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       “外地人”——尤其是到城里找活路的农民们——在城市里会有什么样的遭遇？这是当前许多作家关心的一个话题，他们以此为题材创作了不少小说。这类作品的日益繁盛所凸现的，是一个严峻的社会现实：“三农问题”积重难返，城乡差距愈益扩大，快速现代化所导致的社会的结构性裂变潜藏着巨大的危机。或许是出于对这一现实的深切关怀，作家们在叙述农民进城的故事时，大都会不自禁地持有一种严正的道德立场。这当然无可非议。但过于强烈的道德关怀也会使这些故事被简化为一种苦难叙事或控诉文学，在这种叙事图景中，城市和乡村往往被抽象化为两个相对立的价值世界，农民们在城市中的挣扎和毁灭，于是被演绎为一曲关于质朴价值遭到毁灭的挽歌。这不免让人感到可惜。文学创作自然不能等同于新闻媒体，只满足于渲染农民进城故事中的血和泪，进而做出简单的价值判断。如何在讲述这些故事时带入更多的内容，包蕴更丰富深远的意味，这才是对文学创作的真正考验。
       在讲述农民进城故事的众多作家当中，荆永鸣算是比较特别的一个。自从二○○○年开始创作“外地人”系列小说以来，他发表的十来个中短篇小说，讲述的全都是“外地人”在北京的故事。在当今文坛上，像他这样专注于一种题材类型的作家可并不多见。这大概与他本人的经历有关。一九九八年，他辞去公职，从内蒙古来到北京，开起了餐馆，从而得以接触到许多处于生活最底层的“外地人”。在这些背井离乡的“外地人”身上，荆永鸣发现了许许多多的故事，他们的烦恼、迷惘、乡愁和渴望，都常常使他感受到一种心灵的震撼（《〈外地人〉自述》）。也许正因为有这样丰富的生活经验做底子，荆永鸣的小说显得较为瓷实。和别的作家不同，他讲述的农民进城的故事毫无传奇性可言，全都是日常生活中的琐事，平平淡淡，似乎根本不值得一提。比如《抽筋儿》，说的是发生在外地农民和有钱的本地人之间的一场纠纷，“烧饼”的自行车被本地人“板寸”的桑塔纳追尾了，面对气势汹汹、欲拎砖拍人的“板寸”，平时窝窝囊囊的“烧饼”竟然拿起了肉铺的尖刀，吓退了“板寸”。类似的事情在现实生活中自然并不鲜见，但这篇小说巧妙的结尾却给这件稀松平常的琐事赋予了一种文学的意味：“烧饼”从此以后就落下了个病，两只手老是抽筋儿，几个指头呆着呆着，就吸到一块儿去了，掰都掰不开……这就把“外地人”内心的屈辱、辛酸和惶恐都给写活了。
       荆永鸣的小说几乎都有这么个特点：不追求故事的传奇性，也不过多渲染农民工的苦难，而是平静地叙说他们在城市中的日常生活，通过一个个毫不起眼的细节来刻画他们遭受的内在精神创伤。这些精神伤害都是日常性的，本身似乎微不足道，但唯因它们是日复一日地累积起来的，所以才显得尤为沉痛。
       《大声呼吸》便很能代表荆永鸣的这种创作风格。这部中篇小说仍然沿袭了他熟悉的题材，围绕着一家小餐馆展开了一主一副两条线索的叙事。主线叙述的是来北京开餐馆的外地下岗工人刘民的故事，写他在参加社区歌咏活动过程中碰到的一些窝心事。副线说的是刘民店里的伙计王留栓和他妻子的故事，他们在城里遭受了种种难堪的屈辱。与荆永鸣以前的作品相比，《大声呼吸》突出的变化，是第一次把叙述的焦点定在了餐馆老板身上。在他以前的作品中，餐馆老板通常是作为叙述者出现的，比如《北京候鸟》中的叙述者“我”，就是一个外地来京发展的餐馆老板，通过他的视角叙述了来泰这个新时代的“骆驼祥子”在北京奋斗终至失败的故事。叙述视角的转变往往意味着观察世界方式的改变。以餐馆老板为叙述者的那种叙述视角与荆永鸣个人的观察视角大体上是重叠的，其优势在于真切、自然，可以最大限度地调动作家的个人生活经验，但观察距离的拉近也往往限制了叙述视野，使作品的重心几乎都落在了故事层面，而叙述层面的意蕴则不能得到充分开掘。即以《北京候鸟》为例，这部作品虽然颇具震撼力，但其悲剧力量基本来自来泰的故事本身，而未能更多地借力于叙述，因而不免让人觉得少了些可以涵咏的余味。《大声呼吸》则采用了更后设的叙述视角，从前的叙述者如今也成了故事的主角，这样安排与其说是想借刘民这样的“小老板”来反衬处于最底层的“外地人”生活之艰难，倒不如说是反映了作家本人想法的某种变化，即有意识地通过拉远叙述距离来淡化小说的故事性，把重点移向对日常生活琐事的叙述，借此来擘析社会生活的肌理。
       在一篇创作谈里，荆永鸣说他笔下的人物差不多都处在不同的“尴尬”里，以至于“尴尬”已经不知不觉地成了他小说里的一种符号。“尴尬”可以理解为进退两难，举止失措，是既与环境也与自我相疏离的一种状态。在《大声呼吸》里，这种“尴尬”首先表现为一种丧失个人空间的困厄。刘民和秀萍夫妻俩虽说人在北京，但那儿却并没有他们的“家”。他们居无定所，前后搬过好几个地儿，总是逃不掉歧视和排斥的目光。好不容易租下个房间，隔壁的老头儿却有心脏病，听不得一点响声，害得刘民他们干什么事儿都得敛气屏息，连想放声痛哭都得坐车跑到郊外的野地里。比刘民他们更惨的是王留栓。他和老婆来城里几年，一直就找不到一个夫妻俩单独相处的地儿，偶尔想亲热一下，就只能去城郊的荒地毛毛糙糙地“闹碴”一回。在给女演员的新房子搞清洁的时候，他们总算逮到个机会可以避人耳目地亲热一下，却被女演员撞个正着，惹下了大祸，王留栓丢了工作不算，身心还大受刺激，落下了个病。
       人与空间的关系其实是社会关系的一种折射，“外地人”在城市里个人空间的缺失所揭示的正是他们的基本生存状况：尽管生活在城市中，但对于他们，城市却仍然是一个排斥性的、压抑的空间。荆永鸣很善于在空间场所上做文章，他的不少小说都描摹了“外地人”在城市空间场所遭到挤迫和威胁的现象，比如在《走鬼》、《纸灰》、《抽筋儿》、《白水羊头葫芦丝》等作品中，街道都是主要的故事场景。街道是城市中最主要的公共场所，它本应是一个安全的交往空间，但在荆永鸣的笔下，街道却是一个梦魇般的空间，它带给“外地人”的往往是惊恐、屈辱的记忆。在《走鬼》中，在街上摆摊的“外地人”成了城管们奋力捕捉的“鬼”；《纸灰》中，半夜在街头烧纸祭奠父亲亡魂的民子一家被收容了，差点儿给遣返回老家……在《大声呼吸》里，荆永鸣又把笔触伸向了街区公园。自上个世纪九十年代中期以来，街区公园逐渐成为中国城市中最主要的公共场所，但有趣的是，正因为任何人都可以自由出入，街区公园的“公共性”却反而降低了，有钱有势的人住在郊区别墅或花园小区里，自然不屑于去街区公园跟穷人们扎堆儿，他们的活动场所是更为隐秘的空间，在大众的视线之外。就这样，街区公园成了城市贫民阶层主要的活动和交往场所，在此出没的都是些已退休的老年人、无事可做的下岗职工，或是在城市中没地儿可去的“外地人”。“外地人”的地位当然要更低一些，他们去公园也就是瞎溜达、看个热闹而已，唱歌、扭秧歌那是城里人耍的乐子，真要掺和进去，难免会遭到城里人的歧视。就像刘民，虽说在音乐上才能出众，可还是免不了遭到城里人的羞辱。刘民本以为在公园里唱歌是不分什么城里城外的，为此还责怪妻子秀萍思想不开窍，但事实却证明，城里人和“外地人”终究玩不到一块，在“外地人”面前，城里人总会不自觉地流露出一种优越感。这也喻示了城市其实是一座“外地人”永远无法闯入的城堡，而他们在城市空间中的无处容身，其实也象征了这一群体在整个社会结构中的位置。
       小说对人与人之间关系的刻画亦颇见精彩。荆永鸣的小说一般不刻意去渲染现实的严酷，他的故事及叙述都极为本色，朴实平淡，有生活本身的温热，却于温热中透出一丝悲凉。《大声呼吸》里同样没有什么激烈的、戏剧性的冲突，里面的人物都是极普通之人，没有谁坏到了不能忍受的地步，就连那个趁机侮辱了带弟的家政公司老板，也不是全无人性，在带弟的恳求下，他尽管不那么情愿，却还是拿钱把王留栓“保”了出来。可这些普通人总让人觉得少了点什么。跟刘民一起在公园里唱歌的城里人，虽说大多数都没有表现出看不起刘民的样子，但当老胡用一句看似俏皮的刻薄话当场羞辱刘民的时候，他们却都哄然笑开了。不光是城里人难以体谅“外地人”的苦楚，就是在“同是天涯沦落人”的“外地人”中间，也同样缺少理解和同情。王留栓情绪那样反常，明摆着是出了什么事儿，但刘民他们愣是一点都没察觉，光是埋怨王留栓给自己带来了麻烦；店里的伙计们明明知道王留栓精神上受过刺激，却老爱拿“我受过刺激”这类话来互相取笑，完全不顾及这么说会伤害到王留栓。在境遇相同的人之间尚且如此，可见人们确乎失去了去同情地理解对方的意愿，每个人的心都有点冷，有点硬。不仅如此，人们似乎已习惯于从最坏处去揣度别人的行为动机。刘民和秀萍坐车去郊外透气儿，出租车司机却认定他们是要到野地里偷欢；王留栓带走了一把菜刀，店里的伙计就认定他是贪小便宜。在人与人之间，没有了相互信任，而当自己的利益受到损害时，第一反应是自我保护，为此甚至不惜伤害更弱者。就像那位跑龙套的女演员，虽然在生活中也是个可怜的角色，但一旦自己的利益受到损害，就歇斯底里地要把王留栓他们往死里逼。这就是《大声呼吸》所描画的人际关系图景：每个人似乎都不缺乏起码的善意，却不愿去善意地、同情地理解对方，他们龟缩在自我的狭小天地里，盘算着自己的那一点利益得失，他人的苦难顶多只能激起他们的一种虚妄的道德热情，使他们因为拥有一种空洞的怜悯而自诩为“好人”。这难道不正是我们在各自的生活中所深切感受到的一种现实吗？正是在这里，《大声呼吸》不动声色却又犀利地剖开了当下社会的一个精神病灶。
       《大声呼吸》令人感兴趣的，还不只是它所讲述的故事，它讲述故事的方式也给人留下了深刻的印象。小说的开头就很出色：
       这天上午，刘民的情绪不太好。一大早，他在菜市场拉着一车的青菜萝卜和肉呀蛋呀的往回走，一路上尽管他走得小小心心，还是先后被人厌恶地骂了好几个“傻逼”。当然，骂也就骂了，搅在这么一个人多、车多、行路难的城市里，别说慢腾腾地蹬一辆三轮车，你就是骑摩托，开大奔，甚至轻手利脚地走路，一天到晚，一年到头，要想不被人骂上几句傻逼其实也难。这没什么，很正常……
       句子长短交错，很有节奏感，语言是那种质朴到几乎不事修饰的日常口语，生动活泼，却又不拖泥带水，寥寥百余字，就把“外地人”的极其恶劣的生活环境摹画得入木三分。“搅”字极妙，不仅形象地揭示了“外地人”闯荡北京却无法真正融入其中的尴尬处境，而且还微妙地传达出一种厌烦的情绪——既可以说是“外地人”对自己生活状况的一种情感体认，也可以说是城里人对“外地人”大量涌入的一种情绪反应。在这个开头，尤须注意的是叙述的语调。小说起首就定下了略显低沉的调子，刘民一大早去菜市场拉菜，在路上屡遭人骂，叙述者对此所做的评说，语气是相当的漠然。在他看来，生活在拥挤的北京城里，骂人和被人骂都不是什么大不了的事。“这没什么，很正常”，话虽说得轻描淡写，却透着一股寒气。显然，叙述者和现实生活中的多数人一样，对这种司空见惯的现象早已到了安之若素的地步。而当一个社会中的大多数人都会把不正常的现象视为正常时，这个社会是不是本身就已经很不正常了呢？在这儿，叙述者的评说起到了画龙点睛的作用。这也提醒我们必须对并未在故事中现身的叙述者以及他讲述故事的方式予以更多的关注。
       《大声呼吸》采用的叙述方式并不繁复，是那种接近于讲故事的方式。这首先表现在其叙述语言极其日常口语化，这种日常化的语言易于营造出一种娓娓而谈的随意而亲切的气氛——也即“讲故事”的气氛。另一个值得注意的地方是，这篇小说从头到尾竟没有一处使用了直接引语，人物的所有对话或独白都采用了间接引语，比如下面这个片段：
       刘民得胜似的看着王留栓，说，这不得了!他不找你还去透什么透?王留栓一听就慌了，他说，那可不行，要是不把证明寄回去，他们就在家里抓我妈!看看王留栓，刘民突然没话了。他虽没见过王留栓的妈，但脑海里还是浮出一个乡下老女人的形象来：两鬓苍白，一脸皱纹……不寄证明就抓他妈……当时刘民都差一点被气乐了，同时又有点心酸。这是谁琢磨出来的招儿呢，这些个混账!
       用间接引语替代直接引语，显然是一种叙述的策略。直接引语追求的是个人语言的精确性，它把说话人的语言情景绘声绘色地表现出来，从而制造出一种故事仿佛在自我呈现、自我展开的幻觉，而间接引语所凸现的是叙述者对故事的讲述，人物个人的语言被叙述者的语言所笼罩。但是《大声呼吸》里面的间接引语却又不是人们所熟悉的那种经典的自由间接引语，它们基本上都较为忠实地保留了说话人的语言色彩和语言情景。这里面又有什么讲究呢？众所周知，自由间接引语作为西方现代小说最常用的叙事技巧之一，通常是与心理叙事、内心独白等联系在一起的，它给全知叙述者提供了一种方便，使之可以把对事件的叙述和对人物内心活动的刻画不留痕迹地焊接在一起。所以，自由间接引语与全知心理叙事的结合，一方面是以一种完美的方式制造了“心理真实”的幻觉，同时也衬托出一个高高在上、洞察一切的叙述者形象。而《大声呼吸》尽管采用了全知视角，但叙述者却并没有采取那种居高临下的俯视姿态，而是以平视的目光远远地打量着一切。对人物内心隐秘的精神心理，他似乎也没有深入探究的兴趣，所以在交代人物的活动时，他始终有意识地只停留在极其浅表的层面。本雅明曾指出，排斥心理分析是传统的讲故事方式的特征之一，这样可以使故事更容易被听者记住，更彻底地融入听者自身的经验当中。《大声呼吸》对非自由间接引语的策略性使用，其意义当然不只在于它在某种程度上继承了传统的讲故事的艺术，而是借助这种叙述策略有意地放弃了对人物内在精神心理的精细描摹，其效果一方面是模糊了人物形象的个性特征，从而使之具有更大的普遍性，另一方面则是凸显了一个厌倦、冷漠的叙述者形象。
       小说对停顿性描述的放弃，大概也可以视为同一种叙述策略。在《大声呼吸》中，基本没有对人物外貌神态的描绘，对景物环境的描绘也极其罕见。描绘人物的外貌特征和举止神态，通常是为了塑造人物的个性，揭示其隐秘的心理活动，省略这方面的描绘，正是为了弱化人物的独具个性。景物描写所衬托的则是一个“看”的主体，这个静观的主体通过“看”而将其内心情愫叠印在景物之上，借此确证自身的主体性。因此，景物描写实际上暗示着对某种主体身份的确认。而我们知道，“外地人”的尴尬其实就是在现有的社会结构中找不到确切位置的尴尬，他们的身份多少有点暧昧不明。由此便不难理解为什么在《大声呼吸》中竟然会找不到几处风景描写。事实上，小说中仅有的一两处风景描写，也确实都是与人物对自我身份及命运的认知联系在一起的。比如在说到刘民和秀萍到郊外找地儿哭的时候，叙述者是这样描述的：
       两口子一直坐在土丘上。这时，秀萍已经不知不觉地把头靠在了刘民的肩膀上。一声长叹，舒畅极了。放眼过去，城外的旷野，那么疏朗，那么宁静；如水的天空上，月亮都是蓝色的。真美呀。此情此景，竟让人觉得一下子年轻了不少，特别想做一点什么……只是，坐了一会儿，刘民却突然想起来了，他说回去吧，王留栓明天要走，他都说了，晚上还得给他饯饯行呢。
       对“旷野”、“天空”、“月亮”的充满诗意的描绘与小说中通篇皆是的大白话式的叙述语言形成了鲜明的对照。从表面上看，此处对自然风景的描写似乎表现了刘民们对乡村和自然的认同，从而暗示了他们被艰辛而琐碎的城市生活所遮蔽了的自我主体性的短暂回归，但这种想法很容易滑入那种习惯性的思维方式，即把乡村与城市看做是两个互相对立的价值世界，一个是诗意的、宁静的，而另一个是粗鄙的、喧嚣的。但事实上，这里所描绘的自然空间却并不是远离城市的乡野，而恰恰是城市的近郊。正因为靠近城市，这一片原本平淡无奇的郊野风光才显现出审美的价值，而把它作为审美对象来静观的主体自然也不会是日夕与之相伴的乡野之人，在一个农民的眼里，空旷的原野与其说展现了一种宁静之美，倒不如说是象征了一种无法逃脱的命运。因此，这个风景描写的片段事实上包含着某种悖论性的因素，刘民们在对乡野风光的静观中所获得的放松感，确实包含有对作为城市外来者的自我身份的确认，但“静观”本身却又表明他们其实是处在一个与对象相疏离的主体位置上，尽管这一主体未必能等同于城市人，但大概可以说这是一个正在“城市化”的主体，其位置落在了介于城市与乡村之间的某个暧昧不明的区域，这种游移不定的暧昧正是荆永鸣所说的那种“外地人”的“尴尬”。
       在鬼子、陈武等一批作家那里，我们同样可以看到这种运用得很纯熟的叙述技巧，它似乎已日渐成为一种主流的叙事方式。在那些采用这种叙事方式的作品中，我们总能看到这么一个叙述者的形象：他始终用一种很淡漠的语气讲述故事，在他的叙述中，你感受不到有多少情感投入，因为他对自己所讲述的人和事似乎并没有深入探究的兴趣。尽管他对日常生活的叙述总是那么有条不紊，但你仍然能从中感受到一种无法摆脱的厌倦，这种厌倦大概不能说是起因于对故事素材的熟稔，而是源于一种内心的荏弱，之所以荏弱是因为他无力将自己的叙述结合进更大的自然历史进程。正是在这里，这一叙述者暴露了他与本雅明所说的“讲故事的人”的巨大差距。“讲故事的人”有能力讲述自己的生活，这是他的天赋，然而真正使“讲故事的人”卓尔不群的，是他能够讲出他的“全部的”生活。这当然不是说他要能穷尽生活的所有细枝末节，而是说他能够把个人的生活经验与其他人的生活经验融为一体，使自己的叙述深深地嵌入到自然的或是社会的历史进程当中，并给人以忠告。正因为如此，本雅明才赞许“讲故事的人”已跻身于导师和贤哲的行列，他们能让自己的生命的灯芯被故事的爝火燃为灰烬。
       在本雅明看来，讲故事的艺术早已随着现代社会的降临而衰落了，在现代世界里，我们只能读到“小说”——它给我们展现了他人的命运，宛如一朵颤抖不定的火苗，给我们带来一丝温暖，而这微弱的一点温暖却是我们无法从自身的命运中汲取的。所以，像《大声呼吸》这样的作品，虽然让人依稀看见了“讲故事”的影子，却终究还是貌似“故事”的“小说”。难道这竟真是我们这个时代的文学的宿命？
       二○○六年八月写于上海高校都市文化E-研究院
       （《大声呼吸》，荆永鸣著，《人民文学》二○○五年第九期）