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       电影诞生随即进入东亚空间的年代，正值日本向近邻实行扩张之际——一八九五年的《马关条约》，使得台湾成为日本殖民地；一九一○年，朝鲜半岛遭遇了同样的命运。在那一个世纪之前，作为一种新兴科技与媒介形式的电影，也再现了技术使用者对“他者”的想象，彼时电影技术的先进国家美国、法国、德国等都在亚洲与非洲进行领土的扩张，而这些电影技术先进国家，配合着其殖民统治所需，以帝国之眼，拍摄出“黑暗非洲”、“神秘东方”与“暴风雨的加勒比海”等形象。
       电影如何被运用到殖民者与被殖民者之间的关系之上？本尼迪克特·安德森在《想象的共同体》一书当中曾经指出，近代小说能够将在不同的场所同时发生的事情并存在一起，而艾拉·肖阿特（Ella Shohat）与罗伯特·斯塔姆（Robert Stam）借助这一观念，将电影与近代小说加以比较。他们认为，安德森所说的统一时空的感受，不仅表现在小说通过文字进行表达，实际上，电影通过镜头能够更鲜活地加以呈现。并且，小说是以文字书写的方式，引导作为读者的个人进入某个特定情境，而电影则利用影像以更快而有效率的方式让众多观众一起感受到某个特定的时空。在此，观众之于电影的观看过程，不同于小说阅读的经验，因为观众是集体的，而非单一个体。除此之外，相较于小说来说，电影作为一种流行的娱乐活动，也更容易吸引观众。对西方帝国来说，相较之下，电影比小说更有效地将被殖民者纳入帝国所欲建构的“共同体”当中。
       东亚的新兴帝国日本，也恰恰在电影迅速扩散的过程当中，充分地运用这一形式作为统治手段。伊藤博文首先意识到电影的政治作用。日本侵占台湾地区之初，曾面临大规模的武力抵抗，日本士兵因而死伤惨重。在此情形之下，到底要不要长期占领台湾，一时成为日本政坛的争议话题，当时，甚至有人主张将台湾卖给法国。伊藤博文坚信台湾对日本有其战略意义，且时任总理兼“台湾事务局总裁”，于是，究竟该如何统治台湾？便成为摆在他面前的难题。伊藤博文的应对之一，就是鼓励当时的日本电影人前往台湾。以文明姿态统治野蛮之地台湾，是日本自我标示的形象，于是，其占领之初的重要工作便是“理蕃”，也就是扫荡原住民部落；而来到台湾的日本电影工作者的主要任务，也就是尾随着日军拍摄扫荡过程，并在全岛进行播放，展现日军的威武。伊藤博文以电影作为政治宣传的策略，也同样运用到朝鲜半岛。十九世纪七十年代开始，日本便提出团结亚洲以对抗西方帝国的想法，其中，朝鲜也被列为积极结盟的对象，然而，尾随着这一倡议而来的，却是日本对于朝鲜政治的赤裸裸介入。一九○五年，伊藤博文作为日本代表前往汉城，迫使朝鲜沦为“保护国”，朝鲜人民对此自是群情激奋。伊藤博文的对策之一，就包括派出日本摄影师前往朝鲜各地拍摄当地风景，然后把影片进行放映，以此安抚朝鲜民心。在朝鲜皇太子成为日本人质被迁往日本之后，这位皇太子在日本各处访问的行程，同样也被拍为纪录片，在朝鲜放映，用以笼络半岛民众。
       如果在一个长时段当中观察日本在台湾地区与朝鲜半岛以电影辅助其殖民的过程，那么，可以看出，在这一过程当中，存在有两种不同的电影类型，迎合着作为新兴文明者统治落后地区的日本形象。第一种类型是“教育映画”，这种电影的内容主要是传播“现代文明”，例如对于国际局势的介绍，或是关于卫生教育等，此类电影的放映主要是通过学校等统治者得以贯彻权力的空间。第二种类型则是商业电影，该类型电影的放映空间则在于必须通过消费途径才得以实施的电影院。必须指出的是，随着殖民者因其自身所需而在殖民地进行生产地与市场的开拓，看电影，很快被发展成为台湾地区与朝鲜半岛主要城市的现代生活内容之一项。“辩士”是这两个殖民地在默片时代共同存在的电影放映形式。值得注意的是，同样是殖民地的观众群，对于商业电影的观看，不同地区却有着截然不同的选择。上世纪二十年代关东大地震之后获得大幅度发展的日本电影，在台湾地区与朝鲜半岛拥有一定的观众群，不过，在日本电影之外，两地的选择却截然不同。在三十年代的朝鲜，对于城市观众来说，看好莱坞电影成为现代生活重要的一部分，在其时的进口电影当中，好莱坞电影约占60％至80%，其所传达的美国现代生活，也成为那个时代的汉城对现代生活的想象。对台湾地区观众来说，上海电影则是最重要的一部分。形成这一情势的最主要原因，在于上海电影当中人物在服饰等方面与当地观众的相似性。此外，伴随电影而有相关小说出版，这一现象，也是上海电影在日本占领的台湾得以流行的方式之一。当时的台湾仍存在少数几家汉文书店，而书的来源则主要来自大陆，与《火烧红莲寺》等影片同内容的小说也在书店贩售之列。不过，在日本步入侵华战争的战争动员体制之后，无论好莱坞电影或上海电影都被迫中断了。
       在两处殖民地的电影观看形式当中，默片时代的辩士不仅是电影剧情发展的解说者，甚至也是主导者，而辩士所使用的语言也形成殖民者与被殖民者之间电影观看空间的区隔。就台湾来说，观众很自然地选择闽南语发音的辩士以及有这种辩士的电影院，有名的辩士甚至成为电影院的活招牌，其名字会登上电影院广告。朝鲜也是相类似的情形。在某些时候，默片时代的辩士，其言说的渲染力甚至大过影像本身。朝鲜电影史当中便发生过这样的故事——当时最有名的辩士徐相昊在解说一部影片中西方拳击手与日本柔道选手相较量的情节时，就站在西方拳击手的立场，希望这个角色能一举击败殖民者日本的柔道选手，徐相昊的反殖民情绪加上他的语言感染力，迅速引发朝鲜观众的共鸣，甚而引发他们与同一电影院内的日本观众相互叫骂，乃至两群观众扭打成一团。
       因此，可以说，就在电影的消费当中也多少隐藏着一些对日本殖民统治的反抗。不过，真正的反抗应该说还是来自于不同方式的政治实践。而在这一点上，台湾地区与朝鲜半岛也有着很大的不同。就台湾来说，在武力反抗被镇压之后，继之而起的，是接触到现代教育，而于二十世纪二十年代浮现起来的新兴的反殖民力量。这些新兴的反殖民力量尝试通过现代思想——例如政治、法律制度等——的树立与传播，而对大众加以启蒙，在具体实践上，则是尝试建立代表台湾人民心声的议会制度。各地演讲会的举办是政治实践的基本模式，不过，在此过程当中，却面临一个根本困难，并为当时日本殖民御用报纸所觉察：尽管反殖民的演讲会在各地如火如荼地进行，各地也有很多群众前往听讲，但是，讲演者们所使用的语言与大众之间有很大的落差，民众无法充分理解知识精英所说的法律、卫生、文明等现代性概念，而仅仅是基于反抗的心理前往听讲。因此，并不奇怪的是，深受“现代教育”洗礼的知识精英们，在运动策略与媒介选择上，对于当时流行于台湾民间的歌仔戏不但兴趣缺缺，甚至认为这一民间戏曲形式有碍社会进步。作为一种对策，电影巡映队于是出现。巡映队主要播映纪实电影，目的在于尝试通过电影生动的方式让一般大众了解现代生活。其观影形式，是影像的放映辅以辩士的解说，而辩士的解说往往带有政治意味，因此，这样的电影观看活动经常被殖民警察当局强行解散。事实证明，如此脱离民众的尝试很快便告失败，二十年代的反殖民团体，也随着左右路线的不同而步向分裂。
       在当时反殖民的左翼阵营当中，尽管也有力倡将电影带进农村、工厂借以号召群众的声音，但是，既无力参与电影制作，又缺乏放映器材，到了三十年代，日本殖民者更着手对左翼力量加以扫荡，种种情况，都使得左翼力量在这一方面缺乏发展的空间。电影重新成为一种反抗力量，要归功于三十年代的流行歌曲创作者。在三十年代初期，台湾反殖民运动内部就在如何开拓“文艺大众化”的路线这一问题上展开了激烈的辩论，“文艺大众化”这一提法背后所隐含的是，如何通过语言系统的改造，使一般民众能在最快时间内提升文化程度并进而有觉悟去思考殖民处境下的种种问题？“中国语言派”与“台湾语言派”双方各自在文学杂志上激烈论辩。然而，流行歌曲创作者却在此时以另一种方式介入“文艺大众化”的想象与实践。随着日本唱片工业的崛起，台湾地区也成为唱片的重要市场，针对这个新兴市场，日本唱片公司起用了台湾本地的音乐创作人才进行在地流行歌曲的创作。不同于反殖民运动者在文学杂志里的纸上辩论，这些歌曲创作者清楚地意识到大众与市场的力量，他们通过实际行动，尝试了在其中创造“文艺大众化”的可能性。
       上海电影在台湾走红的年代当中，这些歌曲创作者依据各部影片的故事内容而创作出红极一时的电影主题曲，根据上海电影《桃花泣血记》的故事情节改写的同名歌曲就是一个典型的例子。值得注意的是，一方面，当时台湾流行音乐工作者所选取的上海电影多为以阶级差距为背景的进步电影，例如《倡门贤母》、《都会的早晨》与《城市之夜》等；另一方面，这些电影主题曲的音乐形式多采用当时民间最为流行的歌仔戏当中最典型的七字调。就唱片工业与电影之间的关联来说，一方面，无声电影时期观众的电影观看主要依赖辩士的讲解，辩士的言说主宰了电影意义的生产，辩士具有想让观众笑就笑、让观众哭就哭的能力。然而，根据电影情节所编写的电影主题曲的出现，也一样地直接介入电影意义的生产，由此，辩士不再是唯一的主宰。尽管留声机在当时仍属中上阶级才有能力拥有的昂贵机器，不过，电影公司在进行宣传时，会经常通过组织车队游行等多种推广方式播放唱片，从而塑造城市流行。实际上，是以上海电影为中介，开拓了另一个大众文化的空间。在音乐形式方面，音乐创作者选择深植民间但知识精英所不屑的歌仔戏音乐形式，不仅再现了庶民文化，也维系了民间文化的传承甚至转化。
       再谈朝鲜的电影实践。面对日本的殖民统治，朝鲜半岛有着更为激烈的反抗历史。一九一九年的“三一”独立运动就是一个重要的象征。“三一”运动的失败，对朝鲜的反殖民运动是一大挫伤，人民不得不隐忍的激愤情绪可想而知。一九二六年罗云奎自导自演的《阿里郎》就成为最直接的集体宣泄。该电影讲述一个精神失常的男子，为了救一个被强奸的女子，而杀死了恶霸地主的儿子。故事本身并不复杂，但重要的是，在默片时代，影像、辩士语言的导引以及电影院中作为陪衬而演奏的音乐，是这三者共同构成电影文本。依韩国资深影评家李英一的描述，由于辩士指出影片主人公是因受到“三一”运动冲击而导致精神失常，再加上片中的恶霸地主与日本殖民政府有密切关系，因此，当最后一幕到来，辩士从主人公的角度诉说：“大家请不要为我哭泣！我是为了朝鲜的生存杀人。就要离去的我，不是要走向死亡之道，而是要迈向重生之路！大家千万不要为我哭泣……”这时，辩士激情的旁白加上朝鲜民谣《阿里郎》的播放，顿时引发观众群情激昂，有哭泣者，有随《阿里郎》合唱者，更有高喊“朝鲜独立万岁”者！
       《阿里郎》之后，朝鲜电影的发展也并未中断，其中一个重要事件，便是“朝鲜艺术家普罗联盟”（Korean Artista Proletariat Federate in Esperanto，简称KAPFE）的成立。联盟之名称采用了世界语，也正是呼应当时许多左翼运动者所认同的“世界语运动”。朝鲜艺术家普罗联盟从一九二八年到一九三一年间共成功制作五部电影，前四部遭逢票房失利，第五部则被殖民政府禁止播放。至于该联盟在朝鲜电影史当中的地位，人们有着不同的评价，而分歧之所以产生的最主要原因，在于联盟的成员因拍摄社会写实电影而遭殖民警察当局逮捕入狱，在出狱之后，这些成员却呈现出截然不同的发展方向，其中有人与殖民政府合作，还有人则拍摄与政治无关的商业电影。
       诚然，台湾地区与朝鲜半岛在日本殖民统治时期的电影发展过程，彼此有许多不同，不过，跨界的现象，却在这两个地区同样地出现了，上海，则是台湾地区与朝鲜半岛之电影发展的一个意外交叉点。当时出身台湾而投身上海电影者，最著名的莫过于在文学史与电影史同样留下踪迹的刘呐鸥。文学史的刘呐鸥，最著名之处莫过于“新感觉派”的建立；电影史的刘呐鸥，最著名处则是主张软性电影。并与左翼电影工作者就电影本质问题进行交锋辩论。另外，据台湾电影史研究者叶龙彦的整理，当时出身台湾而投身上海电影工业的人士，还包括参与《渔光曲》与《大路》等影片演出的罗朋等人。而从朝鲜电影的情况来看，“三一”运动之后，反殖民运动呈现出不同路线的发展，其中一股力量就是前往上海成立流亡政府，随之也有一批朝鲜的电影工作者亡命前往上海，他们采用了在上海拍摄影片然后再进口回朝鲜的模式，电影《扬子江》就是这样的尝试。
       无声电影在日本殖民统治时期的台湾地区与朝鲜半岛都扮演了非常重要的角色。电影步入有声年代之后，两地的反殖民运动都遇到殖民政府高压扫荡的问题。因此，恰恰是两地民众同样地利用无声电影而对殖民统治所开展的不同反抗方式，构成了电影史当中的一个篇章。