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       《班主任》：开端
       邱华栋
       新时期文学的开端在哪里?绝大部分论者现在都认为是刘心武的短篇小说《班主任》。《人民文学》杂志一九七七年十一月号上发表了刘心武的这篇小说，从此，一个文学的新时代开始了，刘心武也被称为是“伤痕文学之父”。尽管“伤痕文学”是拿另外一个作家卢新华的短篇小说《伤痕》(发表于一九七八年八月十一日的上海《文汇报》)来命名的，但是《班主任》的先声夺人和它所呈现出的强烈的新文学的气息，牢牢地占据了新时期文学的发轫之作的位置，并被三十年以来的各种版本的当代文学史所不断加固。“伤痕文学”的出现，主要在于思考和揭示“文革”带给中国社会和中国人民的深重灾难，“伤痕文学”起着重新描述历史与修复人们真实的感情和记忆的作用。因此，这个准文学流派的诞生在二十世纪七十年代末期登场是恰逢其时。
       现在来阅读《班主任》这篇小说，肯定会觉得它的艺术上的粗糙，一些特定时代的政治语言充斥在小说里。但是，从一九七七年的角度看，这篇雨后春笋般诞生的小说却有着振聋发聩、直指人心的力量。这篇小说的主要人物是某中学的班主任张老师，小说以他的视点来看两个学生在“四人帮”垮台之后的精神状态。一个是小流氓宋宝琦，他是一个坏小子，偷窃、撒一谎、抢劫、愚昧，干了一些坏事，是有名的小坏蛋。别的老师都不敢要，但是张老师却接收了他，愿意当他的班主任，而且在学习和生活中不断地帮助他，和他渐渐地靠近。另外一个是女生谢惠敏，她是班上的团支部书记，按照一般的看法，她是一个品学兼优的学生，学习成绩好，本质纯正，听老师的话，但是实际上她却是一个头脑僵化、没有任何判断力的盲从者，她的言谈和举止、行为和思想，都深受“四人帮”时期的文化专制主义的影响，她时刻不忘记要“揭露”、“批判”和“斗争”，要时刻反对“资产阶级作风”，而且连《牛虻》这样的书，她也认为是黄书和毒草。显然，谢惠敏这样的好孩子、好学生，在精神层面上也是深受“文革”流毒影响的，这是更加可怕的。在小说中，这两个学生以对称和相互比较的方式出现，但是，他们都不是中国未来真正需要的人，他们在精神层面都是残疾的和病态的人，因此，在小说的最后，主人公张老师代替作者刘心武发出了“救救孩子”的强烈呼声。
       《班主任》的发表引起了读者的巨大共鸣，光是读者来信就有两千封，可见这篇小说在当时的影响力。《班主任》的成功之处就在于，它刻画了新一代年轻人的精神状态和心灵世界，在一个需要清理历史、轻装上阵的时刻，它为时代向前走提供了反思的契机，以鲜明的文学形象，来展示了“文革”的阴影在孩子们的行为和思想中的可怕影响，使得我们看清楚了历史的真相，从而有能力在反思历史的同时，去重新规划当前和未来，因为未来必须要新人、年轻人去实现和创造。以《班主任》为代表的“伤痕文学”的诞生，就是在一个特定的历史时期和历史语境里思考和给出的一个答案。由此，新时期的文学史，获得了一个新的、真实的起点。
       《哥巴赫猜想》：我看见的是你自己
       李修文
       在徐迟的有生之年，我只远远地见过他一次，仙风道骨，甚至摄人心魄，也许那就是传说中的大师气象，即使幼稚如当时的我，也大致可以想象：跟同时代的许多作家不同，他自有一股精魂，将骨子里的那座真身深罩不去，这座真身热情而内省，沉静而又孩子气，它们构成了他的艺术，而艺术，是他的全部。
       《哥德巴赫猜想》诞生之初，许多人都赞美过它的文体之美，殊不知，这种在当时鲜见的美感从来就不是从石头缝里蹦出来的。在徐迟的一生中，他在各个时代都是不打折扣的先锋派，尤为重要的是，在他那里，先锋不是姿态，而是一场苦斗：他一直在试探艺术之于自己的可能和底线，甚至一直在试探身体之于生涯的可能和底线——他的死，便是令人惊骇的明证。因此，《哥德巴赫猜想》的作者，只能是徐迟。我们很难想象，一个昨天还在工地上写打油诗的人，今天便能作成此篇，激发出隐藏在一个时代内心里的美。
       在黄宗英的回忆里，当徐迟和她谈起陈景润，曾经作出一个拥抱的姿势，高声说：“我爱他!”内心里有爱，他才能将对方视作一个奇迹，才能将一个赢弱的、执拗的、病痛的、沉默的陈景润送到人们眼前。事实上，苦修多年的陈景润是一个奇迹，在对文学之美的捍卫上，当时的徐迟同样是一个奇迹。当那些基本的尺度和要素远离文学多年之后，他又重新唤醒了它们的魂灵，即使不是第一个，他也是最早的人之一；所以，《哥德巴赫猜想》的撰写，更像是一次相逢，一次数学与文学的相逢，所谓吾道不孤；也更像是一次认亲，所谓同道中人：我眼中的你，其实是我自己。
       直到今天，每年都要出现大量的报告文学。这些作品里，一个显而易见的事实是：我们的态度，我们想要说的话，总是轻易就被我们要描述的事物所裹挟、所淹没。恕我直言，这些作品都是《哥德巴赫猜想》的不肖子孙，即使它发表于一九七八年，也流畅地呈现了事实与态度的均衡之美——没有一方投降另外一方，数学在场，文学也在场；陈景润在场，徐迟也在场。《哥德巴赫猜想》的意义在于：它不仅是一个璀璨的文本，它不仅使得报告文学这一体裁迅速风靡，更重要的，是它经由自身，令人信服地证明了这一体裁的尊严。
       而它竟然是轻盈的。在对陈景润的描述中。我们看见了同情与打趣，看见了不平与叹惋，它们却是适度的，没有声嘶力竭，感叹号的使用都在正常范围之内。何以能够如此?要我说，除去徐迟的雕画之功，最难得的，是理解从一开始就获得了，数学的黑暗之于文学的黑暗，数学的狂喜之于文学的狂喜，两者并无本质上的不同，就像陈景润在等待哥德巴赫猜想的被破解，徐迟也在等待着这样一个殊胜机缘，时间一到，他便要表达他自己，无需搜尽枯肠，更无需夸大两者之间的樊篱：是的，我要写下的你，实在就是我自己。
       毋庸讳言，《哥德巴赫猜想》仍然是时代的产物。但是，像徐迟这样的作家，他们的尺度，往往不是建立在虚弱的生活内容之上，甚至不是建立在他身处的时代之上。因此，他可能也在寻找面对时代的方法，但这些方法只是为了坚固他的内心。这个内心里有他过往的血肉，他一直就是这么过来的，他便不可能去除这些血肉变成另外一个人，他非得要确认自己的方位，建立自己的坐标，才能继续面对这个世界，而奇迹也终将诞生——时至今日，我们仍然可以说，《哥德巴赫猜想》是一部充满了情感和趣味的作品。且不说陈景润这个形象将在数十年里成为一个传奇，退后一步，至少徐迟从当时的庞大人群里领出了一个人，一个真实的“个人”。
       和数学不一样，文学没有标准答案，身兼数学家与哲学家二职的维特根斯坦曾有一条赌气般的定论：“数理之外，没有真理。”某种程度上说，这条定论是对的，当然，它也是错的，需要有人去反对，去叛乱，而徐迟，连同他的《哥德巴赫猜想》，正是这样的义军和旗帜。
       
       《光的赞歌》：一个事件，一个预言
       李元胜
       一九七九年一月，《人民文学》杂志发表了艾青长诗《光的赞歌》。在中国新时期文学史上，这是一个诗歌事件。因为从这首诗的隆重发表开始，一批从中国读者视线中消失已久的诗坛宿将，以耀眼的方式纷纷登场，给饥渴中的读者以清新和强烈的冲击。值得庆幸的是，在此前的十多年里，被集体“禁声”的诗人们对生活，对真理，对祖国的热爱仅仅是转移到了内心深处，而没有因为绝望而消失。这样的热爱像地火在地底积蓄着能量，等待着喷发的机会。在时代交替的敏感时期，他们终于以燃烧的形式出现，证明了他们所拥有的赤子之心。人们把这个时期的这群诗人称为归来者。《光的赞歌》即是归来者的亮相之作。
       在经过了复杂而伟大的新时期三十年之后，重新审视这部作品的发表，我个人认为，它其实还是另一个事件，另一个更大的事件。《光的赞歌》以文学作品的形式，对十年动乱作了清算和总结，并勇敢地披露了一个全新时代的信息。它既是诗人对一个时代的总结陈词，又是新时代的预言书。这是一部幸运的作品，它被选中成为时代的代言者。
       《光的赞歌》其实是一首非常朴素的诗。诗坛宿将们重归诗坛后，差不多都放弃了华丽的表达方式，代之以朴素的诗风。这一点很有意思。当人们非常急切地想到表达什么的时候，最简洁，最直接的表达方式或者说风格是最合适的。我认为艾青在《光的赞歌》中，有他非常急切想表达的东西——那就是对个人追求真理的权利的捍卫。在那样一个时期，这样的主题，能被《人民文学》杂志隆重推出，说明这个国家的深刻变化已经悄然开始。
       但是有人害怕光
       有人对光满怀仇恨
       因为光所发出的针芒
       刺痛了他们自私的眼睛
       历史上的所有暴君
       各个朝代的奸臣
       一切贪婪无厌的人
       为了偷窃财富、垄断财富
       千方百计想把光监禁
       因为光能使人觉醒
       这样的诗句如脱口而出，写得痛快，也让人读得痛快。在诗中，光即是看见，即是照耀，在《光的赞歌》中，光更暗喻着真理。能够探索和理解身边的世界，是人类的骄傲所在，也使人类区别于飞禽走兽。探索真理应该是每一个人最基本的权利。然而，在漫长的人类历史上，因为寻求真理而获罪甚至失去生命的例子，实在举不胜举。十年动乱的真相和本质，即是，不管国家领导人，还是普通老百姓，都失去了个人探索真理、表达真理的权利。个人失去尊严的时候，也往往是民族陷入灾难的时候——整个国家失去了光芒和活力。作为一个因文获罪的知识分子，艾青对十年动乱的反思是深沉而理性的，因而他最明白十年动乱中，一代人失去的最宝贵的东西是什么。他朴素而有力的诗笔，必须承担起这样的责任——以诗歌的方式对十年动乱的本质进行无情的揭露和批判。
       从一九七六年到一九七九年，刚刚结束动乱的中国人在政治、思想层面产生了异常激烈的争议和分歧。“两个凡是”的出现意味着在思想上划出了巨大的禁区，对它的批判和突破是一次了不起的思想解放。一九七八年关于真理的检验标准的讨论，带来了更大的思想解放。有了这两次成功的突破后，一九七八年底的十一届三中全会顺利实现了思想路线上的拨乱反正。这个期间在意识形态领域的风起云涌，为新时代的到来做好了必要的准备。
       在这个敏感时期，我们应该感到骄傲的是，一批文学家承担起了思想解放的责任，并用最深切最生动的方式，为处在疑虑和期望中的读者们，提供了安慰、鼓励和启发。所以，在这个时期，在八十年代到来的前夕，《人民文学》发表《光的赞歌》，不是偶然的。《光的赞歌》的发表既承接了思想战线大解放和拨乱反正的成果，又表达了文学家们对自由的独立的深沉的思考——所谓自由最重要的是个人探索真理的自由，它和生命一样重要。因而，《光的赞歌》不仅仅是诗人个人的呐喊，在它通过《人民文学》送到全国读者眼前时，它也成为了时代的宣言。
       同一时期的“伤痕文学”，让人们以更清醒的方式看待十年动乱带来的精神创伤。“歌德还是缺德”的讨论很多程度上让文学评论不再是对文学作品的武断的政治诊断。稍后的朦胧诗的出现隐隐呈现出全新的美学原则。其中，《光的赞歌》作为一部诗歌作品，它的出现是非常及时和重要的——它用最彻底最直接的表达，捍卫了人类个体探索真理、表达真理的权利。如果没有这样的权利，就更不可能有艺术家们独立地探索艺术真理的权利和自由了，也不会有激情和灿烂的八十年代了。
       所以，我说这首诗还是对未来的预言书：思想解放的道路必将延伸，而个人寻求真理的权利，仍然需要通过斗争才能获得。不管是随之出现的八十年代，还是整个改革开放三十年，是思想解放的不断深化，为中国的强劲发展源源不断地提供了动力。
       《乔厂长上任记》：五十六岁的乔
       杨少衡
       三十年前，一九七八年七月，我结识了乔光朴。此人生于一九二二年，这年五十六岁，身体基本健康，血压有一点高，但无妨大局。乔光朴已婚，后丧偶，其妻生前在大学工作，于一九六八年死于“文革”，至一九七八年，乔已失偶十年。乔与妻子育有多位儿女，最小一个孩子也考上大学，离父亲而去，乔独守空宅。二十一年前，也就是一九五七年前后，乔三十五岁左右，曾被派往苏联学习，当时苏联尚未变成前苏联或俄罗斯，列宁格勒也未改回原名圣彼得堡，乔在列宁格勒一家电力企业当助理厂长时结识了一个叫童贞的中国女留学生，童比乔小了十多岁，对乔印象深刻，非常仰慕。留学回国后，童进了乔任厂长的电机厂，她把所有追求者都拒之门外，矢志不嫁，始终对乔怀有特殊感情。童的外甥郗望北恨乔乱搞女人，误其老姨，于“文革”中带头造反斗乔，让乔名誉扫地，也差点让自己的老姨童贞一死了事。“文革”后乔东山再起，当了机电公司经理。五十六岁这年，他主动请缨，回到景况一塌糊涂的电机厂任厂长。到任之初，他当众宣布与童贞结婚，童即被任命为该厂副总工程师。童的外甥郗望北此时已是该厂副厂长，被乔贬为车间主任，不久又重用为副厂长。乔在电机厂大刀阔斧，实施多项改革，与上下勾连的反对势力相搏。反对者强力反弹，上访、绝食，控告信满天飞舞。身陷艰险又满怀希望的乔在我面前喝一口水，把脸稍微一侧，用很有点裘派的味道唱起来：“包龙图，打坐在开封府!”
       现在我得说明，我认识乔是在《人民文学》杂志上，乔光朴是该刊一九七八年七月号所发蒋子龙小说《乔厂长上任记》中的主要人物。凡我这样年纪的人，只要有小学三年级以上学历，估计没有谁不知道这部小说，没有谁不认识乔光朴。当年这部小说风靡一时，大家争相阅读，街巷坊间，个个都说乔厂长。时隔三十年，重读小说，与乔邂逅重逢，只觉感慨无尽。
       我发觉生活已经走过了漫长的道路。三十年过去，乔时代许多社会景况已经不再。三十年间一波紧跟一波的经济体制改革之后，尤其是
       国企、央企改革之后，乔的电机厂如今会是什么样子?想象空间巨大。当年因业务稀松二五眼或出工不出力，出力不出汗，被乔厂长以“编余”名义赶到服务队的杜兵等企业干部职工，后来一定下岗了，也可能成了下岗再就业的典型。当年乔厂长建了一座别致的幼儿园小楼，如今一定移交给了地方相关管理部门。任命乔为厂长的机电局，大概已不存于政府机构序列。当旧日逝去，当生活走到今天，类似小说的一种独特意义却在悄然显现：要感知当年，了解我们曾经怎样，历史如何走过，没有比阅读它更直接更深切了。邂逅乔光朴给我的另一个惊异是乔依然那般光彩。我跟随他进入会场，看着他从旁人烟盒里抽出一支香烟，把它揉成一堆细烟丝。看着他试图以有力脚步掩藏自己的痛苦与弱点，于大怒大喜之后大吼两声。五十六岁的乔激情澎湃，壮心不已，弃名利刀斩乱麻，携红颜搏击天地，气概不凡，魅力独具，当年感动过我，三十年后依然让我感动，原来激情最是动人。激越之际，也还有一种品质弥漫于乔和乔的故事之间。我觉得那是一种价值判断，或称核心价值取向。对正直、善良、嫉恶如仇、坚忍不拔和责任感的赞赏，对奸诈、虚伪、贪婪和萎靡不振的鞭挞。可能正因为这些，越过三十年时光，小说照样可以让我们深度共鸣。
       算一算年份，我所认识的乔今年已经是八十六高龄。但是显然他依然五十六岁，因为他是小说人物。我相信，在漫长的年代过去之后，他会永远是五十六岁。经典的意义或许就在这里，在于永存的生活、人物和价值。
       《陈奂生上城》：变与不变
       李　洱
       “漏斗户主陈奂生，今日悠悠上城来”，这是高晓声先生的名作《陈奂生上城》的开篇之语。高晓声先生或许没有意识到，他匆忙中写下的这句话，竟然是对最近三十年来中国乡村现实的一个预言。当然，从二十世纪九十年代开始，“上城”的已经不仅仅是农民，那个“城”也不仅仅是指小说中的县城。我们所有人都知道，在北京、上海这样的繁华都市以外，还有一个更大的“城”，在引诱、召唤着“漏斗户主”的后人们。
       陈奂生上城是为了兜售自己做的“油绳”，然后顺便给自己买一顶帽子。在此之前，陈奂生已经有了一顶戴了多年的帽子：“漏斗户主”。那是他常年欠债而获得的一个绰号。现在既然他可以出售“油绳”(一种可以油炸的类似于馓子的面食)，那就说明他粮油不缺，温饱问题已经解决。那么，在新的历史时期，高晓声又会给陈奂生戴上一顶什么样的帽子呢?
       无论从哪方面看，陈奂生的进城都令人想到刘姥姥的大观园之行。就角色类型而言，陈奂生等同于刘姥姥，而小说中的县委书记吴楚则等同于凤姐。这一点，在小说的续篇《陈奂生转业》当中会更加明显。在高晓声的安排下，陈奂生进城的第一件事，就是去买帽子，但因为只有卖掉“油绳”才能有钱买帽子，所以此事只好暂时向后延宕。当陈奂生在车站卖掉了油绳，有了钱之后，卖帽子的人已经下班，就在这个时候，一场突如其来的感冒发烧，使得小说的叙事出现了转折。陈奂生在昏迷之中，被偶然出现的县委书纪吴楚送到了“豪华”的招待所。五元钱一夜的住宿费，又花掉了他预备买帽子的钱。昂贵的住宿费，成了陈奂生新的“漏斗”，忙活了一天一夜，陈奂生又成了新的“漏斗户主”。
       但是此“漏斗户主”非彼“漏斗户主”也。这是一个遭遇了现代性经历的“漏斗户主”：在那个招待所里，一个农民与所谓的现代性生活，以令人啼笑皆非的方式短兵相接。当我们看到陈奂生先是胆怯后是震惊然后又理直气壮地享用现代生活，并对现代生活进行激烈的报复，同时又预备着要在日后把这个事件当成一生中最为重要的财富进行炫耀的时候，我们确实有理由认为，鲁迅笔下的阿Q又借尸还魂了。顺便说一句，小说中弥漫的喜剧性因子已经表明，这其实并不是写给农民看的小说，当时的农民读者不会意识到它的喜剧性。被人看成农民作家和农民代言人的高晓声，其实并不是农民。这种情况当然不仅仅出现在高晓声身上。如果我们稍微考察一下新时期以来被人称为“农民作家”的创作，我们就会发现这其实是一个非常普遍的现象。我不知道，批评家们近年提出的“底层写作”、“底层文学”的概念，是不是也可以放在这个范畴内进行辨析?
       陈奂生最后还是买了一顶帽子，但他用的并不是卖油绳的利润，而是他原来的本钱。这显然有违于陈奂生的初衷，这当然也是高晓声非常有力的一笔。但我对高晓声先生因为急着讲述故事，而没有在此稍作逗留，甚至没有提供一些必要的细节和必要的心理活动，不能不稍感遗憾。好在我的遗憾在《陈奂生上城》的续篇《陈奂生转业》中得到了部分弥补：在《陈奂生转业》中，我又看到了一顶帽子，那是已经荣升地委书记的吴楚送给他的呢帽。呢帽的样式、颜色不详，高晓声只是告诉我们，吴楚戴着有点大，眼睛都遮住了，但是戴到陈奂生头上却正合适。接过那顶二手的呢帽，“陈奂生心头的暖气，一直流到脚趾上”，并且“足足抚了两个钟头”。相对以前的那顶“漏斗户主”这顶帽子，这样一顶同样是由别人赐与的帽子，又有着怎样的意义呢?
       毫无疑问，与高晓声创作《陈奂生上城》的那个时候相比，乡土中国早已今非昔比。当年陈奂生住过的那个“豪华”的招待所里的各种摆设，现在已经出现在了绝大多数农民的家中，成为最常见的生活用品。城乡关系、生产消费的模式、民间伦理也都在全球化的背景下出现了重大的变化。当年陈奂生是“悠悠”上城，今天“悠悠”之态早已荡然无存。但是，如果考虑到乡土中国的架构并没有出现根本的变化，人们的基本欲望也不可能出现根本的变化，天还是那个天，地还是那个地，那么我们就可以说，《陈奂生上城》仍然有它的现实意义。而对于后来的写作者来说，如何在变动之中注意到不变，在不变之中注意到变动，并使得小说保持它最基本的现实主义批判精神，仍然是一个非常具有挑战性的问题。
       《春之声》：面朝夜晚，春暖花开　徐　坤
       一九八○年的早春二月，自然界的气候，绝不会像现如今臭氧层被破坏后全球气候变暖得这么一塌糊涂。一九八○年的阳历二月，那时节大部分北方应该还是北风烟雪，大地冰封，天寒地冻。然而，一个孤独坐在闷罐车里回乡探亲的旅人，在旅途遭受的种种不适意中，心里却时刻充满春天的暖意融融。
       ——这就是王蒙发表在一九八○年第五期《人民文学》上的《春之声》。请注意，它是这个样子开头：“咣的一声，黑夜就到来了”，而不是“哗的一声，春天就来到了”!先抑后扬，在冬季的黑夜里冥想春天，那该是怎样一番姿色!看完文本，真应了那一句老理，道是“看景不如说景”。
       不知怎的，多年以后，当我拿起这篇旧作重读时，深藏在记忆里的这句别致的小说开头，仍是让人一振!不由联想起马尔克斯《百年孤独》里那个著名的开头：“多年之后，面对枪决行刑队，奥雷良诺·布恩迪亚上校将会想起，他父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。”
       当然，这是截然不同的两种小说开头方式，两种巧妙地对“现在”的记录行为：《春之声》是“现在进行时”的，基本面是朝向未来，预示着更为宽广的空间和时间目标上的辽远；《百年孤独》则采用“将来现在时”手法，站在将来的时间坡度上回溯历史长河，以倒叙形式将一切现实碎片锁定。
       如果作者王蒙不标明小说人物行动的时间是“春节前回乡探亲”，如果没有结尾处主人公下了车后“车站四周是薄薄的一层白雪”，我们简直就被主人公一路上欢畅的情绪、奇妙的意识流迷惑住了，以为他不光是行进在春天，而且是陶醉在有着小鸟、烟草花和约翰·施特劳斯圆舞曲的五月鲜花澎湃季节!主人公工程物理学家岳之峰情绪展开的节拍、速度，正好是《春之声》圆舞曲旋转的韵律和速度。那种音乐之声，不用说，一定是一直在写作者心中盘旋着，以至他一下笔，主人公思绪流淌的节律就是音符的旋律而不是文字的格律。
       这样一篇意识流音乐流小说，甫一问世，就掀起轩然大波!作为新时期文学的领军人物，王蒙复出文坛后每出一篇作品都相当引人关注，都会引起一些争议。有人对《春之声》感到失望：“作品的思想应该通过形象的传达，越明朗越好，而不是越隐晦越好。”(陈俊峰：《我失望了——致王蒙》，《北京晚报》，一九八○年七月十七日)；还有的说：“创新是可贵的，但不要脱离群众。”(罗天平：《要创新，但别脱离群众》，《北京晚报》，一九八○年八月二日)；还有的觉得“曲高和寡”，“王蒙同志最近的《夜的眼》和《春之声》读起来就不那么令人明快，好像旗手闯进了八卦阵，既没有突破，又令人摸不清去路。”(王志宇：《曲高和寡对谁谈?——读王蒙的近作》，《北京晚报》，一九八○年八月六日)
       当然，不光有反对者，支持拥护者也大有人在，其数量上远远超过持异议人群。比如，袁良骏就在《北京晚报》撰文说：王蒙同志吸收了意识流手法中某些可取的成分。不能不说，这也是符合洋为中用的“拿”来主义原则的。(《“失望”为时过早》，《北京晚报》，一九八○年七月三十日)
       面对诸多争议，王蒙立即表示了自己的看法。他同样在《北京晚报》上撰文，以“窝头”与“蜗牛”之喻予以回应，曰：“以物质食粮喻精神食粮难免失之粗疏，无非是说要百花齐放，要博采众家，要多方探索试验，要敢于在艺术上闯和创。程咬金还有三板斧，一个作家要有四板斧、五板斧又有何不可?我的口号是‘窝头就蜗牛，再加二两油!’窝头，我所欲也，蜗牛，我所欲也，谁云二者不可得兼?轮换食之可也。”(《窝头就蜗牛，再加二两油!》，《北京晚报》，一九八○年八月二十八日)
       在这里，他不说鱼与熊掌，不说阳春白雪与下里巴人，而说窝头与蜗牛，还要再加上二两油，这分明是要撮火气人、分明透着不拿当回事、却又无比较真的自我保护和横生讥诮。这就是老北京的典型说话战略，在调侃与解嘲中予以反讽和消解。那个时候的时代背景，是邓小平同志在《中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝辞》中已经说过，“文艺这种复杂的精神劳动，非常需要文艺家发挥个人的创造精神。写什么和怎样写，只能由艺术家在艺术实践中去探索和逐步求得解决。在这方面不要横加干涉。”文艺界的春之声已经奏响，但是一些“左”的流毒仍还没有完全肃清。每向前走一步都不容易，每推进一步，都会遇到阻碍。王蒙的一系列意识流小说《夜的眼》、《蝴蝶》、《春之声》、《布礼》、《海的梦》都开文坛风气之先，当然，也同时承受巨大压力。
       还是回到《春之声》文本本身吧。这个小说讲的是，一九八○年春节前，破旧拥挤的闷罐子车，两小时四十七分钟的旅途，一个刚刚平反回家探亲的工程师，咣当咣当，面对车窗透过来的一点亮光，忍受着寒冷、拥挤、臭味，思维漫漶，思绪联翩，一个人在车厢里发着春天的冥想。闷罐子车给他的印记，除了那个抱小孩妇女，砖头录音机，学德语，《春之声》圆舞曲，别的，跟闷罐子车本身似乎没有任何关系。那种“咣当咣当”老牛破车的速度，正好适合于他发呆、联想，他的思绪浩淼，跳出界外，上下五千年，东西南北中，金木水火土，甜酸苦辣成，落到最后，全想的是好事，是希望，是未来。甚至，就连他下了车，到了荒僻家乡小站上，就连眼前的下雪、松树、墓地，仍然没阻挡住他快乐的思绪和想象。
       因为，他所有的记忆和想象，都不仅仅属于他自己，不光是遭受过不公平待遇的物理工程师一个人的记忆和想象，而是二十世纪八十年代，刚刚从十年动乱和文化禁锢中走出来的全中国人民的集体记忆和想象，是全体中国人民在冬天的黑夜里对于春天的期盼和想象。那种旋律是跳跃的、优美的、舒展的，它同时也是博大的、宽容的、抚今追昔的、展望未来的。
       因此，它也才是万分动人的、明媚的和灿烂的。它面朝夜晚，春暖花开。
       《你别无选择》：别无选择的人别来无恙
       周晓枫
       快二十年了。大学的当代文学课，提到《你别无选择》，先锋文学的代表。上课的中年女教，日常朴素得堪比家庭仆妇，从着装到观念，与她讲授的内容之间构成形象上的冲突。我继续埋首，读一本冷门外国小说。对众所周知的必读篇目，我保持错后阅读的习惯。我是置身集体反而不安的人，不喜欢赶热闹场子，也不愿轻易介入公共性讨论，所以许多专业课程里的重要作品，印象里不过过耳的几句潦草评介，我并未了解。除了老师口音浓重地重复“刘索拉”事后被同学当作笑柄模仿，《你别无选择》对我来说，只剩下题目中的五个字。二十年之后，当我真正读到这篇小说，回想当初，才知道自己就是以个人方式对抗着积习般的课堂教育，与李鸣、森森那些主人公恰成互应。
       此后多年，依然没有读过她任何作品，虽然刘索拉是当代文学的一个坐标，但我也不认为作为中文系学生这种忽略有什么羞耻。后来看电影《青春祭》，印象深的除了女主角李凤绪深陷的迷离眼睛，还有那首插曲，以顾城小诗为歌词：“青青的野葡萄，淡黄的小月亮，妈妈发愁了，怎么做果酱……”作曲为刘索拉。再后来，她出新书，更多是作为音乐人接受采访，镜头下的她接近李少红一类的知性女人，容貌正从美丽过渡到典雅。她对我毫无触动，谈不上喜欢或反感。
       第一次触及她的艺术，是现代舞蹈团的演出。由两位女性舞者表演，内容展现母女关系中复杂的融合与冲突。舞蹈中没有台词，刘索拉作为人声表演艺术家参演，她是背景中丰富变化的声音。没想到，现场会有那么强烈的表现力、爆发力和穿透力，令我出神甚至恍惚。她丝毫不端着，放弃姿态，任由表演本身的恣肆需要，甚至任由到让保守的观众有点儿替她害羞。那时，刘索拉的所有都完全让位给一条声带，那是一种纯粹而强烈的身体参与，原始到至真。仿若来自先祖的声音，他们模仿动物鸣叫，他们喘息、嘶喊、歌唱，欢愉和痛楚都是肉体意义上的，而非修辞学的欢愉、修辞学的痛楚。刘索拉的声音传递给我震撼。这个女巫，被
       神秘之力贯穿，有着绝对服从艺术的身体和命运。
       从某种意义上说，我认为作家相当于出色的口技者，他的胸腔里藏纳众生，并栩栩如生地传达出它们的声音。但这个粗略比喻，对于作为音乐人的刘索拉来说或许还有几分联系，作为写《你别无选择》的刘索拉，并不合适。虽然小说里涉及众多人物，但能明显感觉，这些面孔背后存在着意义的一致性。刘索拉的兴趣并非深潜每个人的内心去剖析，她所呈现的，是个人的观察和探询。
       看《你别无选择》的时候，我已脱节于当年的社会景况，自己也过了生理和心理上更容易呼应的年龄。小说不属于我迷恋的类型，就像我没有迷恋过塞林格。也许，中年的我更倾心于沧桑者的表述?我喜欢的那种青春，不是在情绪里，不是荷尔蒙的过量分泌，不是酝酿或宣泄中的愤怒，我喜欢的，是老灵魂里不甘的纯真，是穿透世事后，对所谓道德那种孩子气的无辜的忽略。当然，写作者始终需要怀有对生活的热爱、激情、尊重、好奇，保持同时的信任和怀疑，以及，适当的战斗精神——如是，青春能量才能不熄，永远不完成它的进行时态。《你别无选择》中，整体背景的压迫感和人物自身的反弹力，使我可以想见它在二十几年前对文坛形成的强烈冲击。我认识到，反叛，这个带有小暴力的词，具有非常值得尊重的价值，无论它意味着一个人自己从开始的解放，还是到自己结束的负隅顽抗。对有些人来说，反叛的结果意味着锐角的形成，他们清晰了自己的方向和立场；对另一些人，反叛到最后，意味着钝角乃至切线的消失，他们将完全溶解在曾经对垒的阵容之中，成为隐形的俘虏。然而，没有经过任何反叛努力的人，哪怕仅仅停留在意识里从未落实为行动，那他天生就是生活的衙役。
       面向艺术无限的渊深之境，雏形艺术家们难免茫然无措，不过表面上看，反而类似不以为然的轻视、恍惚或躁动，我从中倒感觉出，心怀敬畏者那不被动摇的坚定。没接触作品之前，我以为点晴的“别无选择”，体现的是渐渐无力的挣扎和宿命的悲观，却原来不是，至少不全部是，最重要的不是。“别无选择”包含对命运的清醒认知和坦然承担，是向死而生，是对艺术绝对的热爱与忠贞。
       看小说，发现与自己事先预设存在出入的，还有对“先锋”的理解。高调标榜先锋者，往往流于姿态和造型，对传统统一采取粗暴的拒斥态度。刘索拉不是简化意义的反传统，她只是反对传统中已经变成科律的死板部分，而对古老的积淀与传承，她保持充分的尊重——没有这种尊重，她甚至认为自己没有资格成为反对者。联想起耶利内克的表达：“我是一个典型的专制主义性格……我感觉到在我里面的绝对服从的本能，我必须常常和它抗争。”是禁锁唤醒了反叛，她甚至成为自己的叛徒。刘索拉必是曾经规矩胆怯的少女，才有今天的恣意果敢；必是古典的教养，才有今天对原始的热情；必有悲观铺底，才热衷于蓬勃生命力中藏存的欢乐。所以从隐蔽的角度，这个被概括为先锋的人，同时堪称传统的迷恋者，只不过为她所热爱的传统，并非可被替换的衣装，而是摧折之中依然燃烧力量的不朽容颜。她汪洋恣肆，却是素描功底扎实之后的变形。就像挨饿的胃与减肥的胃相似，对技术的克制与对技术的简陋运用有时也相似，从骨子里尊重传统的人才会酷似反对者。
       如同她的即兴音乐一样，她也是个即兴作家。即兴，使她坦率地裸呈生活已然允诺的一切。随心所欲，是在艺术上高贵的任性，它从时间上都来不及伪装。所谓现代，所谓先锋，都是来自他者的命名；于当事者自己，只是别无选择。反叛乃出于刘索拉内心的需要和驱动，不是武打电影的动作设计。个性在许多人那里是需要艰难培养的东西，于她倒不必蓄意维护，那是她的自然天性。她有一种单纯的人才可能获得的丰富。
       刘索拉自己未必乐于笑纳先锋的“美誉”。她被评价为“一直走在前沿”，是吗?我怀疑并判断她的注意力根本没有环顾左右，从而也并未刻意调整过在人群中的位置。如果说她注意了，那是因为她要拉远与陈词滥调的距离，她甚至忍受不了它们从遥远处散发的气息。想想这个成语很有意思，“陈词”和“滥调”结盟，一个指文字，一个指音乐，与刘索拉的两栖身份正好对位。与词为敌，对它的轻蔑，将成为这个内心不羁的女人终身的道路。许多人以为能用规范的交通原则来指挥艺术，正道太过狭窄，就容易把界线之外的都列为旁门左道。他们没有省悟，艺术首先需要教养的保障，但受禁其中会被驯服，再大的场子也形同囚牢；只有再次越出，教养之外，才能生存着不被缰绳系束的艺术。
       好奇心强烈，永远向新鲜之物敞开——刘索拉喜欢某种不确定性，包括自身的和外在世界的。她不安地寻找或许终其一生也无法找到的东西，但意义就在其中。有本书叫《行走的刘索拉》，是的，她不肯驻留。她的灵魂习惯做个偷渡者，当被判定为“非法身份”时，她却迷上了这种冒险；或者对她来说，从来行地无疆。回想刘索拉的人声表演，“野”得极具魅力，像个女巫师只依赖本能，不再求助技术。这是一个被解放了的艺术家，因为她在摸索中不胆怯，为了一块让双脚感觉自由的土地，她勇于在缺乏光线的环境中开始奔跑……这样，她立即就感到了某种本来必须放置在远景里的自由，并享受其中。
       放下这篇推迟二十年才被阅读的小说，我发现，莽撞者的幸运，今天的刘索拉其实已经获得。艺术本身始终在回应着她的热情，这个别无选择的女人，她别来无恙。
       《爸爸爸》：活的水
       张悦然
       在写这篇稿子之前，我忽然问约稿编辑，是否知道韩少功先生的具体生辰，以便依照西方占星术，看一看他的星盘，这也许可以帮我更好地理解他的作品。编辑听后很惊异。而占星术只是一种用以解释事物的逻辑，正如《爸爸爸》中，鸡头寨的人们也在运用他们的某种逻辑，解释着命运和周围的一草一木。只要你信奉，它就是对的，于世间万物都合理。
       鸡头寨的人们，用一种荒诞、蛮野又纯真的逻辑，度量着世界。他们充分调动自己的想象力，向上追溯，找到万能的祖先，求得他的庇佑。“我从哪里来”，这个问题对他们很重要，不仅赋予了生命的荣耀，还带来一种在险恶环境中苟活的安全感。他们所做的一切，不过是遵循祖先的意志，看上天的脸色，足够小心翼翼，却仍是连安宁也不可得。但他们是如此坚定，战争和杀戮、流离失所都无法动摇，即便是临死前，也想着祖先正在对面的山上召唤。为了支持这种信仰，他们甚至美化了祖先的事迹，将他塑造得金碧辉煌，铁骨铮铮。刑天不再是一个王位争夺中的牺牲者，而是肩负起盘古的使命，开天辟地，头颅是被自己意外弄掉的，这样的气魄，只有无所畏惧的神才能具备。此间的道理，正如初读《圣经》的人，看到里面的篇章由那么多人著写，风格迥异，有些观点甚至自相矛盾，于是问：你如何得知现在这本《圣经》完全都是上帝的旨意，没有被后人篡改呢?基督徒会这样告诉你：上帝自会保证他的话语准确地流传。既然是如此，那么鸡头寨的人当然也可以理直
       气壮地告诉你，刑天可以保证他的事迹准确地流传。这种笃信，有时候真是令人羡慕，它是深植大地的根系，提供源源不断的养分，世世代代，活得朝气蓬勃。小说中的丙崽，跳出了鸡头寨人对于祖先的敬畏与崇奉，游离在世间，是没有根的。连时间都拿他没办法，于是可以容颜不老，活着和死了也没有什么分别。
       小说中两度写到五支奶和六支祖跟着凤凰西行，人们齐唱歌谣，那些段落里，有一种沉潜的情谊，从中可以看到韩少功先生对于传统文化的眷恋。眷恋足够深，才能足够贴近，才可以真正地进入那一时空。从前的我，总是过度强调想象力的重要，以为只要有充沛的想象力就可以通行无阻。后来我才知道，想象力是有边界的。一个作家也有自己的想象力的疆域，在这当中他才可以调兵遣将，如果离开，法力就会尽失。如果了解另一种生存的逻辑，了解那些人在这种逻辑支配下的喜怒哀乐，首先还是要与它有一种亲缘。《爸爸爸》让我更加明确这一点，也使我为过去许多时候滥用想象力的任性和轻狂而羞愧。小说中又说道，歌谣里是设有一点战争的气息的。是的，文明是活的水，可以自我净化，不会被灾难污染。那些批判传统文化，对它有恐慌和抗拒的人，若是也这样想，大概可以给我们留下更多的东西。
       “寻根小说”兴起的时候，我尚在呀呀学语；“寻根小说”发展至高潮的时候，我正着迷于动画片《唐老鸭和米老鼠》，每个傍晚开始跟着电视节目学英语。当上一代作家在传统文化中挖掘和探索，试图找到“我从哪里来”的答案时，我正张开双臂，拥抱应接不暇的舶来文化，迫不及待涂抹掉身上的传统印记。外面的世界完全打开，仿佛伸手就可以碰到，于是产生一种错觉，以为把自己从这片土壤中拔起来，立刻就可以在另外的土壤里扎根，可以在任何土壤里扎根。整个少年时代，对传统文化都好像有一种敌意，并不是因为太熟悉所产生的厌倦，而是因为从来不曾了解。我们这代人，是没有根的，寻根的路径也已经阻断。这种游离的处境，让我想起了小说中的丙崽。“爸爸爸”，这种奇怪的语言，就像这个不知道从哪里来的怪胎，永远没有归属，那么孤独。
       如今，我已经不知道可以降落在哪片土地上，才能够让写作变得有安全感和底气。读《爸爸爸》的时候，我心底不免又生出许多这样的感伤。
       《红高梁》：叛乱的智慧
       麦　家
       一向不擅对作品做评点，特别是对于《红高粱》这样一部拥有自己的“解释史”的作品，你会发现，所有聪明的话、深刻的话、漂亮的话，甚至荒谬和自相矛盾的话都已经被说过了。一部作品的阅读史就是一部漂流史，每一个变化的评判背后，都隐藏着一个时代的影子，是一个时代的文学在这一阶段的困惑、探索与痛苦。一九八六年，我们刚开始接触拉美文学，家族叙事和魔幻主义成为我们心中文学创新的样板；“人的解放”“个人自由”成为我们这代人新的价值观；我们隐约感觉到，十七年红色经典所讲述的革命与国家的历史与当时的政治话语并非那么和谐……莫言的《红高粱》在这些方面满足了一个时代的阅读期待：原来历史还可以这样写!正所谓一切历史都是当代史，《红高粱》的写作方式，绝不仅仅是莫言自称的要抵达“历史的某种真实”，而是历史为什么竟会以这样的方式讲述。很多人都会对父母的情史有极强的窥探欲，这并不奇怪，哲学家说人们都喜欢问“我从哪里来”。但在中国的伦理框架下，并没有多少作家愿意或者说有勇气探究这些秘密，《红高粱》扯块“家族史”的幌子，已经算难得了。回想一下当年电影院里令人激动的那些场景，我们就会知道，这样充满荷尔蒙和情欲的叙事决不是偶然。最蓬勃的生命力，最张扬的色彩，最狂欢的表达，在观众和影片细节所达成的每一次交流的默契里，已经暗示了一个生机勃勃的欲望时代的来临。那并非历史的场景，而是一个时代心态的真实摹写。在这个意义上，《红高粱》与十七年革命历史题材小说一样，同样是最具政治意义的文本。
       这是《红高粱》被读者接受且被影片定格的基调。但我却惊讶地发现，二十多年后的这次重读，是一次冰凉的相遇，它远没有我记忆中的那么焦躁和炽热。它是幽深的，迷茫的，甚至是忧郁和诗意的。它同时具有文和野的两个方面，或者说，它的蛮力与激情之后，隐藏着对于战争、死亡与人性的诗意表达。只是这一面，在文学史和批评史的叙事里被轻轻抹去了。也许是对于过去的革命历史叙事太过不满。当时的评论家有一种经典化的急迫，而这种急迫表现在放大莫言与以往叙事不同的方面，比如狂欢化的“民间”立场，比如拉美风的魔幻主义，却有意或无意地遗忘和疏漏了另一个重要传统——来自俄罗斯和前苏联人道主义的战争叙事。莫言在回忆《红高粱》的创作动因时曾说，他想写战争中的人和人性，把战争当成“人类灵魂的实验室”，其心中的典范是前苏联电影《第四十一》。这种人道主义的战争叙述，本来亦足以构成反叛的因素，只是在当时，在更为新鲜时髦的话语面前，批评界对此集体沉默，这足以看出那个时代人们追新求异的急切。而莫言自己也说，他曾按批评的方向自觉调整自己的写作，比如更魔幻一点。这种时髦话题有多大程度上压倒了文本本身?魔幻主义有没有限制和抹杀了莫言的另一种可能性?为什么他后来会更多地向汉语写作自身的传统后撤?批评总是不断迎合“当下”的需求，却忘记了这种“当下”总有一天也会变成历史。一个作家的写作史，某种程度上也是与批评家不断妥协和较劲的历史。但不管怎样，批评与写作这种合谋与互动总比两不相干要好，而在这样的情况下竟然能写出如此优秀的作品，这不得不归结于莫言天赋的才华。我是说，莫言不可思议地找到了自己个性化的表达方式，他的既肉感又灵性、既粗粝又细腻、既炽热又苍凉、既蛮野又优美的“狂欢化”文体，开创了一个时代的文学疆域和记忆。
       莫言的天赋的才华还体现在另一个重要方面，就是：反叛中极为清醒的对话意识。十七年红色经典对于莫言的意义，不仅仅是超越，他曾经讲述过《苦菜花》的情爱叙事对于其作品的影响；草莽英雄和野史传奇的笔法，在《林海雪原》等作品中也有被压抑的呈现。他的反叛是在当代文学传统内部的一次期待已久又如此不同的呈现。当莫言的作品已经内化成这个文学传统的一部分，新的叛乱从哪里开始?今天我们将与谁对话?我们常常感到迷惘的是，这个时代文学所呈现的前所未有的丰富性，让我们丧失了叛乱的激情与方向。不会再有如同当年的历史时刻了，我们每个人都在孤独地面对叛乱的难度与可能。对我而言，重温这些经典作品以及它们的批评史，亦是在梳理我们这个苍凉时代的文学发展脉络，是追问我们从何处来，以及我们还可以去向何处。
       《大厂》：潮起潮落
       李　浩
       1　在我印象中，谈歌《大厂》在《人民文学》发表几可算是某种标志。一是标志了新一轮“现实主义冲击波”的发轫，二是标志了何申、谈歌、关仁山“三驾马车”的集装上路，同时，它似乎也
       标志了中国作家对生活现实的关切与询问。在这种标志中，《大厂》是果敢的，谈歌是果敢的。它属于，那种直面现实问题的小说。
       2　最初读《大厂》，我刚开始写小说不久，还持续着一种年轻而盲目的傲慢。然而，《大厂》却对我的傲慢构成了冲击。它有一种直接的力量，将你带入，带入到故事的、人物的纷争中去。在今天，当我重读谈歌的《大厂》，那种艰难，那种无奈，那种事事牵挂却事事难处的感觉依然可从文字的后面浸洇过来。
       3　艰难，从小说的第一段就开始了，从厂长吕建国“早上一上班”的时候就开始了，甚至，它开始于小说的开始之前。随后，这份艰难一波三折，层层叠加，真的是一波未平一波又起……谈歌编织故事、制造矛盾的本事让人佩服。在这里，谈歌也有股“狠劲儿”，他刁难着这个举步维艰的大厂，刁难着厂长吕建国，刁难着厂党委书记贺玉梅，刁难着病重的全国劳模章荣，也刁难着技术骨干袁家杰和厂里面所有的干部、工人。当然，他也刁难着我们这些阅读者，他“逼迫”我们随着故事的展开不得不和厂长吕建国他们一起分享这个艰难，逼迫我们开动脑筋，想方设法……谈歌，让我们阅读者变成了亲历者，仿佛大厂的困境就是我们的困境，仿佛我们正在经历着那些不如意、不得不，以及无计可施。吕建国有些很意气用事的话，也正是我想说的。
       4　故事中的人物在一起分享着大厂的艰难，虽然这里面有误解有矛盾。这份艰难，是有时代性的，它有着和当时现实密切的根连。资金短缺、三角债(当下，这个词似乎正退出我们的视野?已经很长时间没有听到这个词了)将厂长吕建国逼到了墙角，工人已经两个月没有拿到工资，重病号住不了院，厂里唯一的高级轿车也丢了，为了一份合同，厂办主任陪客户嫖妓、打警察被抓，工人偷厂里的电视去卖，砸了财务室……谈歌将故事设计得环环相扣，风生水起。当然，《大厂》不只是故事，不只是传奇，写作《大厂》时的谈歌是严肃的，他面对的是一个深刻而复杂的命题，它映照的是当时的现实，是国有企业在改革伊始的困囿、窘境与艰辛。它是生活的、现实的、经验的。同时，《大厂》对问题的提示与展开也并不单一，它是谈歌手里的万花筒，是他精心编就的一个筐，在这里面，当日生活中的林林总总都有或正或侧的反映，譬如裙带关系，譬如请吃请喝，譬如谢跃进和贺玉梅之间的感情危机，譬如……我觉得，谈歌的这类小说可当做某种的“史”来看，它，是一面镜子。
       5　《大厂》中的艰难和困境是如何得到解决的?时间，改革，给予了此大厂、彼大厂什么样的机遇和新挑战?谈歌在小说中借章荣的口说了一句话，他是对厂长吕建国说的。他说，什么事情也有个潮起潮落的；他说，你们千万顶住这一段困难。我想，这句话也是谈歌想说给自己听的，说给我们听的。
       6　重读《大厂》，让我明晰感受着时光的流逝，以及在这时光下面流走的和留下的部分。是的，《大厂》中的诸多问题和他们的困境在今天看来甚至有种“隔世”感，有些问题现在已经不是问题，而某些问题则在当下获得了异变。我们当下要面对的核心问题已经不是旧时的那些了。我承认我对许多事物都缺少敏感，我忽略了许多的变化，然而，当重读《大厂》的时候，我突然感到时代的变化原来如此清晰，如此巨大。站在三十年前，二十年前，甚至十年前，我们如何想象现今的生活?无论是状态还是质量。“不是我不明白，是世界变化快”——突然想起了这句歌词，突然，百感交集。
       《玉米》：最好滋味的老玉米
       鲁　敏
       二○○一年，带着懒洋洋的惯性，犹豫而缺乏方向感的，新世纪进入了第二个年头。当人们依然在绵软的春风里沉醉，如同万物生焉的丰饶大地，四月号的《人民文学》突然长出了一株《玉米》。
       这《玉米》，从一长出来就是老的，老得没法再老了——
       因这粒种子来自七十年代的王家庄，不，也许更早，它来自最初的乡村，最野蛮也是最天真的乡村，它耐心地、富有野心地在泥土下呆了若干年，直到这个世纪的初年，或许是毕飞宇，或许是玉米本人，或者是他与她心照不宣、随意地对视一眼，不慌不忙地决定：出来。
       这一出来，竟是硕大无朋、鲜美异常，人们都给狠狠地呛了一口，所有的文学味蕾全体起立，给美着了，给伤着了，乃至幸福地昏死过去。
       从没想到，从不敢想，世界上会有这么好滋味的老玉米。
       无数个私下或公共的场合，圈内或圈外的人们，看过很多遍或永远不看第二遍的人们，饭局上或房间里，手机里或飞机上，关于《玉米》的味道，大家在说。
       好在什么地方?一千个人可以说上一千句完全不同的，好像《玉米》是个巨大的万花筒。
       上榜理由的清单于是像老式电报房里的针孔打印纸那样，无限漫长地往下拉。
       历史的浓缩与稀释、政治的微观与放大、权力的强化与解构、伦理的重建与颠覆。对性的体恤与践踏，对乡村的梳理与击打，人性的温顺与畸变……许多人这样说。
       好了，不要谈那些森严的、衍生物般的理论，这是一个最纯粹的故事不是吗?并让我们发现了又一个永生难忘的文学人物不是吗?我就只是喜欢玉米，她是我的姐妹我的母亲我的女儿。不仅仅如此，我还贪心地喜欢有庆家的，喜欢王连方，甚至那个整天被玉米抱来抱去的王红兵，不可以吗?这篇小说，带给了我们一个人，一群人，一类人……有些人这样说。
       其实，这一切，归根结底都是天才与技巧!想想那一拳拳打到人脸上的句子、挠到痒痒处的细节，字里行间慢条斯理的体贴与傲慢，危险的深渊般的谋篇布局，以及所有无法用物理方法进行分离的微妙元素，如同DNA，它们分布在《玉米》的肌理、气氛乃至停顿与空白里。对了，还有结尾的那个“好”，着意得如此大意，如此得意，如此无意，如此刚刚好!单凭这个尾巴，《玉米》就成了文学赛道上的一个永久性障碍，它毫不在意地挡在那里，让所有的后来者都绕不过去，甚而陷入最强烈也是最真诚的妒忌!另有一些人说这些。
       ——原谅人们过分热情的礼赞及慌不择言的滔滔不绝吧，像是完全没有见过世面，也许我们需要注意一个小小的背景：二○○一年，这是新世纪的新鲜初年，但绝非中国文学的二八韶华。
       经过了八十年代疯癫般的高潮、趟过了九十年代缓慢浑浊的河床，新世纪的文学，像是到了更年期，众声喧哗的嘲讽与目迷五色的刺激中，它极为敏感乃至自卑，它迫切地需要一些好东西，来证明自己：依然是一个宽广美好的、富有影响力的、前程远大的伟大艺术门类。然而，当它撼动自己的苍老枝干，摇落下一大堆神速生长、数量惊人的长篇短制，却总失望地发现一堆又一堆似曾相识、不大中用的涩柿子、青果子与歪瓜裂枣，所以，可以想见啊，当毕飞宇的这株老《玉米》，突然间，以那样一个挺拔而朴素的姿态，结结实实地在大地上伸展!
       这就让中国文学这个更年期的家伙欣慰地吃到了一颗定心丸，它舒服多了，从容多了，可不是嘛，不要怕，不要急，一直在的，本土的、原乡的、茁壮的、我们的文学；泣血的、痴狂的、骄傲的、我们的文学，它一直在那里，有了《玉米》，以及其他一串一串、前赴后继的果实，我们就会一直这样坚信。最起码，在这个才拉了一道小门缝的世纪。
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