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       邱志杰（前卫艺术家、展览策划人，以下简称“邱”）:我们现在的局面简直是一个隐喻：几个企图讨论公共艺术的人，正在为通过网络聊天软件搭建公共讨论的平台而瞎忙，情况有点像京剧《三岔口》，在黑暗中摸来摸去，有时候碰上一下。纽约曼哈顿这里高楼太多，我在二楼找免费的无线网络，几乎是在井底晒太阳的感觉。
       黄专（展览策划人、艺术批评家，以下简称“黄”）：我们在北京，你在纽约，这更像是一个处在世界两极的、时空倒错的对话。我想，之所以要谈论这个问题，有两个背景：一个是艺术史的背景。一方面，中国当代艺术获得了越来越多的公共发展的空间，导致人们更多地思考当代艺术在公共空间生存的问题，例如当代雕塑通过各种地产项目愈来愈多地进入中国传统的公共空间；另一方面，上世纪九十年代末，中国行为艺术中的所谓“暴力化倾向”导致了艺术与公共社会的紧张关系；最后，艺术资本化和市场化对艺术个性主义产生了严重的干扰。
       邱：哦，因为涉及到行为艺术的暴力化倾向，所以拉上了我，是吧？当初我似乎扮演了始作俑者和辩护者之一的角色。
       黄：另一个是思想史的背景，与同期在中国思想界出现的新左派和自由主义之争有关。传统自由主义在冷战结束后遇到了前所未有的挑战和困境，这种困境同样表现在经济转型中的中国，在各种社会矛盾中，一种建立类似西方式的“公共领域”的政治诉求被提了出来。这些困境也表现在中国当代艺术中，产生了诸如下面的问题：在获得相对自由空间的同时，当代艺术有没有进行真正意义的公共性对话的可能性？在中国如何真正建立起艺术的公共领域和公共制度？
       邱：你提供的这些背景，是很具体的中国情景，这就让我们在这里的讨论被放入与欧美社会很不同的语境。
       公共经验的问题，在所谓的行为艺术的暴力化倾向的讨论中表现得非常尖锐，这是现代艺术运动以来艺术家和公众分离的倾向的一个极端情景。一方面，有部分艺术家只关注左倾思想，把干预和介入社会现实当做创作的理所当然的一部分，或者是创作的最终目的，或者是创作的延伸；另一方面，艺术家又必须不断对抗艺术的庸俗社会学理论，防止艺术成为意识形态附庸或者实用主义的工具。惊世骇俗的行为艺术个案，往往是奇异地同时引用这两种话语，一方面，强调其介入和干预社会的权力意志；另一方面，当它与社会伦理发生冲突的时候，又马上会提出艺术的独立价值、自由表达权力之类的神话来作为挡箭牌。
       黄：之所以将公共艺术置于自由主义这个问题框架中来讨论，一是因为二十世纪八十年代以来的艺术启蒙运动，一直奉行着一种原教旨的自由主义，它以个人主义的价值诉求保持着与政治、与社会的紧张对抗关系。在这样的情境中，自由主义与公共性的各种复杂问题，被简化成两种不同意识形态的简单对抗。九十年代中后期，当代艺术在中国本土获得愈来愈多的公共生存机会的同时，又卷入了各种国际机会的诱惑和巨大的资本旋涡之中，艺术家个体经验在公共空间中的自由表达变成越来越复杂的问题，现代主义提倡的极端个人实验与公共经验、公共空间、公共领域的矛盾才变成一个新的问题。
       当然，使用公共性、公共领域这些概念，我们会面临一些语义上的危险。有些中国学者认为，中国并不存在一个西方式的市民社会或公共领域，国家与个人之间并不存在一个阿伦特假设的“圆桌”或哈贝马斯幻想的“交谈”机制，体现在当代艺术中就是个人化的艺术试验和社会的直接冲突。艺术中反对庸俗现实主义的斗争，也从动机上变得越来越复杂。
       艺术自由主义在中国的当下情境中有时成为艺术试验的纲领，有时成为机会主义的幌子，或者吸引资本关注的噱头。现代主义试验与公共领域的这些矛盾，成为我们观察二十世纪九十年代以后当代艺术时不可回避的新视点。
       邱：关于暴力行为艺术的问题，我认为和公共艺术的问题是需要一起解决的。正因为我们缺少可以介入讨论的公共艺术实践，缺少讨论的公共平台和空间，才导致极端专业化的实践被不恰当地使用为公共经验，引起公共伦理和个人意志之间激烈的冲突。一方面强调个人创作者的权利，一方面强调这种权利中社会价值的一面。艺术家没有错，艺术家当然要做最惊世骇俗的实验；同时政府也没有错，政府当然要捍卫主流价值观，否则艺术家们在日常生活中也会受损害。但是我们的展示制度这个梯度没有建立好。从专业到大众，应该是一个渐进的层次。但以往这个层次被误解为主流和另类、合法的和地下的斗争。在媒体时代却又过于直接地置于大众事业之中，冲突就在所难免。
       专业性能让艺术家自我捍卫，也能帮助他们进行自我约束，要求他们保持低调。但是，现在，艺术家不是以专业性来进行自我辩护和自我约束，而是用非常粗浅的、西方化的人权观念以及言论自由的观念来作为辩护的话语。这种辩护其实是很脆弱的，实践上起不了保护作用，理论上同样也起不到辩护功能。因为政府可以引用同样的话语说：你们这么做伤害了广大人民群众的自由。你如果是在搞实验，就不见得一定是艺术，要经过多年的沉淀，才会被认为是艺术。这不能由艺术家自己认定，否则的话每个人都有权利那么做。
       黄：自由主义与公共领域的矛盾正是从这个地方产生的。一方面，自由主义成为任何极端艺术试验的价值基础，另一方面，自由主义又必须承担公共性义务，必须保持艺术作为一种人类行为的公共界限和公共伦理。这个问题在现实中最终也许只能演变成为一种权利的博弈，艺术毕竟不同于医学和其他科学实验，在封闭的实验室就可以解决，它几乎必然保持某种公共底线。
       在中国社会由政治社会转向经济社会、集体社会转向个人社会后，这些矛盾变为更加具体。关键是，在个人艺术试验与公共利益之间的这种博弈关系是由什么力量来制衡或决定？
       邱：艺术试验的纲领，有时成为机会主义的幌子，在艺术史上应该说是屡见不鲜的，很难完全避免，名利场逻辑下的竞争机制，本身也是艺术生产力的一种。有时候从投机出发，也可能确实有创造性，也可能最终证明有其社会价值。所以，从动机出发恐怕解决不了这个问题。
       我认为一个比较理想的制度，应该是成梯度的。我确实不认为以艺术的名义就什么都可以做。一个作品出来之后，要历经多年，大家才能知道它是不是好的艺术。在这一点被证明之前，他最好只在小圈子里出现，不要搞到大众层面上来。
       中国最早展出有尸体的作品的策展人是我，但那是个地下展览，是给专业圈子看的，所以可以没有顾忌地尽量尝试。你甚至都不知道这样做是不是艺术，但你还是可以去做，因为这是社会试验、思想观念的实验，这个不是给大众看的。
       专业的、圈内的就要尽量激进、试验，这些试验要经过选择，经过沉淀，最后才能放在美术馆中给公众看，一个公众展览就要合法。我的意思是需要建立一种两极化的、并且在中间存在着过渡层次的艺术生产制度。有极其激进的试验，必定是鲜为人知的，大众媒体忽视，但是专业圈子的艺术家、批评家非常关注。同时也应该有相对公众化的艺术市场。在画廊里面收藏家能看到的，这依然是私人对私人的关系，但已经相对公众化一点了，在进入市场之前，批评家的意见和圈内的专业人士的意见已经参与进来了。由收藏家那里出来再进拍卖行，所谓二级市场，就更公众化了。然后艺术市场里的作品进入美术馆，那就完全公众化了，这时就可以和公众的观念展开对话了。
       另一方面，今天所出现的越位局面也和大众媒体时代有关。大众传媒把对待娱乐的热情放在这些另类的艺术现象上，导致本来就不准备放进公共空间的作品，不由自主地进入了公共视野。大众娱乐媒体的介入，在专业艺术圈和大众之间搭建了直接的通道，而在我看来这是危险的。
       黄:“两极化的艺术生产制度”是一种理想化的模式，判断哪些是纯粹个人试验的艺术，哪些是用于公共交流的艺术，这实际上只能是一种理论上的假设。谋杀可以在完全私人的空间中发生，但是通过公共传媒它必然会成为一个公共的事件。何况艺术试验毕竟不同于科学实验，完全的专业化只能改变它的本性，艺术的本质是公共化的，交流是艺术经验得以完成的最终手段，所以“两极化的艺术生产制度”也许只能是一种一厢情愿的理论空想。
       邱：我同意这不是理想模式，但这是目前在欧美国家运行的现实模式，不是空想，不过，它只是最不坏的模式，但事实上也常常坏掉。在纽约举办的英国艺术展《Sensation》，艺术家以大象粪便做作品，市长就把展览中止了。黄永在法国蓬皮杜艺术中心要展出昆虫，也被查封了。往往也还是不能完全避免冲突的发生。那么，问题是不是可以落在：多大范围的人被假定为理想观众？而这个理想观众的设计，是谁来做出的？
       隋建国（雕塑家、前卫艺术家，以下简称“隋”）：公共空间实际上是一个三方平台：艺术家、公众和政府（以及资本权力）。艺术家制造话语契机后，对话的形式才能产生。政府往往会采取强制的方式。强制方式也是对话方式的一种。强制实施之后的影响会很快传播到社会上，有些时候反而会扩大对话的影响面。而民众的声音只有通过媒体才算是表达出来。极少情况下，民众才有机会用选票发言。一般情况下，三方同时登台的可能性不太大，往往总有一方处于潜在状态。
       黄: 我们讨论了自由主义原则中个人经验的公共表达问题，接着隋建国的话题，我们还可以讨论在公共空间如何进行公共艺术生产的问题，在这个领域，自由主义与公共领域的冲突更为直接，这种冲突涉及政治、宗教、性别以及经济利益的关系。在中国当下情境中，支配艺术的力量除了政治权力还有资本权力，中国不存在真正意义上的公共艺术空间，在某种意义上，中国房地产楼盘中的会所却提供了一种类似公共领域、公共空间的灰色地带。我们举一些事例，一九九八年起我在深圳华侨城策划的《深圳雕塑年度展》，以及后来几届的雕塑展，都是探讨在这些灰色地带试验艺术生存的可能性。它所产生的博弈关系，更明确地展示了以自由主义为原则的艺术试验与公共权益的关系。二○○一年第四届雕塑展，黄永的作品《蝙蝠计划》被法方粗暴删除，甚至使这一冲突上升到国际政治领域，当然这个事件没有削弱这件作品的力度，相反，使它在更大范围中产生了深刻的意义。这当然是艺术试验与公共领域冲突的一个比较积极的例子。但哈贝马斯理想的“交谈”在当代艺术的公共化过程中可能产生吗？更深一步地说，中国当代艺术在建立中国公共领域和公共体制中有可能产生作用吗？艺术自由主义有可能从一种狭隘的本质主义，演变成一种真正具有公共交流功能的视觉试验吗？这些可能是另外一种理论空想。
       在这方面的例子，我想举隋建国在上海浦江新城所作的《偏离17°5》公共艺术计划（这一公共艺术方案以偏离上海浦江新城规划坐标17°5的方式，每年在一个设定的固定标点安置一块铸铁立方体。立方体安置与城区各类建筑及公共空间、私人空间的矛盾成为方案预设的公共问题）。这个计划很容易使人联想到博伊斯在第七届卡塞尔文献展所做的作品《七千棵橡树》（以在卡塞尔城区种植七千棵橡树和树立七千块玄武岩碑为内容，由于工程浩大，延至艺术家身后才得以完成），但后者更强调艺术的独立价值，而前者则更强调对公共领域的协调性干预。
       邱：根据你的经验，深圳华侨城或者房地产、楼盘中的会所这些地带和以往由政府提供的地带，比如机场壁画，有什么区别？机场壁画时代，公众当然没有机会介入讨论，但在华侨城模式中，企业在一定程度上代行了政府的职能，公众在这个模式里面也未必有参加讨论的机会。比如顾德新的作品《苹果》引发了争议，这个差别在哪里？
       博伊斯的种树计划，从形态上一开始就涉及到发动群众认养这些树，后半段又涉及到这些被认养的树在世界各地的播散，应该说也是一个在设计之初就预想了公共交流的计划，个人意志在这里是启动公共对话的一个道具。他的遗憾在于，这些树和石头，在卡塞尔成为奇观之后，认养的层面多数发生在艺术圈内。今天的普通民众心目中就很难联想到当年卡塞尔的那个奇观，而在艺术界内部人士的身上引起的反应则是不同的。
       黄：上世纪八十年代首都机场壁画事件只是一个公共空间的装饰者在美学尺度上与官方和大众的冲突，而顾的《苹果》和深圳华侨城地铁壁画则是当代艺术主动植入公共领域的试验，它具有某种强制性。它挑战的对象，既有政府审查制度，也有公众审美趣味，更包括建立中国公共艺术制度和公共艺术领域的这类超出个体艺术试验范畴的东西。这些挑战是艺术家在个人实验室中所无法实现的。
       邱：在浦江新城模式中，老隋所预留的公共讨论的空间在哪里？在《偏离17°5》计划中，美感可能发生在全局的想象中，也就是一种规划者的美感。可是，对于不能获得这种全局规划视野、也没有权利去穿透所有预设的空间，更没有机缘去经历漫长的完成过程的任何一个在浦江新城中的行走者，这种对话则是在话语的领域进行的。
       也就是说，老隋所构造的不是博伊斯式的视觉奇观，而是话语传奇。
       用话语传奇来把具体空间点化为一种公共的精神空间，这在传统文化空间的营造上是普遍使用的方法。比如“西湖十景”，很大程度上是由民间传说、文人诗词制造出来的一个话语空间。在“西湖十景”的形成过程中，民间的一代代的集体创作起了很大作用，虽然最终的定稿经常是由皇家的权力审定的。可是一旦审定并获得普遍认同之后，它也变成新的公共知识，并且表现出构建文化认同与生活方案的能力，和经济上的活动力。
       隋：《偏离17°5》这个计划有意识地减弱了视觉方面的因素，所以只有在规划图中它的视觉效果才是完整的。
       这种个人营造的传奇是否能为社区民间接受，具体到生活在社区当中的个人会怎样发言，也还未知。好处是，这都会成为展开对话的契机。作品的时间跨度太长也是一种冒险，会有很多偶然因素插进来。
       邱：从这个角度看，这个计划很核心的一点将会出现在计划与规划的未来冲突上。现在呈现出来的第一个作品和规划的关系是比较平和的，未来可能引发的冲突才构成它进一步成为公众话语的机缘。
       初步阅读的时候会产生出一种错觉，认为这是和规划的合谋。但事实上未来生活在这里的人们在执行中计划会不会有效使用，构成了潜在的戏剧性。
       黄：这正好说明隋建国的作品和博伊斯的区别，博伊斯的作品最后的资本化结局，可以说是当代艺术面临的另外一个悖论问题。当代艺术与资本的博弈关系是当代艺术中最深刻的公共意义之一。在中国，在缺乏真正公共空间的前提下，地产资本控制的有限空间可以成为我们进行这种博弈的最为现实的棋盘。如果我们在这里斤斤计较谁获益更大，也许并不明智。我所设想的就是，首先是挑战的姿态，同时是智慧的周旋。在这个意义上，隋建国的《偏离17°5》与博伊斯的《七千棵橡树》相比，可能具有更大意义上的反资本化、反市场化和反收藏化的挑战潜能。例如，隋建国的方案中有涉及介入公共交通和私人宅院的标点，在遇到这种矛盾时，协商、交谈就成为艺术与公共领域发生关系的主要手段，艺术的公共意义正是在这种协商中得以呈现，但地产商也完全可以通过新闻噱头和招标拍卖等商业手段使艺术侵占私宅的矛盾成为新的利润增长点。
       在这种博弈中去判断胜负，也许是一个历史才能回答的问题。
       邱：老隋的“立方体”是出现在一个生活空间中，而不是出现在艺术展上，在这个意义上，个人作为启动公众对话的道具的前设空间本来更为广阔。顾德新的《苹果》和深圳华侨城地铁壁画的强制性既是针对审查制度，也是针对公共审美，也就是在这里，华侨城的资本力量因为一些具体的个人因缘站到了艺术家这一边。但是在更多的情况下，资本是不是在代行本来由官府所执行的职能？
       黄：隋建国的《时间的形状》和《偏离17°5》与顾德新的作品《捏肉》和《苹果》，也许可以从正面来说明你的两极化的理论。前者最多可能只在展览空间呈现，而后者，却可以延伸到无边的公共领域。当然它们的形态和空间延伸，也能制造更多的意义或问题。《偏离17°5》是一个在规划中就预设矛盾的方案，但它最终是希望成为这个公共空间的有机部分。而《苹果》在北京藏酷、在深圳华侨城公共广场和在上海国际艺术博览会，具有完全不同的含义，它也是个人试验产生公共效益的积极的例子之一。我想，在这样一个情境中，自由主义也许会成为建立公共领域的一种积极力量，而不是一种对抗的艺术。
       邱：但如果这么来预支未来的力量，是不是进入了一个诡辩：只要时间足够长，执行时的风险就够大；强行插入的权力够猛，放进任何一个什么做法，其实效果都会是一样的？
       隋：但设入什么样的形式也很不同，这一作品在形式上针对的是建筑和规划的空间。如果只是考虑时间，也就简单得多，比如让我的身体每年去一次。
       这一作品的风险在于，一旦产生僵局，也许可以另找空间实施，但实际上，作品看起来很长的时间资本并不足以支付从头另来的成本。
       而且，这个作品不可能作为一个方案存在，它必须在实施中存在，而且必须达到一定规模才算完成。所谓预支未来是从作品构思与方案的层面来看。而作品对于实现规模的要求（比如立方体实现的数量、柱网覆盖的社区面积），使得每一次周期性的实施，都具有向未来储存的性质。这种储存要到至少二十年后，即柱网至少已经覆盖五分之三的社区面积时，才会有效。
       邱：规划其实从来都是不可能的，城市建立之初雄才大略的规划者必定要遭遇现实的墒增。企图成为公共经验的个人想象，都会面临这种变局，但是变局恰恰是戏剧性的源泉。所有的长期建设都有这种风险，完成当然不是由个人所控制的，个人的意志在这里是一个用于碰撞的原始力量。
       隋：我设想过一个保险的方案：就是把我五十年内的计划现在就实现，放到空间中去，但是，那样缺少挑战性。
       邱：我们在多大程度上能够把变局消化在计划中，可能也直接关联到在多大程度上成为一种友善的公共对话姿态。
       隋：同意。也就是说，我以什么来说服社区成员。当代艺术的热度和经济效应给了我一个说服民众的背景，个人生命的投入是另一个背景，剩下的就是艺术的魅力，即社区生活空间需不需要这样的艺术。
       作品总体上的弱视觉化，使得我可以避免与整个社区对话，而是直接与规划、建设、管理方进行。只是就单个立方体，会形成我与个体的社区成员之间的对话。
       黄：自由主义与公共艺术也许是未来若干年中国当代艺术中一个真正的硬问题。这个问题比中国当代艺术如何占领国际高地、如何占领资本市场更为深刻。中国当代艺术由地下走到地上，由对抗到博弈，由个人实验室走向政府展场和更为广阔的公共领域，它既是开放文化的逻辑结果，也是更多新问题产生的逻辑起点。在这里，我们要面对的是本质自由主义和普遍自由主义的结构性危机，它与当代艺术被政治权力收编、向大众文化和资本权力妥协一道，构成当代艺术的诸多矛盾中的两极，为此，我们也许需要构造一种更加新型的自由主义，一种多极的宽容的自由主义。它改变的将不是艺术本身，而是我们的制度环境和文化场景。
       邱：我的两极论方案是准备承认两极的不可协调，所以只求在两极中插入过渡层次，以求相安无事，各得其便。黄专的新型的自由主义方案，是更理想主义的。但是在多大程度上，我们只是规避了鱼死网破式的正面冲突，而采用了更高级的穿针引线、借力打力的策略？是不是只是因为我们今天的某些位置使我们有能力调用更有力的资源，包括权力和资本？那么这种“新型的自由主义”就只是能量更大的原始自由主义？
       关键在于，我们如何能够完成对公众需求和社会责任的合理的理解，并内化为自由意志的努力，将之与收编及妥协加以区分？
       二○○七年十一月五日，黄、隋于北京，邱于纽约
       （《自由的有限性》，邱志杰著，中国人民大学出版社二○○○年版，49.80元；《点穴：隋建国的艺术》，黄专主编，岭南美术出版社二○○七年版，280.00元）