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       去年我曾在美国《时代》杂志上读到一篇关于当代艺术的文章，题目叫：《八十年代的艺术现在怎么看？》(How does’ 80s Art Look Now?)
       这是个好话题，现在的确到了可以和二十世纪八十年代拉开一点距离来观察的时候了。这对我这样一个中国人尤其重要，因为我正是在八十年代来美国，当时美国艺术的八十年代就晃动在眼前，颇有“不识庐山真面目，只缘身在此山中”之嫌。
       二十世纪八十年代美国艺术是个什么年头？
       六十、七十年代，美国艺术在全然建立了国际领导地位之后，一直不停地推出各种前卫流派，那些流派构成了艺术史上最大胆、最出格、最匪夷所思的风格，比如大地艺术、行为艺术、偶发艺术、表演艺术、视幻艺术、身体艺术……总之是除去不在画布上作画，什么都可以拿到艺术中来一试。二十年下来，这股近似狂野的骚动过去了，探险的激情渐渐降温了。原因是，艺术家们蜂拥而上，把可能想到的任何手段都试过了，所谓物极必反，人们在画外再难折腾，而且“田园将芜，胡不归”？于是在八十年代，艺术主流又渐渐回到绘画中来了。
       因此，在八十年代，绘画又开始唱主角，艺术家拿出了新表现主义、新抽象艺术、新观念艺术、新波普艺术、新几何、新结构……虽然没有一个手法不是已经有过的，但他们老调重弹，通通给冠以一个“新”字。
       那个年代的明星画家是：施纳贝尔，沙里，菲歇尔，朗格，孔斯，哈林，巴斯奎尔特……
       二十世纪八十年代咱们中国又是个什么年头？刚刚改革开放的年头！世界正向我们涌来，我们惊喜、惊慌，一时六神无主。
       我在一九八八年六月到达美国，第一站是纽约。头天晚上到，第二天天一亮，我乘了地铁直扑曼哈顿下城的东村，那时，东村是美国当代艺术的大本营。在国内仅从杂志上看到一点豆腐干大小的文字介绍，说得扑朔迷离，神乎其神。那个时候，美国在我那样年纪的人眼里，简直就是太阳——耀眼得叫人睁不开眼睛。
       我默诵着八十年代那些新出炉的，热得烫手的大师的名字，可是在东村却找不到他们，看不到他们的作品。虽然他们几乎都是从东村这种地方出道的，而且就在东村街边上某家餐馆端过盘子，扫过地，可是到了一九八八年，他们的作品已经升级到大画廊，或体面的博物馆中去了。
       六年后，我在《二十世纪美国艺术》一书中，恭敬地写下八十年代的这批艺术家——这是历史学者的基本责任——施纳贝尔，沙里……这些人在我眼里构成了一片闪烁的光点，照耀着整个八十年代。
       他们为什么做主角，究竟有什么好？我何尝想过，何尝敢想，光知道，每个时期艺术上都会推出一些主角，被选做主角的，必定是好的。
       现在我已经和刚踏进东村的日子拉开了近二十年，这近二十年的岁月足够让历史的尘埃落定，让一个曾经幼稚而头脑发热的人冷静，然后可以从容而客观地开始追问：八十年代的美国艺术究竟是怎么回事，那些艺术上的主角究竟有什么好？
       八十年代在美术界的“大事”是新表现主义在欧洲崛起。欧洲艺术在“二战”后一直屈居美国之后，这让欧洲艺术家们相当不痛快，然而，在反艺术的道路上，他们总不及美国人那么泼辣大胆，无所顾忌，所以他们在这个方向上抢不到任何风头。可是当绘画开始回到画布，他们就来精神了，于是就有一批德国、意大利的画家们一跃而起，画出了尺寸巨大、有形象、敢挥洒的画面。这种画法和世纪初德国出现的表现主义如出一辙，因此依然还叫它表现主义，但前头再加个“新”字。
       面对这个局面，美国哪里肯示弱，他们的回应是赶紧推出自己的新表现主义画家。画商们到东村去转上几圈，伸出像猎狗一样的鼻子东闻西嗅，很快，他们看中了一个叫施纳贝尔的年轻画家，他的作品正装得进“新表现主义”这个容器。首先，他的作品有形象，其次，他正好把形象画得粗放大胆，再有，他的作品尺度也极大，一点不输给德国有名的新表现主义画家基弗等人。更好的是，施纳贝尔的画上粘满了碎瓷片，让作品获得特殊肌理，看着又刺激又新颖，这真是好得不能再好，完全可以把施纳贝尔拿出去跟欧洲画家叫板。跟着，美国又推出善于把各种形象堆积在一起、用朦朦胧胧的笔触画乱糟糟的人形、马形的苏珊，还算上喜欢画人在卧室、浴室中的隐私场面的菲歇尔，再加上几个在纽约街头涂鸦的画家——哈林、巴斯奎尔特等人，一排站下来五六七八人，美国新表现主义的阵容就整齐了。
       退一步说，即使没有跟欧洲新表现主义的叫板，美国艺术市场本身也不许艺术家不翻新。美国艺术市场活像中国人的饮食口味，只肯吃新鲜货，刚出水的，活蹦乱跳的，隔了夜的死鱼虾就遭人轻贱。而且，八十年代的美国在里根政府的领导下，造就了美国经济的升温繁荣，股票大涨，股民们在股票上捞足了钱，急不可耐地想要抛出去，换成固定资产，而艺术品是最合适的对象。
       八十年代美国艺术市场呈现什么样的面貌呢？拿一个例子来说，一个叫玛丽·布恩（Mary Boone）的艺术经纪人，她的画廊是八十年代艺术市场暴热时的榜样：她若是开一个正式的展览，只在开幕的当天，收藏家们就已经在她的备忘录上签名排上了长队，希望能买下最有名的艺术家的作品。人们都认为这个局面是这个善于经营的能干女人刻意操纵的，因为不少八十年代走红的艺术家正是从她的画廊里推出的。可是她自己却说，她可没有能耐造就八十年代的艺术市场，她所做的不过是回应而已，“因为华尔街股票在暴涨，收藏艺术的人一夜之间翻了四倍，艺术界一下子慌了手脚，不知道如何应付”。而这个能干女人知道及时从东村的街头发现那些流浪艺术家，比如巴斯奎尔特，一个露宿街头的黑人小子，晚上睡在街心公园冬青树之后的一个大纸箱里，白天则在手上拿一瓶白漆，一路走一路在沿街的破旧房屋上四处涂鸦(换在过去，这样糟践市容的野小子只配蹲班房)。可这个女人就有能耐把这个野小子请出来，给他租一间画室，给他画布和颜色，由他去可心涂抹，三两个月之后，把这些涂抹的后果一装框，成了。什么是后现代？那就是说，凭是什么玩意儿，只要被画商装了框子挂进画廊，理应成为艺术品，立刻把那些大腹便便的收藏家看得如痴如醉。这个黑小子的涂鸦再怎么不济，毕竟远远好过那些把泥土破布堆在画廊里的“作品”吧。这一下，他们的收藏到底可以落实在具体的绘画上了。现在，一幅巴斯奎尔特的涂鸦之作，最高已经卖到五百五十万美元。
       瞧，这就是八十年代美国艺术繁荣的动力和底气：艺术市场的刺激和需求，八十年代的艺术明星由此而起。在《时代》杂志写下《八十年代的艺术现在怎么看？》的作者理查德·拉卡约（Richard Lacayo）也说：“就是这么回事啦，艺术流派的创新并不总是起于反抗和艺术家才能的发挥，而是所有这些涌进的新财源刺激了艺术市场。”在八十年代最火爆的年景，艺术经纪人干脆把艺术家的作品从进货的后仓房直接就搬进收藏家的车里，连挂进画廊展销的程序都省去了。“绘画的起落简直就像迈阿密的公寓房或者像猪肉的交易——不再是一个用长时间蕴育艺术家产生的那种市场了。”
       八十年代艺术显然大大跨出了艺术的区域，根本是在商业区域内运作。在六十、七十年代情形还不像这样，那时，先锋艺术家们搞创作，什么大地啊，表演啊，都是不能长久保存不能卖钱的，但艺术家还能乐此不疲，一心愿意把艺术创作看成是反抗精神的表达。可八十年代就大不相同了。
       在这样的背景下出产的八十年代明星，其作品究竟好在哪里？真的很难恭维。就说八十年代最当红的明星，把瓷盘砸碎粘在画布上的施耐贝尔，拉卡约也说他：“那些嵌着碎瓷片的大作品，既无思想也无内涵，充其量不过是展示他健硕的肌肉能量而已。”再说巴斯奎尔特。他弄绘画究竟是秉承传统，还是无聊胡闹？显然，后一个可能性大大超过前一个可能性。他最大的、唯一的好处是，用一个孩子的单纯和率直(并且始终保持不变)，用涂鸦的方式把纽约市的力、暴、狂、乱宣泄出来，而且是淋漓尽致地宣泄出来。他其实对绘画的鄙视大大多于尊敬。
       要说八十年代艺术给我们留下什么，照拉卡约的文章中说：在八十年代捉摸不定、多元的局面里，普遍体现在艺术家作品中的有两份遗产：一是要会惊世骇俗地宣泄感情(这一点正可以用来解释施纳贝尔不可解释的名气，他那些嵌着碎瓷片的大作品虽然既无思想也无内涵，可是他做到了惊世骇俗)。另一途径是继续从已经被接受了的波普文化中借鉴——八十年代的艺术中还是充满了对波普文化的青春迷恋：漫画书，电子游戏，日本卡通，GOTH音乐……而能最出色地同时继承这两份“遗产”的人非孔斯莫属。
       孔斯的成功简直叫人嫉妒，因为他似乎成功得太容易，而且也太辉煌。巨大的名，巨大的利，他是美国排行榜上十个作品卖得最好的活着的艺术家之一，这前十名画家的标准是每件作品卖到五百万美元向上。而孔斯的作品又没有给艺术添加什么新玩意儿，他做的和波普艺术家是同样的事——把俗物放进艺术。可他在八十年代老调重弹却照样获得巨大成功，诀窍就在于他懂得如何抓住“惊人”两个字。为了达到惊人，他运用的手段有两个：一是放大，比如他在一九九二年用盆花搭建出一个高四十三英尺(接近四十丈)的小狗造型，评论家说，“那是我们这个时代最巨大最邪门的室外景观”；另一是，他通过严重地披露隐私的手段来达到这一点，比如他把自己和妻子性爱的场面拍摄放大，公之于众。这个在纽约华尔街做经纪人起家的艺术家，一身是胆，满脸涂着什么也不在乎的笑容，可真应了我们中国人那句话：撑死胆大的。他就这么干成了——活该你没早点想到这一招：你把一粒米、一根火柴放大到十万倍，就连上帝看了也要吃惊的。你能拿他怎么办？艺术市场就是买他的账。什么是好的艺术？先锋艺术？抓得住大众注意力的就是，卖得出大钱的就是。
       艺术在这个时代真正是大改样了。杜尚曾经这样总结过达达艺术和波普艺术的不同：“达达在它那个时代没有赚到一分钱，而波普艺术家呢，他们有乡村别墅、两辆汽车，离三次婚，生五个孩子……艺术家就得为此炮制大量作品来支付这一切，不是吗？”杜尚这个话，说的是美国上世纪六十年代，可惜他没能活着看到八十年代，八十年代的艺术家就不是只拥有乡村别墅和两辆汽车的格局了，他们可以在南太平洋买下一个海岛，把画室建到海岛上去，每次乘飞机往还！
       跟商业挂了钩，艺术简直像插上了翅膀，成为这个社会最值钱最邪门的商品，它也成为最应市的商品。跟商品一样，它必须新，必须快。当年杜尚做作品的时候，他有耐心等上五十年再最终被认可，可现在，你叫艺术家等五十年？等五年他们就该跳脚骂娘了，等上五个月——那还马马虎虎。当批评家们担心长此以往，艺术必定会被商业弄到元气耗尽时，孔斯这样的艺术家却断断不肯那么看，他说：“我们现在生活的时机是从事艺术最好的时机。”他当然要说这样的话，因为社会可以让一个艺术家大富大贵啊！
       虽然我们一向知道，一个人图名图利必定会在精神上丧失一些什么，可是，这年头谁还管什么精神呢。我们还是拿孔斯来做例子。连美国批评家也说，孔斯能够走红的原因只基于一个事实：他的浅，彻底明白无误的浅。一切都停在表面，他把这一点做得比他的波普前辈沃霍尔更彻底。他作品中的取消意义和浅薄成为他对艺术最大的贡献。他是一个彻底待在生活表象层中的艺术家。他的能耐是把这一点做透，做大。说来沃霍尔也是这么做的，但沃霍尔缺少他的“惊人”，甚至无耻。
       我们看到，从杜尚开头把俗物引入艺术，到了儿子辈和孙子辈，却不知已经分岔走到哪里去了。只说八十年前那批达达艺术家吧，他们用俗物，不仅不是对现代社会的接受，而根本是对现代社会的反叛。他们拿俗物来羞辱所谓的艺术，他们的艺术中充满了对当下社会的愤怒、批判、嘲笑、轻蔑。而到二十世纪六十年代美国波普艺术时，运用俗物的味道就开始变了，美国艺术家既不愤怒，也不嘲笑，他们接受，而且是高高兴兴的、直截了当地接受。沃霍尔说过：“如果你想完全了解沃霍尔，只要看我的画面、我的电影还有我自己，那么这就是我。在这些背后没有任何东西。”
       在沃霍尔走红了二十五年之后出台的孔斯，把美国人这种对商业社会的坦然接受推上了另一个台阶。不仅他全心乐于接受当下的商业社会，而且商业社会也特别乐于接受他。一来他真心热爱这个商业社会，二来他生得像好莱坞影星那么漂亮，还能说会道，活活是一个商业社会的公众偶像：青春俊美，发财致富(而波普艺术的明星沃霍尔则长相比较难看)。孔斯和美国当下社会融合得那么水乳交融。他为了歌颂它，就把过去艺术家在俗物中赋予的“反”字头意义摘除得干干净净。他和俗物相对，物我两忘，因为他自己就是一个最标准的“流行物”，一个俗透了的大艺术家。当年沃霍尔还要来宣布说，他的作品背后“没有意义”，孔斯连这个都无需做，因为他和它们全然一体，它们就是他，他就是它们。他得意洋洋地说：“我相信我正在成为这个世纪末最大最大的玩家。我不是一个个人主义者，我只是比较聪明，而且我试图把这个聪明展示给人们，希望他们像我一样全心享受生活。”
       一位美国批评家说:“谁要是真的很在意美国文化，孔斯现象就是给他一记响亮的耳光。”
       因此，如果我们想刻意赋予八十年代美国艺术特别的精神意义，差不多也要挨这么一记耳光。
       八十年代的画派“新”起来很快，但“旧”起来更快，其情形毫不奇怪。八十年代“新几何”的代表画家哈里，现任耶鲁大学艺术系的主任，也说:“在八十年代，人们有一堆不同的观念关于艺术应该是怎样的。现在我却无法找出一个流派说，这是真正有意思的，这是个新方向。”哈里出于保险，不妨还是老实做人，坚持画规矩的绘画——方方正正的抽象画，因为他认为：“艺术家还是有一个来自高处的召唤，他们不应该让事情越出画室的范围，那么做还是太糟糕了。”
       另一个八十年代的美国艺术明星朗格这样评价那个年代说:“我一直试图尽量去忘却八十年代，那时，我完全是一个疯狂的个人中心主义者，一个中了邪魔的孩子。”他何以要这么说呢？朗格以画大幅的写实人物而得名，他的人物全是那种表情冷漠、衣冠楚楚的中产阶级上班族，一时很受人欢迎，可是到了八十年代后期，市场的趣味变了，观念性的作品又开始走红，他的作品已经不是鲜活生猛的“海鲜”了，因此他的画价身价立刻就跟着跌落。因此，巴斯奎尔特在二十七岁早夭，朗格一点不替他惋惜，却说“早死倒是一件容易的事，难的是保持着你的锋芒，不断地挺进”。
       是啊，就像拉卡约在文章中说的：“艺术上八十年代的热闹过去了，那些红星们也过去了，情形就像是音乐和时装一样。没错，这十年艺术上给我们推出了一些当红的艺术家，可是市场一跌，那些响亮的名字多少也跟着跌落了。”在经历了这样的起落之后，朗格这样的明星多少冷静下来，体会到了做一个应时艺术家的甘苦得失，他说:“一个做艺术家的必须了解艺术史，轰动效应只能维持极短的功夫。”
       八十年代的落幕是由一九八七年的两件事情代表的，一是股票市场的滑坡，把很多收藏家挤出局；另一是波普艺术家沃霍尔的去世。跟着，在下一年，和他交好的小朋友巴斯奎尔特也追随他走了。然后艺术进入了九十年代。
       九十年代美国艺术怎么样呢？我们可以用八十年代走红画家之一菲歇尔的话作答：如果拿现在艺术界的状况和八十年代比，那么八十年代的艺术似乎还更加注重精神呢。
       无疑，现在美国当代艺术在商业上走得更远，程度更厉害了。
       可是，如果我们因此就认为，八十年代美国艺术一无是处，这显然也不对。首先，我们无法让每个历史时期都推出新风格、新观念。以上的反观，回顾，只是让我们明白，当红画家并不一定是好的，在他们面前我们不必诚惶诚恐。其次，八十年代的美国艺术因为多元，呈现了一种让艺术家随心所欲的生态，各种少数民族画家开始出头露面，比如中国艺术家徐冰、谷文达、蔡国祥、张洹都是在美国比在中国更吃得开，更受抬举，美国的艺术界很高看他们，并不因为他们是外国人、是少数民族就冷落他们。美国人识货，只要“货”好，他们就认——这又是美国人的好处。不过这个话题，细说起来，该是另一篇文字了。