和产品出售，并被消费掉，资本家需要艺术图像的痛苦感应来填补空虚，艺术家需要出售痛苦来获得拯救，这就是艺术资本主义！
       为什么这一切成为以资本为轴心的运转，并引发各方的角色篡位？这是由于中国当代艺术三十年来一直没有真正的艺术标准，从来就没有真正说清楚过什么样的艺术才代表中国未来的精神和灵魂，大家关注的是什么样的艺术才能带来中短期的收入和名声效应。这一切没有别的原因，就是因为钱。
       艺术资本主义正在从每个毛孔渗透进我们的血液，中国前卫艺术曾经的痛苦和勇敢的反叛，成为达官贵人中外资本家的手中玩物。十几年前让青年一代热血沸腾的“八五新潮”作品，如今像木乃伊一样被安上了玻璃罩子，成为冷冰冰的圣物。前一场前卫艺术运动就此结束收场，而另一场运动正在疯狂地兴起，这场运动我只能把它叫做“艺术资本主义在中国的实验”，我想找不到比这更确切的称呼了。