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       “双年展”的英文是Biennial，意大利语为Biennale。常被用来指每隔两年定期举行的一些活动，未必一定得是展览，也可以是节庆或聚会。然而，自从上世纪初正式把一八九五年开始举办的“威尼斯国际艺术展”，定为威尼斯双年展(Biennale di Venezia)以来，艺术方面的这类展会越办越多，带动Biennale这个词在艺术领域的巨大影响力，所以中文翻译也就称其为“展”了。双年展的称呼有时也用于谈论相近似的国际大型当代艺术展，尽管它们根本就叫自己三年展或文献展。当我们在现在讲到加入或引入国外双年展体制时，它与两件事情密切联系在一起，那就是从上世纪七十年代末起，我们一些人对学习和接纳西方现当代艺术作为主要表达方式的强烈愿望，和在这方面所做的持续的推动工作；还有，就是与市场经济分不开的全球化对于我们的压迫力。
       二○○四年十月初，作为第五届上海双年展的一部分，配合策展主题“影像生存”，在人民公园分展场展出“中国摄影历史博物馆计划”。我在展板上看到这样一句话：“摄影家、英国商人之妻立德夫人在《穿蓝色长袍的国度》这本图文并茂的书中写道：我们对这些人的生活投去匆匆一瞥，他们正在做什么，我们并不知道，但正是这些我们不知道的东西，使他们的生活具有意义。”
       立德夫人十九世纪末二十世纪初随经商的丈夫在中国生活、旅行，拍下不少照片。细想她那句貌似公道的话，这位女士与其说是为一些她不明白的，或根本子虚乌有的东西寻找到了意义，倒不如说她只是不加细究地把思考悬置起来。本来，这个陌生环境里生活的意义，也不该由她如此仓促地验证。立德夫人匆匆架起相机，投下一瞥，将眼前那些人的生活锁定在相片里。她此刻确立起的，是撩拨好奇心的神秘远方之旅的意义。换句话说，她因为见识了那些“不知道的东西”而不虚此行。
       各个城市双年展中有着不同背景和思考积累的艺术家们，他们数量庞大、扑面而来的艺术创作，带给大多数人的，难道不正是这种“不知道的东西”?一届届打造成盛事一般的双年展，它们的重要性未必总像策展人宣称的，造成了对眼前环境的“挑战”、“回应”或自成“坐标”；而是双年展通过组织和展出艺术，首先制造了种种“目睹”的现实。即人们在这种展览上以什么方式，站在怎样的角度看待自己、别人以及艺术?这样的目睹现场，总体上设定出在更广阔的文化建制和社会进程的上下文关系中，自己站立的位置和选择的应对方式，并让这些成为可以视听的实践成果。就像那位夫人，她通过照相机的镜头、快门和胶片——带了先进文化的意味，对古老中国匆匆一瞥。但是，立德夫人也完全可以换一副姿势去看，谁又可以说她不能。
       双年展这种巨无霸式的当代艺术展览方式，来自有一百多年历史、连接三个世纪的威尼斯双年展。这个堪称现今世界最重要的双年展，从十九世纪末开始的历程，就有奇观和异国情调的意味，带了殖民时代展出各地奇特物产的世界博览会的影子。生猛的西方现当代艺术方式，爱不管深浅地将哲学、伦理学、社会学、心理学等等一切都霸占进篮子里，它的野心勃勃跟双年展的大杂烩性格正好吻合。早期双年展如同奥林匹克，各国自筹费用，选送本国自以为最优秀的作品。一些实力较强的国家，从上世纪初起还陆续在威尼斯岛上建造自己的“国家馆”。最早建馆的包括：比利时、德国、英国、法国、荷兰、苏联和西班牙等。尽管今天国家馆被一些人看做殖民主义遗毒，但还是令不少后来者心向往之。在威尼斯主展场吉拉蒂尼(Giardini)建有固定国家馆的亚洲国家，仅有日本(一九五六年)和韩国(一九九六年)等。然而，二次大战以后独立于国家馆之外的主题馆的建设，以及逐步形成的巨大影响，最终使威尼斯双年展成了西方先锋艺术的最前沿。八十年代初中国曾送去民间剪纸和刺绣参展。大陆艺术家一九九三年第一次受邀在威尼斯双年展主题馆展出，参展艺术家是：王广义、丁乙、王子卫、余友涵、李山、张培力、耿建翌、喻红、刘炜、方力钧、冯梦波、王友身、孙良和宋海东等。一九九九年生活在海外的艺术家蔡国强的作品，获得第四十八届威尼斯双年展大奖金狮奖。二○○五年中国大陆第一次正式以国家馆展出，范迪安和蔡国强担任策展人，场馆是临时性的。
       各种双年展到上世纪九十年代末已种类繁多，遍地开花。它们从展出当代艺术到建筑或地下电影等。不少城市拿举办双年展作为城市现代化的一个升级步骤，将它与提高城市知名度和国际化联系到一起，比如因此成功的土耳其伊斯坦布尔双年展。除威尼斯双年展外，被尊为排名仅次于它的是巴西圣保罗双年展，一九五一年最早由一名意大利商人筹办，也是以国家馆和主题展作为主要展出方式。此外还有一九五五年开办的卡塞尔文献展。澳大利亚悉尼也在一九七三年举办了第一届双年展。亚洲城市中，一九九五年韩国光州举办第一届光州双年展，一九九六年上海举办了首届上海(美术)双年展，一九九九年台北办双年展，日本有福冈三年展。二○○一年日本办横滨三年展。二○○三年北京举办双年展。在这之前国内还有以中国当代艺术为主的成都、广州等双年展和三年展。亚洲较新的还有新加坡双年展等。
       每届双年展都在一座城里聚集起相对庞大的展览规模，近似一个展览群。通过策展人或策展小组来控制展览的方式，已成了各个双年展的基本制度。不管是城市选择了策展人，还是策展人选定了城市的方式，每座城市的双年展在相当程度上联系着城市的精神面貌、它看待文化的态度以及自身的制度建设。因为双年展及当代艺术特有的西方根源，它尤其映照出那座城市与西方文化的特殊应对态度。
       双年展在世界上一百来年的历程，几乎就是西方现当代艺术向世界拓展的历史和地理轨迹。什么才是观看和展示外部环境以及我们内心世界的恰当方式?一个双年展如何给自己的目睹下定义?这不同于每届双年展都要花工夫阐释的主题，它是更实质性的，是那座城市的文化课题。这个定义决定了谁来策划，选择什么样的主题以及如何解释。
       有一些双年展试图跳出单一西方背景的艺术讨论方式，提供别样的社会或文化理想，建立不同的价值观。比如古巴哈瓦那双年展和韩国光州双年展等。哈瓦那双年展八十年代举办时，是唯一社会主义国家举办的国际双年展，它宣称专为促进第三世界艺术家对话而设计，参展艺术家以拉丁美洲和加勒比海地区艺术家为主，对西方主流有明确的批判立场。它强调展览只是手段，目的是让艺术家来会面和交流；作品选择更注重第三世界艺术家的集体创造。哈瓦那双年展多利用各种公共空间，以便让艺术作品走向民众。虽然今天的世界，离一九八四年创办时的冷战格局已有很大不同，在西方红火起来的古巴当代艺术成了一把双刃剑，那些对抗或战斗的口号面临更复杂的环境。但在哈瓦那非资本主义、非西方消费文化的城市氛围中的双年展，仍给人们提供了不同的观察世界和反省自我的角度。
       韩国光州双年展的追求完全不同，它的起点是为纪念一九八○年韩国军事独裁当局血腥镇压学生运动的“光州事件”为背景，
       它对梳理历史，建设新的亚洲文化视野有着强烈冲动。这与光州不断希望以反省“光州事件”，来确立它在韩国及更大范围的历史进程中的重要性一脉相承。它第一届就因投入一千多万美元巨资而引起轰动。这种强调身份和政治意味浓重的双年展，不管是否如想象的争取到西方手中的话语权柄，还是他们仅是针对西方艺术圈狭窄的话语中心在工作，它都提供了讨论新目睹方式的可能性。第一届光州双年展的主题是“界限之外”，第二届为“无地图的世界”，二○○六年第六届的展览框架为“首篇：展现亚洲故事”、“末篇：全球化城市定位”和“市民计划”等。连续几届光州双年展的核心线索，都是围绕亚洲展开。
       双年展在亚洲的延展，相当程度上表明我们对进入西方视野的热情。强调亚洲方式的亚洲双年展，与西方中心并非对抗性的，在传统生活方式早已遭遇危机的今天，亚洲的任何一个双年展，其实都在承担对当代艺术这种西式表达式的接纳、启蒙和推动。但对亚洲视野，在光州双年展上或更会被提醒为东亚视野的探索，同时也显示出人们并不盲目，想要在已有的全球文化结构上，改造西方中心，自主地标出自己的身份和地位。后起的澳大利亚布里斯班亚太艺术三年展和日本的横滨三年展，明确只限于展出亚太地区艺术。由光州带动的亚洲视野，在随后几年中持续得到回应。
       上海双年展最初叫上海(美术)双年展，前两届还是用以往官方分类的油画和水墨画来作为各届的主题媒材，不具备一般国际当代艺术展览特征。但到了二○○○年，那一年的上海双年展开始套用海外的策展人制度，去掉名字中的“美术”两字，第一次在国家美术馆里正式接纳装置和录像等创作手法。这些手法虽然在西方已有几十年，但对于中国当代艺术圈来说，国家式的接纳，经历之前几十年从现代主义到当代艺术在中国的坎坷道路，这不啻让热衷此道的艺术家感觉欣慰。二○○○上海双年展因此成为中国当代艺术发展中的里程碑。它是当代艺术这种表达方式，在中国扎下根来的标志性展览。
       作为中国发展浪潮中最为重要的城市之一，加上上海的开埠经历和租界历史等与西方的复杂渊源，它在国际的眼光里别有一种情调和魅力。上海甚至也喜欢以这样的眼光来看待自己。与多数东亚国家和地区不同，上海似乎并不那么需要亚洲身份，它在新世纪初热衷于跟西方接轨，向往被认作国际大都会，有意无意地要忽略自己的地域性，而成为一个时尚先进的交汇口。九十年代中后期，中国当代艺术经历了从地下活动到跃上国际艺术舞台的生存之道，在西方走红，因此对国际化的神往，也使得上海双年展不会有多大兴趣，去建设与西方“脱轨”的立场。尽管多届上海双年展的主题阐释中，都有江南才子式的策展论述，但从事实来看，那接近于个人情趣展示而无关乎策展方略。换句话说，他们的展览最后没能、也不可能做成写的那样。是上海这座城市眼下的国际观，决定了双年展将如何目睹和被目睹。
       我曾一度寄希望二○○四年上海双年展的“影像生存”主题，能从亚洲或其他区域的传统里，找到展现不同于现代科技影响下的影像观念和技术。但几乎看不到这种努力的成果。有些号称深入民间的创作，“民间”只被借来一用，没能获得展厅中的平等身份。或者上海双年展力求与西方当代艺术打成一片，就已经不具备贴近其他艺术传统的能力。从这一层面来讲，当代艺术包容性中的排他性，值得西方以外的艺术力量去好好探讨。二○○六年上海双年展中，一些中国古代建筑被以不同比例仿造进了美术馆。历届上海双年展总有几件类似的东西，或图片或实物或模型，将传统文化或民俗搬进来。它们在双年展里明显是点缀，没法找出在周边的当代艺术的语法中，它们有多少实际价值。把它们放在那里仅是我们的一种面子，或是出于忏悔?但是，对传统文化毁灭性的力量，不正是由这种国际展事的西化力量推动?
       上海双年展带动本土艺术的真正转变是：这个里程碑意味着，当代艺术已逐步由一小众人不受政府鼓励的趣味，发展出一条国家化道路。这是这种艺术在西方之外，另一块新的资源。从二○○○年上海双年展起，包括之后的威尼斯双年展中国馆等一系列重要的去西方的展览活动，当代艺术的国家化从起步走向深化。在这些展出上，像“都市营造”、“影像生存”之类主题中逼近现实的一面，往往被官办立场的滤网过滤得正面、积极、光鲜和平滑。那些面向海外的展览，成为以西方目睹方式向海外推动招商引资的明信片，并造就了一些当红的明信片式艺术家和策展人。近年对上海双年展的观察中，除了总会碰到当代艺术的西化视角与中国文化环境的矛盾外，回避带挑战性的议题、粉饰社会现况等等，也是每届展出几乎没法逾越的规矩。一方面我们除却汇入欧美当代艺术的表达式，似乎无力自拔；另一方面政府关怀和介入当代艺术的动机，滑向形象和政绩工程的倾向，以及艺术家从边缘被接纳进主流，身份转换中的立场转换——这些与博伊于斯(Joseph Beuys)等发展出的西方当代艺术干预社会政治文化的基本教旨形成矛盾。这样的上海双年展似乎走在一条跛脚的道路上。
       二○○六年九月五日傍晚第六届上海双年展开幕，南京路上美术馆大门口人群拥挤，保安要让汽车驶入，又要保证没请柬的人不混进去。有人试图从绿化带传出请柬，保安当街大骂：“艺术家就高人一等呀，你们要不要脸……”它跟当时门里正开幕着的，隆重、洋派、煞有介事和名流聚集的上海双年展形成了反讽对照。中国在参照如威尼斯双年展这种文化艺术运作方式，然而，自身所处的日常环境与欧美国家大相径庭。这样依样画葫芦背后的问题是什么?下重手打造的展出，在成了城市形象光鲜政绩的同时，又怎么和城市的真实皮肤连接?南京路上多数行人莫名其妙地打量那个场馆门口的盛事，艺术家们如何反省自己参与这种游戏的身份和在其中发出的声音?“与国际接轨”的口号，是促进一部分社会精英拆下自己这头的路轨，赶着去铺向西方吗?对于一届届貌似重大的双年展，我们也期待那些“不知道的东西”，下意识地等待新奇和热闹。但这种艺术趣味，就一定是非低头称臣不可的最高艺术品位吗?
       凭借主流媒体的广泛报道，双年展在中国已成为主流文化活动，最近一届上海双年展为参观者的人流量沾沾自喜。然而，这是艺术的功劳吗?其实展厅内的艺术彰显了怎样的目睹方式，以及带动了什么样的社会想象，是值得讨论而不是炒作的。中国的当代艺术从九十年代初起与西方艺术圈深度交流，为那边提供了不知道的东西，这些经验，直接拿回到中国的文化生活里是夹生的。这种耗费大量人力物力的公众大展，没能使一些问题在文化艺术圈形成有效的学术讨论。中国当代艺术在西方走红，艺术家或策展人急于进入西方话语圈子获取名利，或正赶往国家化所带来的新利益。近十几年的繁荣后面，中国艺术家追逐暴利的心情，反映出来的不比房地产商来得逊色。政府颜面、层层人脉关系和市场利益圈等的权力关系，使关于双年展的批评接近失声。如果不能想明白，全球化之下东亚或亚洲与我们存在的关系，也没法为双年展找到不同社会制度下的视野，但至少该贴近自己在急速发展中的庞大问题。然而，这大概需要依靠一点脱轨的决心，才能真的展开对双年展带出问题的商榷。