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       柏林世界文化中心向来标榜自己是目前世界上唯一的世界文化中心。这种说法有一定的道理。世界各地展览各国传统艺术的民俗博物馆很多，举办的文化交流活动亦不少，但在西方世界致力于展示亚洲、非洲和拉丁美洲的当代文化艺术，并把展示、研讨与交流融为一体的活动中心似乎仅此一家。
       也许是“二战”以后盟军的洗脑教育彻底摧毁了德意志民族自豪感的缘故吧，德国人——尤其是思想较为开放的德国知识分子——很少认同自我为德意志人，而更倾向于“欧洲人”这种泛泛的表述。在欧洲一体化的进程中，德国也是积极的推动者之一。而他们也更加关心与扶植所谓“第三世界”的本土文化。比如，与柏林世界文化中心合作关系密切的德国歌德学院在世界各地都设有分支机构，除了像世界各地的法兰西学院那样积极推广本民族文化之外，歌德学院还花了很大力气去促进“第三世界”国家当地的文化发展进程。这可以说是德国近几十年来的一个优良传统。
       从二○○二年到二○○五年，汉斯·格奥尔各·科诺普博士（Dr.Hans-Georg Knopp）出任柏林世界文化中心负责人。科诺普曾长期在世界各地的歌德学院分部工作，他的专长就是搞文化交流。在他任职期间，柏林世界文化中心组织了一次题为“中国——在过去和未来之间”的专展。
       但凡研究当代文化、搞文化交流工作的人都不免会碰到一个关键性问题，那就是：在全球化进程日益推进的今天，究竟怎样去定义一个民族的文化？拿一个当代舞蹈剧场作品来说，创意来自一个中国的古老传说故事，导演是中国人，而编舞来自比利时，舞者中有德国人、瑞士人、美国人，还有一个阿尔及利亚人，音乐呢，却是一个阿根廷人做的——这样的例子实在太常见了。随着近几十年来国际间交流合作的增多，我们不禁要问：还存不存在单一民族的当代文化？在不同文化渐趋融合的今天，强调传统的保留、强调单一的民族性究竟有没有必要？
       二○○五年八月，科诺普博士在卸去柏林世界文化中心的职务后，转而担任了歌德学院总负责人。在转换职务前夕的一次采访中，德国某报记者问及他怎样在全球化的今天去定义德意志文化。这个歌德学院的总负责人、德意志文化的全球推进者，却和大多数德国知识分子一样，在“德意志”这个词面前退缩了。他回答说：“我不能说什么是德意志的典型，因为这个词负载了太多的偏见——我更愿意讲一种带有德意志特点的欧洲文化。”更有意思的是，科诺普在这个时刻马上把中国抬了出来：“在中国，大家对于德意志文化的兴趣非常之大。经常有人问我席勒和他的地位这样的问题。这让我很惊讶。”而这篇访谈的题目，就叫做《中国人需要席勒》。
       近年来，很多中国学者受到后殖民主义学说的影响，反对西方把我们作为一种“他者”的观看姿态。但是我们必须看到，如果没有“中国”作为参照，“德意志”以至于“西方”便不存在。反过来，“西方”对于我们来讲，是否也是一个“他者”（即使因为种种原因成了一个被“优先的他者”）？
       二○○三年，当科诺普博士到中国为大型中国专展做准备时，两名中国记者采访了他，并对他的策展理念及相关话题进行了“穷追猛打”，致使科诺普的回答有些前后矛盾。他先说：“对我而言，如何使德国的观众来参与这些展览，进而了解其他文化真实（authenticity）的特质是非常重要的工作。”又在两位中国人的一再追问之下说出：“我认为我们无法讨论中国正统（authenticity），我们无法说北京的艺术家代表正统中国当代艺术，而上海艺术家则不是。”
       科诺普的自相矛盾在我看来是一个不可解的怪圈。“中国”与“西方”其实是两个相对的概念。如果没有“西方”的观看，就没有“中国”；同理，没有“中国”的观看，也就没有了“西方”。“中国”与“西方”因相撞而互相打量，在相互没有充分了解的情况下，谈“西方”和“中国”如何如何，是一件很容易的事。上世纪八十年代起，“中国”与“西方”接触日趋密切，交流逐渐深入。这个时候，大家忽然发现不太好随便说话了。如果再简单地说“西方”或“中国”如何如何，很容易遭人驳斥。懂得“西方”的人会讲，荷兰和西班牙怎么不一样，古希腊和中世纪又怎样地不同；而熟悉“中国”的人也会觉得上海和北京差别很大，汉代跟宋朝实在没法一概而论之。
       尤其再要面对全球化进程中的当代文化，像“西方”与“中国”这样的词汇不免显得有点过时。在文学研究领域，王德威先生和奚密女士已经开始反对用传统的地缘政治性界限归纳研究文学现象。这代表了一种新的思路，即便还没有被大多数人所接受。今天，无论在西方还是中国，泛化的词汇还在被人们广泛使用着。在词汇能指无法界定的情况下去追究它们所指的“真实”，势必陷入科诺普一样的困境。
       让我们来看看科诺普博士把中国专展办成了什么样子。这个大型展览经过几年时间的精心准备，于二○○六年三月到五月在柏林举行。展览内容涉及音乐、电影、视觉、行为与表演艺术等当代中国文化的各个方面。专展的题目《文化记忆》清楚地向我们表明，科诺普所关注的绝不是一般东方主义者心目中那个“chinoiserie”（中国风）的中国。他意识到，要探讨“中国”的“真实”和“中华性”的问题，抓住“西方”作为参照物进行横向比较是行不通的。所以，他让中国艺术家“自治”性地进行自我反思，把目光投向自身。他在展览中试图展现的是中国当下的艺术家对于本民族历史和传统文化的观看。
       这让我不禁想起中国艺术家吴文光的一部影像作品《中国村民自治》。在这件意味深长的作品里，吴文光把摄像机交到农民的手里，让他们拍摄自己所见到的农村生活，并把拍摄到的东西向城市公众展示。同样，德国策展人科诺普博士别出心裁地把“摄像机”交给中国人，让他们向德国公众展示自己对中国历史传统的观看。
       “自我观看”于是乎成了这次展览的主题。以本次展览的戏剧部分为例：几个剧目均为独角戏，创编、演出各自都由一人完成。江苏的柯军在昆剧《林冲夜奔》的基础上创作表演了《藏与奔》，突出了表演者的两重身份——“我”与角色“林冲”。陕西的李小锋在秦腔《秦韵·路》中展现了自己作为一个演员上装的全过程，从勒头、勾脸到三次换装，把表演者转化为角色的过程“放大”后作命题化呈现。上海越剧演员赵志刚在《红楼镜像》中凝望着镜中的贾宝玉——抑或是他的自我？
       台湾地区的吴兴国在京剧《李尔在此》中，更是集中展现了这种自我观照：在第一幕中，李尔在荒原上徘徊。“我摘下假发、髯口，褪去装扮——我变成了我自己：吴兴国，一个演员。但我仍然说着李尔的台词：我是谁？有人认识我吗？……”曾被自己的老师批评为“中国戏曲的变节者”的吴兴国是这样解释自己的创作意图的：“李尔是谁？……李尔是民族，是权威，是传统，是程式。我必须把自己身体里的这个李尔释放出来，否则我将永无宁日。”
       吴兴国的话代表了参展戏剧艺术家的普遍思路：角色是传统的代表，“我”通过对角色的观看与质问，寻找自己的定义。这也正是科诺普博士的策展理念。科诺普的想法是，让通过地域政治性界限所划分的中国人回顾他们的民族历史，通过今与昔比较，看看自己的传统中什么东西在延续，改变的又是什么，才有可能找到“中国”的真实。并且，通过“看”的主动权的转让，科诺普试图从“西方”与“中国”，“看”与“被看”的不可化解的悖论陷阱中逃离出来。这样一来，那些把东、西方关系解释为“被看”与“看”的后殖民主义批评家们似乎没话可说了。
       但事情并没有这么简单。要确立“当代中国”与“传统中国”的二元对立，就得先搞清楚什么算作传统，什么又叫当代。而科诺普在策展中，并没有深究这两个概念的定义。由川剧演员田曼莎策划的戏剧部分想当然地把“西方”戏剧传入之前的中国戏曲、即二十世纪以前的戏曲作为传统，而把受“西方”戏剧影响的中国实验戏曲作为“当代”。而由美术批评家巫鸿策划的视觉艺术部分，却把“文革”作为了历史“传统”，而把“文革”后作为“当代”。看本次展览的总宣传画就可以明了：该宣传画选用的是艺术家盛奇的一幅摄影作品《Memories(Me)》（《记忆（我）》）。红色的背景下，盛奇那招牌式的残缺手掌无力地张开，中间放了一张头戴军帽的孩子的照片——那当然是童年时的他自己。这幅作品用意实在太过明显，甚至让人有点应景之作的嫌疑（幸好这是盛奇二○○○年的旧作，可见其清白），以至于被中国一位艺术批评家称为“太政治的符号”。而在本次展览活动的重要组成部分——题为“文化记忆”的研讨会上，大概由于与会者多为视觉艺术方面的批评家，也在讨论中一面倒向了“文革”与“当代中国”对于“文革”的记忆这个话题。因为对于“当代”与“传统”的概念缺乏系统性论述，甚至缺乏一致性的表述，不仅使科诺普没有实现自己的初衷，也使得这次展览活动流于肤浅和表面化。
       那么，假如科诺普在“当代中国”与“传统中国”的概念界定上多动些脑子，他的“中国艺术家村民自治”活动是不是就可以达到目的，展现“中国”的“真实”了呢？
       我们必须看到：所谓“当代中国”，在很大程度上即是“中国”与“西方”相撞后，深受“西方”影响的“中国”。中国专展戏剧部分的几位艺术家，他们所谓的“我”，他们所想当然的“当代”，难道不是西方先锋戏剧（对中国艺术家而言，主要是布莱希特理论）影响下的戏剧实验吗？有的人会说，不，布莱希特是看了我们的梅兰芳才创建了他的理论体系，所以我们搞的实验戏剧就是地地道道“中国”的。这种说法是经不起推敲的。原因很简单：如果我们因为布莱希特观看了我们，才发现了我们的特质，那么我们至多也是用布莱希特的眼睛来打量自己。这就像在吴文光的作品中，村民们是因为吴的介入和引导才观看并拍摄了自己。所以，那件作品毫无疑问应该签上吴文光的名字，而不属于村民们。
       再看视觉艺术部分的艺术家们：他们难道可以逃脱“西方”吗？不用说“西方”策展人的口味（一般代表“西方”主流意识形态）对“中国”（也就是“西方”所看得见的“中国”）艺术家创作所起的决定性作用，不用说很多参展艺术家的国外生活经历，单单说，如果没有上世纪八十年代艺术家们对于西方现、当代艺术如饥似渴的接纳吸收，就不可能有“中国当代”艺术。也是因为这个原因，视觉艺术家们才想当然地将“文革”后等同于“当代”。
       也就是说，一经寻根究底，对“当代中国”这个概念的讨论就又回到了“西方”与“中国”相对化存在的怪圈里。所以，科诺普这种通过所谓中国的“自我观照”而寻觅“中国真实”的办法只能是换一个名目，换汤不换药罢了。
       那么，解决问题的办法何在？笔者认为，一种比较极端彻底的办法，即是在当代文化的探讨中彻底丢弃“西方”和“中国”这样的概念，就像王德威和奚密所做的那样。或许，我们也可以学习科诺普博士，把“当代中国文化”称为“具有中国特点的全球性文化”。
       如果不接受这个办法（我知道这个看法在现阶段是很难被大多数人接受的），那么就必须意识到“中华性”和“西方性”这两个词语的相对性、有限性和历史性，就不要去追寻所谓纯粹的、绝对的“中华性”。
       近年来对“中华性”的探讨颇多。在一些中国文化人中间流传着一句口头禅，那就是“西方不懂中国”。大家认为“西方”的“不懂”是因为他们的自以为是，他们的文化本位主义。赛义德的“东方主义”这一概念传入中国之后，更使得批评家们找到了一个词语来传达对于“西方”的不满。
       事实上，我们在说这句话时，想当然地为“懂”（首先要看，然后才会懂）这个动作设置了主体和客体。我们不假思索地把自己置于被“懂”、被“看”的位置，而把“西方”放在了主体地位。诚然，我们对于“西方”的“发现”在一开始并非自愿，但是应该强调的是，“发现”这个行为在两方面几乎是同时发生的。就仿佛一个莽汉用力猛撞了一个低头走路的人，吓了他一跳，不禁猛抬头打量起这个撞他的人。“发现”与“观看”在一开始就是平等的、相互的。我们即使被“撞”，也一直在主动地“看”。而“中国”主动的“看”习惯性地被忽略、被否定。
       如果我们必须用简单的地缘政治性界限归纳出“西方”和“中国”这两个不大经得起深究和推敲的词汇，就不得不允许相对性、不完全性、片面性甚至主观性偏见的存在。一切的分析研究必然意味着对一个整体的割裂，这种割裂当然破坏了所谓的“真实”。还拿吴文光的作品为例：这个家伙来到村子里，把摄影机交给村民，就必然把村民划分成了拍摄者和被拍摄者（而“拍摄”这个艺术行为在村子里原本并不存在），从而破坏了村子的真实。但是如果没有吴文光的“入侵”，又如何看到村子的状况？（不光城里人看不到，村民们自己也会视而不见。）同理，我们如果要讨论“中华性”，就不能单纯埋怨、反对“西方”的“看”。而我们在自己看自己时，也没有必要因为借了别人的视角而把自己定义为弱者。
       而从另一方面来讲，假如我们在看“西方”时有何心得，也大可不必因为担心看得有所偏差、有所片面而羞于出口。其实，“西方”对于我们对他们之看法的关心程度，绝不亚于反过来的情况。原因显而易见：如果没有我们的看，他们也就不存在了。