“图文图书”是近年来中国大陆出版界最为流行的一种图书形式，所谓图文图书，通俗地说，也就是一部书内除了文字之外，还配插了一些图画或照片。以我个人为例，二○○○年和二○○五年在北京三联书店出版的《乡土中国·徽州》和《水岚村纪事：1949年》，都是与摄影家李玉祥合作的作品，亦即由我撰写文字，玉祥兄配插照片。类似的图文图书从二○○○年以来在出版界几乎是铺天盖地，并呈愈演愈烈之势……
由于图文图书大批出现，早在世纪之交，有人就曾经预言，中国社会的“读图时代”到了。读图时代的到来，与中国社会的转型密切相关——由于社会日趋多元化，人们的生活节奏大大加快，再加上电视、互联网等新的视觉娱乐方式的出现，使得一般人的阅读习惯发生了极大的改变。雅俗共赏的图文图书，能够满足许多人快餐式的阅读消费习惯，这应是图文图书大行其道的重要因素。当然，还有一个很重要的原因是与整个中国综合国力的增长息息相关。试想，倘若一个社会没有足够的财富积累，人们又焉能于阅读纯文字时想尽花样地满足视觉享乐？
不过，说到图文图书，在中国其实古已有之。上古有“左图右史”或“左图右书”之说，图载星辰、山川、草木、鸟兽之形。古人认为，有插图的读物，不仅使得考镜易明，而且亦便于人们记览。亘古迄今，此类图书编纂的传统可谓不绝如缕，乾隆时代的《太平欢乐图》，便可算得上是清代的一部图文图书。
乾隆四十五年（一七八○），清高宗第五次南巡，浙江画家方薰将《太平欢乐图》册，通过曾任刑部主事的金德舆进呈内廷，结果受到了乾隆皇帝的嘉奖。据说，方薰原创的《太平欢乐图》画册进呈内廷后，曾留了一套副本在金德舆处。因这套画册得到乾隆帝的褒奖而名扬天下，故而金德舆保存的副本也被世人所瞩目，周遭的人们争相借阅。这个副本，后于嘉庆十二年（一八○七）被嘉兴的一位古玩鉴藏家陈铣所得。道光七年（一八二七），嘉兴画家董根据方薰《太平欢乐图》的副本，临摹了一册《太平欢乐图》，这就是上海学林出版社二○○三年十月出版的《太平欢乐图》（以下简称“学林版”），里面包括一百幅的彩色图片，题作“清董绘、许志浩编”。作为编者，今人许志浩指出：
据笔者查阅北京故宫博物院、台北故宫博物院、上海博物馆，以及海内外其他大型博物馆、美术馆等收藏资料，现均无方薰《太平欢乐图》正本和副本下落的记载，极有可能已佚。因此，董临摹的这部画册，可能是海内孤本，其史料价值是十分珍贵的。
事实上，作为一种图册资料，《太平欢乐图》在海内外均不罕见，就在学林版发行的那一年，我在美国哈佛燕京图书馆就曾见到一册《太平欢乐图》，为光绪年间刻本（以下简称“光绪版”），属于普通古籍。而在我任教的复旦大学图书馆，也有一部残本，亦属常见古籍。想来，《太平欢乐图》一书在海内外各大图书馆均非稀见。因此，如果说董的这个本子（也就是学林版）作为彩色的画册之一，或许自有其价值所在，但在未交代现存刊本来龙去脉的前提下侈谈其史料价值，似乎有点匪夷所思，至少，“海内孤本”实在无从谈起。
根据光绪版的序文，光绪十四年（一八八八年）刊印的《太平欢乐图》是根据方薰的《太平欢乐图》副本，用石印的方式刊出。因此，从史料学的角度来看，董的这个本子（亦即学林版）只是方薰《太平欢乐图》副本的摹本。换句话说，光绪刊本实际上更接近其本来面目。
我曾仔细比较过两种版本，发现学林版《太平欢乐图》与光绪刻本有着很大的差别。
在两种版本的一百幅图中，都各有一张未见于另一种版本。光绪版的《嘉兴净相寺李》就未见于学林版，这幅图是光绪本的第四十五图（23页上），其说明文字如下：
案：李产嘉兴净相寺，每颗有西施爪痕。朱彝尊《鸳鸯湖李棹歌》云：“徐园青李核何纤，未比僧庐味更甜。听说西施曾一掐，至今颗颗爪痕添。”即咏此也。徐园青李亦佳，唯不及李尤鲜美耳。
朱彝尊为清代嘉兴著名学者，曾参与《
明史》的纂修。康熙年间，他写过《鸳鸯湖李棹歌》一百首，将当地的地名、人物、物产和各类典故融于一体，生动地描述了嘉兴一带的社会风情。《太平欢乐图》一书，就经常引用《鸳鸯湖李棹歌》的诗句，作为典故，藉以说明市井百态和名胜物产。事实上，浙江嘉兴市的别名就叫李，这个地名在先秦的典籍《左传》中就已出现。而这一幅图却不见于学林版。后者为凑足一百幅，却多出了一幅（亦即学林版的第八十五幅《卖柴爿》），该图未见于光绪版。何以出现这种情况？确切的原因不太清楚，推测是因为董当时未得《太平欢乐图》的全本，少了一张《嘉兴净相寺李》故而只好根据原书的风格，临时加了一幅《卖柴爿》。
学林版是董根据方薰的《太平欢乐园》副本临摹而成，因此，在构图和画法上与光绪刊本有着明显的差异：
其一，《太平欢乐图》作为图文图书，其说明文字在光绪版中书于画的旁边，而董的摹本则是与图分开，一幅图配上单独的一张文字说明，这是一点明显的不同。
其二，总体说来，学林版描摹的人物形象清隽，而光绪版中的白描则多显得肥头大耳。准情度理，肥头大耳或许更符合画家营造太平盛世气象的本意。不仅如此，在一些细部刻画上，学林版也显得比较粗糙，缺乏活力。两种版本中的有些图幅，在画法上更有一些细微的差别。例如，光绪本的《贩桑椹》图，展示了暮春时节的场景：嘉兴、湖州各地桑圃中繁实累累，乡民们将这些桑椹采摘下来，鬻之于市。画面中的那个人，右手夹着一个竹篓，里面装满桑椹，左手则提着一杆秤。我们注意到：在这里，秤砣是下垂的。而在学林版图十八（36页）中，则是将秤砣夹在手心。有趣的是，关于秤砣的画法，在《太平欢乐图》的两种版本中，不少图幅都不尽相同。譬如，《太平欢乐图》中有一幅收纱之图，状摹了江南一带因盛产棉花，每家每户都将收获的棉花纺成纱线，于是就有一些人沿门挨户地去收纱。图幅中画有面对面的两个人，在光绪版中，右边那人肩上扛着的秤上明显挂有一个秤砣，而在学林版中却未见（图十，20页）。再如，学林版的图三十六《里巷贩熟食》（72页）中，有个正在秤肉的人，秤上没有秤砣，但在光绪版中，秤上则是挂有秤砣的。看来，董似乎不想画秤砣，遇到秤砣，总是想方设法地将之藏起，仅此一点，颇可看出摹本的偷工减料。除了图像外，学林版文字说明亦有缺漏。如《元宵灯市》曰：“《西湖游览志》正月上元前后，张灯五夜，自寿安坊至众安桥，谓之灯市。朝世际升平，年丰物阜，浙江元宵灯市盛于往昔……”此处的“朝世际升平”文意不通，经查光绪版，可知应作“我朝世际升平”，漏一“我”字。
其三，学林版各图标题均为编者所拟，随意性较大。如第八十一幅《卖恤盐》，内容是引清代的《两浙盐法志》，说是根据规定，“肩引”（引是盐政中销盐的凭证）只许在本县城乡市镇肩挑贩卖食盐，每人不许超过四十斤，一起卖盐的人也不得超过五六名，而且买卖的范围更不准越过一百里之外。又说：由于地近场灶之处，私盐买卖相当猖獗，政府特许一些无业之民前往盐场挑卖，“盖于杜除私贩之中，寓抚恤穷黎之意，圣朝宽典古未有焉”（163页）。学林版的编者显然是根据“抚恤穷黎”这句话，将这幅图定名为“卖恤盐”，其实并无典籍依据。又如，第四十一幅图注有“今我朝右文稽古，开四库全书馆，裒辑群书，文德广披，士子益蒸蒸向学，各州邑书肆遂如栉比，兼有负包而卖者，多乌程、归安人也”。这是说清代乾隆时期对文化高度重视，开四库全书馆，收集、编辑各类书籍，为编修四库全书做准备。这使得读书人更加一心向学，所以天下各个州县的书店鳞次栉比，除了那些有固定门面的书业坐贾外，还有一些背包卖书的行商，而这些人大都来自乌程和归安。编者显然不清楚乌程和归安是湖州府的附郭二县，故将该图拟作“归安卖书人”，显属未妥。实际上，此图应作“乌程归安卖书人”才更为妥帖（类似的例子还有一些，但此处为了比较上的方便，姑且仍然沿用学林版的命名）。
其四，两个版本中各图的排列顺序完全不同，这是关系到全书脉络的重要问题。学林版的第一百幅《吉祥如意万年青》，在光绪本中排在第一幅。到底哪一种排序更为合理呢？我们先来看看说明。《吉祥如意万年青》一幅的文字如下：
瑞草中有万年青，叶丛生似带，四时郁葱，今浙人比户珍植，辅以吉祥、如意二草。耆老相传，圣祖仁皇帝南巡，幸云林寺，有老僧夙具慧悟，以一桶万年青献，闻之者欣喜忭舞，咸以为本朝亿万年太平一统之征云。
很明显，这是对先皇康熙帝歌功颂德的文字，排在首幅理所当然，而不应当排在最后一幅。在对先皇的嵩呼遥祝之后，接着的《太平欢乐图》按照岁时节序依次展开，这是光绪本的脉络。此种脉络顺序，与乾隆以后出现的不少民俗著作（如《清嘉录》等）颇为类似。据此，我们可以按时序串起一长幅完整的城乡生活画卷。反观学林版《太平欢乐图》，整本书的排列极为混乱，其中的第二幅《除夕欢乐图》，实际上应按光绪刻本中排在最后一幅。这是因为《太平欢乐图》的总体脉络是以季节为序，《除夕欢乐图》被列为第一百幅，也就是最后一幅显然更为合理。第二十幅《元宵灯市》（40页），本应排在第三幅；第七十四幅《元宵吃圆子》（148页），本应排在第四幅；……这些，除了正常的时序外，光绪本对于一个节俗的介绍前后也相当完整。如果按照学林版的排列顺序，则各个节俗相互分割，如前述元宵节俗中的“灯市”和“吃圆子”，就分别列在全书的不同部分。类似的例子还有很多，在此无须赘言。总之，学林版《太平欢乐图》全书缺乏正常的脉络。我以为，作为画册，学林版可能是在辗转流传、摹写以及重新装裱的过程中发生了严重的错乱，因此，关于《太平欢乐图》一书的排列顺序，应以光绪的刻本为标准。
光绪本前有光绪十四年（一八八八）钱塘吴氏序：“图为金鄂岩比部倩方先生兰坻所绘，凡百叶，各附以说，出赵味辛、朱春桥诸公手笔，鲍先生以文题以《太平欢乐》。乾隆五次南巡，进呈御览，蒙恩给缎疋，事载《桐乡县志》。”也就是说《太平欢乐图》是一个叫金鄂岩的人，让方兰坻画的，一共一百幅，画旁附有说明，这些说明出自赵味辛、朱春桥等人之手，最后由鲍以文将之题为《太平欢乐》。这段翰墨因缘主要涉及三个人：一是画家方兰坻，二是金鄂岩比部，三是鲍先生以文。方兰坻即方薰，根据一般的说法，他是浙江石门人，而在事实上，其人祖籍来自徽州。据余霖纂《梅里备志》：
方薰，字兰坻，一字懒儒，号樗庵，石门布衣。先世自歙迁石门，父梅，工诗画，号白岳山樵，杨谦尝为作家传。薰生而敏慧，十五岁即随父历三吴、两浙，与贤士大夫游，亦以画名于时。后侨寓禾中梅会里。父殁，假馆桐乡，历主程氏及金氏，又主濮院濮珊园家。以累世未葬，积馆谷，卜地于桐乡郭公桥。
“白岳”即徽州的道教名山齐云山，可见方氏祖籍应来自徽州，其人出生书画世家。在乾嘉时代，徽州除了有大批盐、典、木商活跃于东南繁华都会中，还有许多医卜星相画师百工出没其间。这一点，我们只要读一下乾隆时代的《
扬州画舫录》等书即可明了。
至于金鄂岩，他曾做过刑部主事，所以被雅称为比部。光绪《桐乡县志》记载：
金公德舆，字云庄，号鄂岩，县城人，官刑部奉天司主事。……公七岁即能诗，稍长，嗜读书，考求金石图史，收藏名人翰墨，兼工书画。乾隆庚子南巡，献《太平欢乐图》册、宋板《
礼记》等书，蒙恩赏给缎疋。后宦游京师，喜结纳当世贤士大夫，率以风雅相高，数年告归，筑桐华馆于邑中，延致四方名流，极谈宴唱酬之乐。夙敦友谊，喜振拔单寒，亲旧以缓急告，施与无吝色，家本素封，坐此中落。
另据梁章钜的《吉字室书录》引《蒲褐山房诗话》，金氏“以赀官刑部主事”。从以上几点来看，金德舆是位商人，他的刑部主事应是捐纳而来。
与《太平欢乐图》有关的人物还有“鲍先生以文”，他是乾隆时代极负盛名的徽商，叫鲍廷博。鲍廷博，字以文，号渌饮，徽州歙县人，父思翊因经商赴浙江，最早侨寓杭州，后迁居桐乡县青镇东乡的杨树湾。鲍廷博为歙县诸生，好古博雅，喜购秘籍，为清代前期著名的藏书家，编有《知不足斋丛书》。其人手校书卷尾，多有“红袖添香夜勘书”小印，极富情趣。鲍氏与金德舆过从甚密，据光绪《桐乡县志》记载，金德舆“与知不足斋老人鲍渌饮善。一日，渌饮过访共饮，方谈笑间，掷杯于地，呼之已逝矣”。这段记载反映了二人关系之莫逆，可谓一醉方休的生死之交。
综上所见，上述三人均系商人出身：画家方薰祖籍徽州，是金德舆招养的门人，而徽商鲍廷博则为金德舆之好友。《太平欢乐图》一书从选题策划至题名，再到最终供奉宸赏，是他们三人共同的杰作。
在清代，康熙和乾隆都先后多次南巡，沿途文人奉献珍玩古籍图画已成惯例。及至乾隆时代，类似的贡献仍屡见不鲜，有的人也因此而纡青拖紫飞黄腾达。远的不说，就以桐乡画家金廷标为例，其人系桐乡望族，父亲金宏工泼墨山水，金廷标得其家学，“花草士女，俱入能品，善取影，白描尤工”。乾隆丁丑（二十二年，即一七五七年）南巡时，他画了十六阿罗汉册献给皇帝，被招入皇家画院。乾隆每次看过他的画作，都会御题称赏，曾有“七情毕写皆得真，顾陆以后今几人”之褒。廷标去世后，乾隆不仅赋诗纪念，表达惋惜之意，而且还下令将他生前所作悉数装裱，收入《石渠宝笈》。金廷标的生平际遇极受世人艳羡，光绪《桐乡县志》卷首就发过这样的感慨，说乾隆皇帝为金廷标的画题诗多达一百六十首，而金氏不过是桐乡这样一个偏隅小县的读书人，只因有一点小小的技艺，备受垂青宠召而荣登云路，供奉内廷绘事，他的画作收入《石渠宝笈》，姓名也列在皇家的御屏之上，真可谓幸运之至！类似于金廷标这样的人，在康乾时代相当不少。因此，金鄂岩将《太平欢乐图》献给乾隆，也是希望“学成文武艺，货与帝王家”，得遂瞻天仰圣之夙愿。