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       在今天，一个维尔托夫式的“持摄影机的人”的形象，是那些手持便携摄影机、走向实际生活的现场、潜入人群、随时用“电影眼”记下某个瞬间的旁观默察者，他们从现实里截取一个个片断而不打扰现实本身，他们出现在那里而不是照流程排演，他们等待是因为不知道下一秒会发生什么，他们经历所拍摄的生活而不是预先知道了结果。“电影眼”对不寻常事物做敏锐判断与迅捷反应，他们有自己观察生活的独到方法，他们把那些生活的片断组织成新的序列，或无序，他们和摄影机变为一体，他们是被摄影机所塑造的新的人群。这些生活的旁观默察者，他们的方式既区别于工业体系下的商业运转，又区别于家庭录像式的随意与散漫，——虽然这两种方式也会偶尔产生貌似“电影眼”的影像结果。但那只是模仿，真正的“电影眼”是纯粹而内在的生命体，从内部长出来，又作用于内部。
       当然这样一双“电影眼”的实现，依赖于当时的技术条件。摄影机，在麦克卢汉“延伸”理论的意义上，正是人眼的延伸。当麦克卢汉在一九六四年提出诸如“一切技术都是人的延伸”、“地球村”、“内向爆炸”等等震惊世界的警语预言时，人们不会联想起，四十年前的一位叫维尔托夫的苏联电影导演在用自身的经验表述对技术的感受，表述他的不系统的、从特定视野出发、类似“延伸”理论的技术观。维尔托夫认为，人体的位置以及瞬间观察所能看到的程度都是有限的，而性能更为广泛的电影眼正是要克服这种限制，从而弥补人眼所不及。于是维尔托夫对摄影机的“超人才能”报以热情的向往，他说：“我们无法改善自己的眼睛，却可以不断地改进摄影机。”麦克卢汉的视野建立在对整个人类文化进程的凌空鸟瞰般地翻阅与扫视的基础上，而之前的维尔托夫的“电影眼”更多提供建立在操作经验之上的理想，这是一个试图以一种具体、可实行的方法更深地进入世界的人的愿望，这个愿望就是，用电影来认识世界。麦克卢汉没有把这一类的特殊经验纳入讨论，他从更普遍、更影响人类全体的那些媒介例证来探讨技术所塑造的新的社会生活以及所改变的人的感知模式，比如服装、道路、时钟、报纸、电话、电视……而“电影眼”作为一种征兆或表象，不具有铁路或货币那样的覆盖性，它是一个特定经验。如果电影作为媒介还作用于广泛的人群，作为人体延伸的摄影机则作用于一类特殊人群，作用于那些“持摄影机的人”，一些人群中的少数派。而这个特殊人群又逆作用于电影媒介，进而作用于广泛的人群，因而我们也可设想，被宣称为是一双“机械眼睛”、“我是一部机器”的“电影眼”与人共存所发生的作用，会怎样更内在地影响与塑造电影这一媒介。
       从以下引述文字，我们可以追溯摄影机诞生之初所派生的新方式。当时卢米埃尔兄弟刚刚发明了活动摄影机，这个新玩意儿带来的商机促使他们向世界各地派去持摄影机的技师，这些技师源源不断把他们在世界各地拍摄的题材寄往卢米埃尔工厂在里昂的总部，用以不断更新放映的电影节目单。这些技师大都成为各国王室操办仪式的御用技师以及皇室对外联系的途径，但是我们从以下记载的文字看到，摄影机——以及最初的“电影眼”，在那些万分之一的机会里，挣脱经济利益与权力的双重利用，而勉力初露自身独立品格。这段文字由卢米埃尔工厂的摄影技师杜勃利埃记载，当时他在俄国准备拍摄新沙皇的即位仪式，现场发生木板断裂，数万人蜂拥逃生而致无数人被践踏身亡，杜勃利埃在一个屋顶上目睹这一切，他写道：
       我们镇静下来，开始拍摄这令人毛骨悚然的场面。我们只带了五六卷六十英尺长一卷的胶片。我本想拍摄沙皇的华盖下与此截然不同的情景，但是我们用了三卷胶卷拍摄的却是我们周围惊叫着死去的群众。
       最后杜勃利埃的装备全部被警察没收，胶片也有去无回。虽然这是一次无果的拍摄，未能最终以影像呈现在银幕上，但这一次拍摄已经与拍摄皇帝加冕典礼、中产阶级的赛马场、公众的游览船等等的那种无人称记录有了本质的分别，它显示了“电影眼”的顽强个性。在突然发生混乱的现场，杜勃利埃站在屋顶上，在一个“电影眼”所需要的有利位置，在惊慌的人群里他和同伴们随即“镇静下来”，意识到在突发事件里自己作为“持摄影机的人”的特殊意义。他们已经把自己划出了人流之外而成为目击者，他们从相逆的方向面对人群，这时候需要克服的不仅仅是人眼的有限性，还要克服同所有人一样感到的内心的恐慌，他们需要在现场做出敏锐的反应，去判断皇帝即位仪式与灾难中逃生的人群哪一个更值得拍摄(因为当时胶卷有限)，判断什么更能提供人性深度与社会真实(对一个持摄影机的人，这只需一念闪过)。杜勃利埃选择了拍摄灾难人群，这一刻，“电影眼”说服了被奴役的摄影机。维尔托夫这样说道：“速度与机敏是摄影师在专业上最重要的技巧，他必须跟上生活的步调。”麦克卢汉引用萨缪尔·巴特勒的话说：“机器反过来对延伸出它的人产生影响，机器因此而具有替代性的生殖机能。”卢米埃尔生产了电影机，而电影机又反过来塑造了如杜勃利埃这样的技师。
       在卢米埃尔发明摄影机之后的几年，另一位摄影技师波雷斯拉瓦·马绍斯基写了一本小册子《历史的新资料》(一八九八年出版)，他认为“不仅要保存统治者们开会与骑兵中队和大队出发的材料”，普通人民的生活片段也应当收藏。他说，摄影机往往在未曾想到的地方可能拍到有价值的材料。这与维尔托夫的某些主张显然有着不谋而合之处，也或者这是“持摄影机的人”从摄影机诞生之时就在一边发掘摄影机的潜力，一边赋予摄影机良知与独立品质，这种发掘，既是技术的，又是精神的。因此，在这里，“持摄影机的人”已经具有了某种独特含义，这是一个有着独立精神、有着特定品质并与摄影机结合为一体的人。不是每个拿着摄影机在进行拍摄的人都可以称为“持摄影机的人”，那些在片场听从指挥完成规定画面摄影的工作者不能称之为“持摄影机的人”。一个“持摄影机的人”是以持摄影机的方式来理解世界，表达对事物的态度。马绍斯基当然不是第一个发现普通人民生活片段的价值的人，但就把摄影机从统治者与商人手中独立出来来说，这是一个表白立场式的宣告，他在表明影像材料建构历史叙事的重要性的同时，也在表达普通人民在历史书写中不应被忽略的历史观，这也许不过是一些普通的人道观，但是我们从这个普通观点后面，看到的是一个个奔赴历史现场的“持摄影机的人”。在经历历史苦难甚至为之付出生命之后，我们就会理解这个普通的“持摄影机的人”的信念里的含义。在多灾多难的二十世纪，“持摄影机的人”承担历史而死的事例并不少见，“二战”时期的一位摄影师弗拉基米尔·舒申斯基在拍摄影片时中弹，他倒下时胶片仍在摄影机中继续旋转，另一位摄影师拍下他倒下的刹那，然后自己也死去，后来他们二人拍摄的素材被编成影片《前线的摄影师》(一九四六年)。同样的命运在二○○三年降临到英国人詹姆斯·米勒身上，影片《死于加沙》记录了巴勒斯坦生活在战争威胁下备受伤害的人们的生活，同时也记录了詹姆斯自己的死亡。对于“持摄影机的人”来说，他们无法不出现在那里，他们需要看
       到普通人眼所不能看到的现实，需要亲自目击最真实的现场，做历史的见证，他们必须“在场”，与摄影机同在，摄影机的驱使力使他们变得无所畏惧，也无法遮蔽地把自己暴露出来，于是那部分拒绝被拍摄的凶险现实就把他们作为打击目标。这是“持摄影机的人”的代价，也是“电影眼”的代价。一个士兵有时候会是因为不得已的原因去战斗，但“持摄影机的人”从来都是为了探知更多真相，——那些奔赴最危险地区的人通常都是主动前往的。一幅“人倒下，摄影机仍在运转”的画面，是“持摄影机的人”书写历史的代表性伤感场景，在这个历史与记录者逆转的关系中，历史通过摄影机显示它的存在，而一个“持摄影机的人”与其说是选择历史，不如说是被选择。
       如果摄影机的影响包括了对特殊人群的个性的塑造，那么这种影响还应当包括摄影机所塑造的人对它的依赖。维尔托夫的弟弟、电影小组成员米哈伊尔·考夫曼视摄影机为生活不可缺少的一部分，视之为伴侣，如果没有摄影机在身边他便感到若有所失，他说，“若是不借助于我的摄影机去观察，对我来说，就无美可言”。米哈伊尔对摄影机的依赖，正是因为机器所给予的不同于人眼的能力，摄影机成为他的感知方式。这个人已经被机器“修改”，摄影机就是他生长在体外的眼睛，他从一个观景窗框定范围，伴着手摇摇柄的声音，自由变换着角度、距离、快慢，每一点微小的变换都构成完全不同的视像，这一点完全不同于人眼无主次之分的统摄，“电影眼”的“我看”因此具备了性格化差别，而不单纯是机械再现。这个被观看的世界也不像以后呈现在银幕上那样孤立出来，被摄体的魅力在于它仍处在与现实的联系之中，处于“电影眼”与现实之间可以自由变换的衔接中，它仍在它的位置。一双由摄影机武装的“电影眼”，已经惯于以它的特别方式从漫无边际的视线中圈出焦点，机器已不只是作为技术工具而使用，它潜入“持摄影机的人”的最深的意识，变成他的生活习惯、变成他的思维模式、变成他神经系统的一部分，变成他的随行物、伴侣以及做梦的内容。“电影眼”正是“持摄影机的人”与摄影机结合而产生的亲密无间的融合体。
       依赖使人产生不断改进摄影机的愿望，以使之更无障碍地与人结合，以弥补人自身的有限性。“电影眼”的优势在于它的可发展性，反言之，“电影眼”形态并非某种固定形态，它随技术条件的改善而变化。卢米埃尔时期的电影每部只有一分钟长度，这样的短片只可能是一幅生活即景，这时的“电影眼”便受限于胶片的长度。到弗拉哈迪时，已可以拍下成百上千英尺底片并以高片比完成最终作品，这种“奢侈”，产生了弗拉哈迪式深焦长镜头，完整保留空间与动作的神话在电影中实现，长镜头美学也于此建立。而摄影机也被赋予丰富的人的特征，它有时候在一个固定位置静静旁观，有时候活动起来潜入或远离事物；它广阔接纳空间的层次，又专心凝视事物的细部；它的在场扮演着与经验世界对话的角色。
       对于“电影眼”来说，除了声音、色彩的加入在不断拉近影像与现实的关系之外，也许最具变革性的事件，要算是轻便摄影机的出现。维尔托夫其实在当时并不能像他自己希望的那样“随时移动摄影机”去跟上实际生活的步调，他的摄影机体积笨重，操作繁琐，耗时耗力，而轻便摄影机多么像是维尔托夫的梦想。这也是那些使用轻便摄影机的人们向维尔托夫致敬的原因，他们把自己的电影作品称为“真实电影”、“直接电影”、“真理电影”，摄影机终于从三脚架上解放出来，它被扛在肩上来到大街上的人流中，它让“持摄影机的人”真正走近被摄者，光线、声音、色彩都直接从自然而来，拍摄者和被摄者近到了随意的距离，摄影机更深地进入生活的能力越来越强了，它也有能力向生物世界、微世界投以眷顾的目光，我们投向太空秘密的梦想也必将会为摄影机所证实。与此同时，轻便摄影机也带来了不完美画面，比如摇晃、模糊，但这不完美也作为轻便的美学而被接收下来，它让现实显得更真实可信，从而为一个拥有完美构图的古典电影时代画上了句号。
       出现在二十世纪末期中国大陆的DV潮流，也可视为是“真实电影”与“直接电影”的异域回响，是“电影眼”唤起的又一波热情。这一时期的作品指向社会生活中被遗忘、被遮蔽的方方面面，普通人在镜头里获得存在的尊严与勇气，被主流叙事有意忽略的历史内容在“电影眼”作品里保留下它应有的价值。这些“电影眼”作品带有如此强烈的意识形态的意味，带有如此强烈的“不撒谎”的信念和执著。几个世纪以后也许人们会发现，研究这一时期的中国生活，“电影眼”作品会提供最有价值的资料。