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       洪磊作为一个艺术家的起点，始于美术，这就决定了他对于摄影这个媒介的没有精神负担。而且也同时决定了他不太可能以摄影家的方式来运用摄影展开自己的实践。他的立场是用摄影来刺激、激活美术，给出对于美术的想象与创造的新可能性。
       洪磊先是从绘画转向装置艺术，然后经过拍摄装置作品做成装置摄影的途径，逐渐地对于摄影这个媒介发生兴趣并一发而不可收。他最早的作品《花园》（一九九六），采用并置的手法，将宋徽宗赵佶的花鸟绘画与自己的装置作品拍摄成照片后并置于一个画面之中，并且在画面上压上了一个非常文学性的问句：“去年你种在你花园里的尸首它发芽了吗，今年会开花吗？”虽然这件作品的视觉冲击力由于过于文学性的标题而受到削弱，但出现在这件作品中的死鸟形象，从此经常性地出现在他的有关人类生死与文化存亡的一系列作品中，成为一个理解洪磊的关键意象。而在《中国盒子》（一九九六）、《相思鸟》（一九九六）和《景中的翠鸟与赤练蛇》（一九九六）这些装置作品中，死鸟继续占据洪磊作品的中心位置，因为他希望以鸟的死亡来象征“精神的自杀”。这些装置作品，尽管可供展出，但为了更大范围的传播，终究要借助摄影加以存形才能流布。洪磊于是接触摄影。
       但是，在洪磊的作品中，称得起真正意义上的最早的摄影作品，我认为应该是《午后的影子》（一九九六）与《意大利玻璃花瓶》（一九九六）。由此，洪磊的摄影不再只是其装置作品的摄影记录，而是进一步迈向了制作具有独立的媒介品格与品质的摄影作品。当然，死鸟仍然是主题。但在这两件作品中，他以静物摄影的形式，将死鸟安置于迷离幽暗的光影中，并细细刻画之，而一股血腥气也同时在一片黑暗中升起。
       一九九七年，洪磊开始真正意识到摄影可能成为他创作的主要媒介。《紫禁城的秋天》系列中，作为皇权象征的紫禁城，被他作为一个背景隐约地呈现于画面中，而那个一直盘旋在他心中不去的死鸟形象，则被他置于画面的主要地位。他用艳丽而又华贵的画面把潜藏在这一切背后的一种文化上的阴郁与阴冷，尤其是宫廷政治中的一种历史黑洞式的阴沉，重现在相纸上，展现了中国传统文化心理中的一种诡谲而又阴森的内在气质。《紫禁城的秋天》系列把故宫这个现实场景作为死鸟这个静物的摄影棚背景，这个手法也正好与当时方兴未艾的中国观念摄影的潮流合流，马上引起关注并获得肯定，这帮助他确立了以摄影为媒介的自信。
       而《仿马麟〈暗香疏影图〉》（一九九八）、《仿赵佶〈枇杷山鸟图〉》（一九九八）以及《仿李安忠〈秋菊鹌鹑图〉》等，虽然完全蹈袭了宋朝宫廷院画的形式，却在一片宁馨的画面中掷入了死鸟、洒下了血滴。中国传统绘画中有着骄人的花鸟画传统，而洪磊也是深深为之倾倒的一个文人型画家。无论是宋朝宫廷院画的宣扬富贵之气，还是历代画家的写实或写意功力的夸耀，花鸟画在审美情趣与文人传统的形成上，起到了重要作用。总之，它是一种被认为寄寓了一种精神超越性的绘画样式。而这反过来也同时意味着，在长期的帝国统治之下，它其实也是一种回避现实血腥的视觉化了的精神遁词。然而，洪磊却在断然继承了花鸟画传统、而且是最为经典的宋朝院画的外在形式的同时，赋予其截然不同于传统花鸟画的内涵。而摄影这个媒介所具有的特殊的质感表现力，更拉近了传统专制所形成的精神窒息与我们肉身存在的实际距离。摄影，终于在洪磊的手中赢得了一种现实感，然而却是以挪用传统的文化形式得以实现。他的以摄影手段制作的现代花鸟画，并不只是以摄影这个现代视觉手段对古典绘画的一种形式上的挪用。洪磊的丰富意象组合所成的画面，是与中国古典绘画所追求的典雅的审美意境背道而驰的。从死鸟这个死亡与毁灭的意象，洪磊确立了自己的艺术的矛头所指，那就是传统，那个高贵而又腐朽、优雅而又残忍的传统。
       园林也是洪磊的一个持续发展、深化的主题。中国园林，是一种对于自然的模仿，但“造园”一词也恰恰暴露了文人对于自然的想象与文化再造，而园林经过他们之手同时成为一种伪自然，成为自然的化石形态。中国园林，它是一种文化理想与美学标准，也是一种在空间的构筑中形成展开的三度空间的传统。它是在封闭的空间中来营造无限空灵幽深的幻觉。而其深层，则是一种文化意义上的将自然的盆景化，既对自然实施了一种扭曲，也对于空间施展了一种文化权力。
       而洪磊的《中国风景（苏州园林）》系列，即刻打破了习惯上对于中国传统园林的浪漫想象。在他的画面中，精致的园林转化为一个酝酿阴谋与实施暴力的阴暗场所，全无花前月下的浪漫。园林所代表的优雅精致与汩汩蔓延开来的鲜血和如血残阳之间，形成了一个巨大的视觉反差。文人士大夫所追求的楼台亭阁的韵致佳趣、醇酒美人的“殷勤花下同携手，更尽杯中酒”（叶梦得）的理想，被他施诸画面的阵阵血腥扫荡殆尽。一切似乎与园林无关的斗争与阴谋，恰恰被他以园林来暗示、揭发。这是对于借园林现身的政治黑洞几乎是绝望的揭发。虽然人们几乎从来没有把中国园林这个文化符号与死亡和斗争联想在一起，洪磊却以一个阴谋的舞台的意象，出示了园林的、更是传统文化的政治性。这同时也颠覆了传统文化刻意渲染的文人士大夫情趣，打破了对于园林这个传统文化的特权空间的固定观念。二○○四年，在为法国文化部创作的《中国风景·风·水·火》中，洪磊将园林的空灵与疏离、妖艳与奇诡、阴冷与幽闭，喻示历史的压抑。而在风生、水起、火燃之下的园林，传统的园林景观演化成一出凄美的悲剧，他借自然之力实施对于传统的攻击，令传统的脆弱在自然力面前暴露无遗。
       对于古代经典作品的挪用，是洪磊展开对于传统文化的思考的另一路径。洪磊挪用经典的作品尚有《仿梁楷〈出山释迦图〉》（一九九八）、《仿吴炳〈出水芙蓉图〉》（一九九八）、《仿赵佶〈池塘晚秋〉》（二○○○）和《仿赵佶〈听琴图〉》（二○○○）、《仿法常牧溪〈六柿图〉》（二○○○）、《仿赵孟〈鹊华秋色图〉》（二○○三）、《仿宋画〈虎溪三笑图〉》（二○○四）等。在梁楷的《出山释迦图》原作中，释迦的身体与表情在在表示一种沉静与彻悟，而在洪磊的画面中，则完全是一副圆睁双眼的惊恐状。他以此种表情的出山释迦，暗指了一九九八年时的洪磊的心境。而摄影的逼肖的描写力，也赋予释迦以一种现实感，更强化了对于世道人心变化万千的惊讶。《仿吴炳〈出水芙蓉图〉》（一九九八），则是洪磊以“佛头着粪”的手法，令人惊诧地在花瓣与花蕊上安放了死蝇，即刻之间将生与死连接到了一起，令一种美好的意象瞬间堕落至死亡意象的层面。
       一九九八年，既是洪磊创作高峰期，也是他通过对于经典的挪用而强烈释放自己对于传统与文化与现实的爱恨交加的感情时期。一种文化的悲剧意识与时代的宿命感，通过他对于经典的挪用，表达得淋漓尽致。他通过对于经典的挪用，在文化幻灭与重新幻想之间往复来回。也是经过了一九九八年的集中释放，他对于的经典的攻击性逐渐趋于缓和。在二○○○年的《林泉高致》与《格物穷理》这两个系列中，我们看到他的内心似乎归于平静。在《林泉高致》系列中，他迷恋于宋人“一角”山水的缥缈轻盈，在大片的灰调中，以寄身画面片隅的山石树木，营造出一种宋人的视觉，并在这种纤尘不染的摄影风景中找到心灵的平衡点。而在《格物穷理》中，洪磊将残破、死亡、孤立与圆满、自足这样的对立意象糅合于一个系列。以摄影的逼真描写力来“格”（描写）这些实在“物”，让这些实物的存在反而成为虚幻。通过摄影的“格物”，令“物”之“理”“穷”。不过，在他同年创作的《仿赵佶〈池塘晚秋〉》中，死鸟形象再次出现。显然，他仍然无法对于这个无聊的时代无动于衷。
       而他挪用经典的另外一种手法则是，按照原作的构画，以置入现实景象来改变经典的历史的绝对价值与神圣性。在仿元人画家赵孟《鹊华秋色图》的作品中，现代文明的所产如烟囱等置换掉了经典中的传统山水，经典中的山水在现代化的巨掌扫荡之下，成为一片如废墟般的丘壑荒野。正如霍布斯鲍姆在他的《革命的年代》里所说：“铁路的路堑、桥梁和车站，已形成了公共建筑群，相比之下，埃及的金字塔、古罗马的引水渠，甚至中国的长城也显得黯然失色，流于一种乡土气。”而在《仿唐人张萱〈捣练图〉》（二○○四）中，置换入画面的乡镇企业的女工在展示了一种现代生产方式的同时，也驱逐了今人对于唐朝女性的想象。在以宋人《虎溪三笑图》为原本的《三一二国道》（二○○四）中，被现代文明粗暴地蹂躏的农村置换掉了原作中的诗意盎然的田野风景。世界风景的趋同以全球化之大义名分正在大行其道，而洪磊只能如杜尚在《蒙娜丽莎》脸上顺手加上两撇胡子那样，以达达式的干脆与决然，在画面中安排一个蹲在地上排便的男人以示愤怒。这种达达式的震惊效果也让我们再次确认，挑战经典的神圣性的冲动始终萦绕于洪磊心头。我们同时发现，最近洪磊的挪用作品的现实关联度越来越大。他只是借了经典的一个外壳，来装填他个人对于现实的种种焦虑与思考。
       后现代艺术的一个重要特点是挪用。挪用不仅表明了艺术家对于传统的态度，更重要的是使艺术家有机会对于传统与当代的关系做出个人评价，使艺术家得以以经典之视角展开现实反思。通过挪用，艺术家对于传统的地位与意义做出新的解释，同时，又因为给传统加入了新的因素，而使这个传统成为更为丰沛的、更有活力的东西得以延续下去。艺术家对于传统的真正意义上的贡献，就是能够以自己的作品为经典提供新的活力，使之成为一种资源而不是教条，使之具有诱惑后来的艺术家对之产生兴趣的内在魅力，使艺术家能够为它所挑衅、所激发，激起不断地对其做出新的解释甚至是破坏它的冲动，引起艺术家对之注入新的思考动力的兴趣。如此，传统才有可能为形成新的传统提供能量。洪磊的挪用，再次证明了传统对于当代艺术的意义与价值。
       经典经过历史的筛选，自然有其历史的合法性，但同时也构成了作为传统的巨大的威胁与压迫。而后来的艺术家在与经典的接触过程中，少有通过直接与之冲撞，从中获得反弹的能量与灵感的启示。经典之于艺术家，是一种永远存在的对手，也是与自我对话的契机之一。在洪磊，认识传统成为他认识自我的重要途径，而且至今也仍然于他的文化身份的建构有效。但是，他的对话最终总是与现实取得联系，在优雅地挪用经典之中，出其不意地对于现实反戈一击。虽然取材于经典，但他总是以他的特殊方式使原作悬置、空转，因此他的作品最终总是从经典跳脱开来，获得自己的独立性与合法性。
       挪用在当代现代艺术中已经成为了一种习惯性手法。地处国际艺术界边缘的东方艺术家可以从这个手法获益，而且可以获益匪浅——尤其是像中国这样的有着丰沛艺术传统的国家。但真正的危险也在于此。挪用容易带来一时的成功，但它所包含的风险也是巨大无比。一是自我东方主义的陷阱始终伺机将艺术家拉入刻意谄媚西方的深渊，二是在这种过程中，令艺术家通过简单的挪用而产生建立文化身份的错觉，从而在根本上瓦解了艺术家通过挪用建立更为内在的、坚实的文化身份的意志，而且更可悲的是，艺术家对此并无自知。但我们相信，洪磊的挪用然后置换、拆解与重构经典，是在充分意识到了这种危险的前提之下展开的精神探险与冒险。他的挪用，是在深刻意识到了中国传统文化的困境后的有针对性的挪用。他深知，传统是一种展开批判的有机催化剂，而不是只是令艺术轻车熟路地通过贩运传统来获利的手段。