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       既有的电影史著作约略可分为两类，第一类是以“世界电影史”为名的作品，关于世界电影史的这一类历史书写，都采用着极其相似的历史架构，比如，都是将法国卢米埃兄弟首次的电影公开放映视为电影史的起点。其中，就东亚的电影发展来说，大致只有二十世纪三十年代中国大陆的左翼电影与日本电影、六十年代的日本电影、八十年代两岸三地的新电影运动得以进入到世界电影史的历史书写当中。另一类与“世界”相对的，则是更大量的以国族为单位的电影史书写。通过这一类著作，各个国家的电影相关发展得到详尽的整理，该国首次电影公开放映的时间，或是各国首次拍摄电影的活动，则成了一国电影史书写的起点。
       如同沃什伯恩与卡瓦诺所指出的，在文化力量交互渗透之下，电影成为百年前首波的全球化现象。但是尽管同样以电影为对象，在上述这两类书籍当中，我们却看到如同平行线一般展开的两股历史论述。世界电影史如同NBA的名人堂，记载着已被奉为经典的人物与作品。相对地，在国族为单元的电影史当中，却又看不到本土与电影扩散过程当中的互动。也就是说，百年前的这一全球化现象，与可能的、相对应的本土化过程，并未被清楚地呈现。
       电影的出现与西方现代性的形成过程有着直接的关联。如同莱奥·沙尔内依（Leo Charney）与瓦妮莎·R. 施瓦茨（Vanessa R. Schwartz）在《电影与现代性的创造》（Cinema and the Invention of Modern Life）一书当中所说的，电影源自于、也存在于现代性的几个核心部分，如科学技术的出现使得动态影像的再现成为可能、都市化催生出商业网络与大量的移民等。在他们眼中，电影研究并不能只限于电影文本或美学形式等角度，而必须放在政治、经济、社会与文化等转型的脉络下进行分析。
       如果就早期电影史的发展来看，首先必须分析的当然是电影这样一种技术的出现脉络。关于社会／技术乃至文化之间的关联，过去存在着科技决定论、社会决定论等不同的讨论模式。不过，雷蒙德·威廉姆斯(Raymond Williams)在《电视：科技与文化形式》一书中对既有的这些看法进行了剖析，他认为，史实恰恰应该倒过来看——有了长期的资本累积，加上种种科技的改良，才促成了产业生产的决定性转变与新兴社会形式的现身，由此再创造出新的需要，从而提供了新的发展可能。在这一思路之下，威廉姆斯于是提出“意向”(intention)的概念，作为分析科技／社会的核心概念，由此发展出的观点认为，是人在心中先有了底，有了期望，才会去找出、发展如电视、电影这样的科技。把这样一种解释置入时代的脉络来看，在英国产业革命的引领之下，科学技术的发展步入了一个新时代，正如威廉姆斯在《关键词》一书当中所阐明，Technology与Industry两词的内涵，在工业革命之后发生了很大的变化——Technology自十七世纪起原有对技艺(arts)做系统的描述之意，到了十九世纪中期，才开始具有实用技艺(practice arts)之意；Industry最初具有勤勉之意，到了十九世纪中期，也开始与组织化的机械生产及一系列机械发明联结在一起。就具体的发明来说，照相机、电报、电话、电唱机等媒介（media）都逐一问世。而这些发明改变了既有的社会时间，例如照相机或是电唱机都能够再现过去时空的景象或声音，而电话与电报更是大幅缩短原本人们沟通所需的时间。这些新的发明构造了一个新的媒介时代的来临，因此，日本文化社会学者吉见俊哉将“发明”视为现代性构筑的一部分。
       然而，科技产品一旦发明出来，并未见得就一定会为人们所接受。如同技术史学家乔治·巴萨拉(George Basalla)所言，技术创新与技术使用，二者并非相同的概念，也就是说，新发明的技术未必会为人们所接受，其中起重要作用的是社会的选择过程，而影响社会对技术接纳与否的因素则来自经济、社会、文化等多方面。以电影技术的演进来看，一八九一年，发明家爱迪生在其助理迪克森(W. K. L. Dickson)协助下设计出西洋镜摄影机(Kinetograph)与西洋镜观影机(Kinetoscope)，并依循着爱迪生每发明一种新技术之后所一向采取的模式——登记专利并公开展示。而其付诸商业化的模式也与其既定做法相同，他首先在纽约开设了第一家西洋镜馆，自此大约连续两年，西洋镜馆不仅在美国各地开花，还扩及海外地区。“电影”所需的技术支持，到了这样一个阶段，可说是已经初步完成。不过，在此，发明家们对技术的想象以及人们对技术的社会选择扮演了重要的角色。什么是看电影？事情的发展却是，迟至一八九五年十二月二十八日法国卢米埃兄弟在大咖啡馆的电影公开放映，才被西方电影史家认为是世界电影史的起点。这样一种说法看似无可挑战，不过，如果从技术／社会的思路来考量，却带出一个问题：为什么以卢米埃兄弟而非爱迪生作为历史起点？
       这个时间起点的界定，与技术想象以及人们对于技术的选择有直接关系。爱迪生所发明的西洋镜一次仅能供一人观看，这事实上正是爱迪生对“电影”的想象——电影应该是提供给个人观赏，而非为大众或娱乐所用。这，或许与其出身荷兰清教徒的文化背景有关，因为清教徒对娱乐是心存芥蒂的。而卢米埃兄弟的放映形式与爱迪生最大的不同，就在于是集体空间当中的观看。随着卢米埃兄弟所发明的这样一种“电影”的出现，城市当中开始出现电影放映院。尽管当时电影仅有两种主要类别，一是纪录片，另一则是简单的打闹片，但影院不仅逐渐变为城市的一种景观，也成为大众的消费空间，例如美国在一九○五年到一九○七年之间，兴起大量的“五美分影院”（nickelodeon，因只需花五美分就可进入影院，而有此称呼）。据统计，一九○七年全美就有四千至五千家的五美分影院。电影初期在美国的实践经验有诸多引人注意之处，罗伯特·斯克拉（Robert Sklar）就指出，观影经验本身促进了新的行为模式、新的休闲模式，也催发了新的欲望与意识。在此阶段，电影似乎最受劳工、移民等阶层民众的欢迎。一九○九年，伊丽莎白·巴特勒（Elizabeth Butler）展开了以匹兹堡女工为对象的社会学研究，她的这一经典研究显示，在其为数二万二千六百八十五名的研究对象当中，只有不到2％的人会去基督教女青年会之类“积极”性的休闲中心参与活动，此外的绝大多数都以电影作为休闲生活的内容。另外还有研究者注意到，五美分影院为城市贫民提供了属于他们自己的、廉价的娱乐活动场所，在这项娱乐活动当中，没有人会因为受教育水平或出身的问题而遭到歧视。
       值得注意的是，在西方国家当中，电影发明之初，从人们对“电影”这个词汇的定义，就可看出电影理念上的不同，从技术／社会的观点来看，这也就是人们对技术赋予不同的价值与想象。在法国理论家眼中，“电影”有两个名称——film以及cinema，film指的是电影作为一种艺术与其周围世界之间的关联，cinema所指的则是电影作为一种艺术其背后的美学与内在结构。在美国，“电影”则意味着movie——电影作为商品的功能。另外，从二十世纪初叶开始，出现了第一代电影美学理论的建构。一方面，一九一五年，葛里菲斯导演的《国家的诞生》在上映后受到观众与评论家一致的欢迎与喜爱，这部影片展示出电影导演可以具有个人的风格，更为重要的是，电影开始具有讲故事的叙事能力。另一方面，则是韦切尔·林赛（Vachel Lindsay）《电影艺术》一书的问世，这一著作不仅预言了电影未来发展的可能性，更将其提升为第七种艺术。除此之外，二十世纪二十年代欧洲的前卫艺术运动，例如法国的达达主义、超现实主义，德国的表现主义，也都通过电影展开其艺术实践。正是在这样的氛围之下，孕育出西方第一代电影美学的理论基础，而其特征则是以形式主义的角度来诠释电影，根据形式主义者的论点，电影是一种艺术，而非仅是对外部世界的直接记录。在此之前，在人们对电影的想象当中，仅是将其看作为一种动态的真实呈现，形式主义者的诠释，让电影从此具有截然不同的意义。
       到了这一阶段，尽管已拥有许多观众，电影也已开始被界定为一种艺术与一种流行文化，不过，其相关的技术仍在积极演进当中。此时，欧洲不再是主角，“一战”之后冒出的美国开始独占鳌头。就技术层面来说，科技研发的热潮在美国达到了高峰，这种热潮之所以能够持续，有几个主要原因：第一，由于真空管的商业化，使得电话的传输、公开演讲的扩音、电灯的使用乃至医学上的想象等成为可能，并由此构筑了一种对现代生活的想象。这种关于现代化生活的想象，事实上奠基在技术创新对于改变日常生活的可能性之上，运用电子技术来架构一个大众传播体系，以及改善日常生活的便利性，成了这一时期人们的乐观期待。第二，这种乐观期待之所以成为可能，主要在于当时技术创新／资本之间的紧密结合。二十年代的美国大公司多设有研发单位，而这些研发单位技术创新的成果，不但马上可以成为商品，而且很快地可以进入大量生产的阶段。第三，更为重要的是当时美国社会已经步入一个社会转型的阶段，农村人口大量移向城市，再加上当时主要的技术革命——汽车产业、电力相关产业、无线电产业等带动之下，美国社会一片繁荣，与福特流水线大量生产相对应的，则是具有大众消费能力的消费社会。
       具体到电影的发展，从一九一○年开始，电影的拍摄活动西移至加州的好莱坞，这里进而成为电影生产的集丛地（cluster）。由于“一战”对欧洲造成冲击，在一九一四年，美国电影生产总量就已占全球影片生产总数的一半以上。“一战”之后，美国的科技能力也充分展现在电影方面，有声电影的出现，就正是科技力量的成果，而有声电影更进一步地奠定了好莱坞在全球电影市场的优势。
       上述这些讨论，似乎仅是从技术／社会观点，对电影发展历程提出一种不同的解释。不过，还应讨论的重要一点是，技术如何与为何被接受，而人们又如何界定电影（事实上，西方对电影的界定也有不同之处）？如果在东亚的空间中观察电影的扩散现象，必须一提的是，电影逐渐被人们所接受并成为一项重要的产业之后，西方的电影制作者、各形各色的放映商都前来东亚，或拍摄影片（相当程度是在建构神秘落后的东方形象），或找寻电影放映的空间借以获利。与西方电影发展经验相同的是，东亚空间当中最早出现电影的地方，要么是首都，要么就是对外贸易较为兴盛的城市。这当然不是巧合，而是电影发展与资本主义之间的紧密联结所致。就东亚空间对电影的接受来说，不同社会也是以不同的方式吸纳这个新兴媒介形式。在中国大陆，人们以“影戏”的概念接受电影；在日本，电影则融入传统的歌舞伎、布偶剧的表演方式演出；相似的表演方式也出现在受日本殖民的台湾地区与朝鲜半岛。在中国大陆，倡导以文明戏作为反封建武器的郑正秋，不但对戏剧与影戏的异同进行了讨论，还将文明戏带进电影当中。这种将本土戏剧带入电影的做法，一方面在尝试过程当中逐渐掌握了电影的叙事方式，另一方面，也使得电影与当时当地的流行文化产生联结。在日本，二十世纪初期，受到德国、法国与苏联艺术思潮影响而开展的纯电影运动(Pure Film Movement)，为追求电影作为独立艺术的地位，尝试避开传统的观影形式，通过剪接等技巧来试图创作出具有独立叙事体系的电影，在这一探索过程当中，剧本的写作者成为纯电影运动实验的主角，而这一以文学为中心的努力，又吸引了文学家投入电影创作当中。在经历这一场探索之后，电影在日本逐渐拥有独立的艺术地位。朝鲜半岛与台湾地区在当时沦为日本殖民地，则通过不同的方式，将电影作为反殖民运动的中介。
       电影与西方现代性之间的关联是相当复杂的，从技术发明、放映空间的形成、资本网络的建立、人们对于电影的界定等，在西方国家当中便有不同的发展历程。就东亚空间来说，当然技术发明这一项内容是空缺的，但是，除此之外，在其他方面，在资本跨国界的牵引、不同社会文化脉络对新兴媒介的不同界定等等方面，同样呈现出不同的电影发展脉络。在此架构下去观察，复数的电影史，才有其可能性！