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       在这个专栏的前几篇中我谈到美术史的概念、定位、取向和研究材料的演变。本文和下两篇文章的主题仍然是美术史的学科问题，但反思的对象则从外部转向内部，从宏观转向相对微观，从美术史和其他学科的关系转向它不断变化着的内在结构和组成。用英文来说，如果我的考虑重点曾是一个discipline（学科）的总的轮廓和定位的话，目前的观察对象就是它的内涵和操作，包括它的sub-disciplines（亚学科），fields of research（研究领域）以及conceptual structure（概念结构）。实际上，我可以相当大胆地说，只有在这个层次上我们才能比较准确地讨论美术史的方法论问题，也才能真正地思考这个学科变化中的实质因素，因为研究方法是根据研究对象、研究目的和研究角度制定的，而研究对象、目的和角度都是相当具体的问题，需要在美术史的内在构成这个层次上思考。
       我曾谈到，美术史近二三十年来发展的一个最大特点，是它在研究对象、研究目的和研究角度各个方面的迅速扩张，其结果既是这个学科影响力的增长和对一般性人文科学和社会科学的积极介入，也是它不断模糊的面貌和日益尖锐的身份危机。当所有的视觉形象——不但是“精英”的绘画和雕塑，而且是报纸杂志上的图片和街头巷尾的什物——都登上了美术史的殿堂，当学者从形式分析和图像辨认等专业技巧中脱逸而出，开始在社会、思想、政治、文化、宗教、经济等广阔层面上求索图像和视觉的意义，当多元文化论(multi-culturalism)、性别研究（gender studies）、女权主义(feminism)等潮流涌入美术史的研究和教育，以其带有强烈政治色彩的挑战性释读吸引了新一代的学子，以年代为框架、以欧美为基础、以艺术家和风格为主要概念的传统美术史就被自我解构了。但解构并不意味重构，而如果没有自成系统的方法论和操作规则，美术史作为一个“学科”的意义就很值得怀疑。换言之，如果美术史仅仅成为对“形象”(image)和视觉(visual)的不同兴趣的集合场地，而没有内在的框架和概念的支撑的话，那它作为一个学科的身份也就瓦解了。这也就是为什么近年来美国美术史界最大的辩论实际上是这个学科的存在价值问题，具体表现为“美术史”是否应该被“视觉文化”等有着更广泛含义的称谓所取代。
       这个辩论的结果现在看来已经很清楚了：美术史这个学科并没有消失。重要大学的美术史系和研究所没有改名。教授们仍然不断发表着他们的美术史著作，也仍然在培养新一代的美术史家。但是作为美术史学科的基地，这些系、所仍然处在一个相当尴尬的“转型”期间。对学科建设有兴趣的学者仍在苦心思索新的架构，希望为美术史制定新的理论基础、涵盖范围和游戏规则。这种探求并不是纯学术性的，而是带有很大的实际意义。比如说，以往重要大学中的美术史系对于教授配备的考虑相当简单，均以西方美术史为轴心，从古典、中世纪、文艺复兴到现代分成若干段落，招聘权威学者执各段讲席。其他“次要”的非西方美术传统理所当然地处于边缘地位。虽然这种状态在目前并没有得到根本上的改变（如哈佛大学美术史系在近年内膨胀了两三倍，教授数量达到三十名以上，可是仍只有三名分别“cover”——涵盖中国、日本和印度），但一个重大的不同点是，没有人再敢于站出来宣称这种以西方为中心的体制是理想的或合理的了。实际上，大部分人感到，由于美术史在地理、时段和观念等各方面跨度的急速增大，没有一个美术史系能够继续“囊括”所有的维度；唯一的出路是发展个性化的历史或理论的框架，据此决定一个美术史系的教学和研究重点。
       那么可供选择的这些框架是什么呢？就我所知，尚没有一个学校对此提供有文可循的明确答案。但实验和思考是大量的，可以作为在中国发展美术史研究和教学的参考。总的说来，这些实验既是实质性的也是策略性的，其前提有两项，一是美术史学科的多元化，一是各学校美术史系间的竞争。从此出发，一类实验集中在从其他领域引进新的概念系统，逐渐形成一个“开放型美术史”的架构。在从事这类实验的人看来，以往美术史对收藏品的依赖和对艺术风格发展的强调实际上为美术史构筑了一个封闭的学科空间。这个空间虽然具有严整的内部规则，但其代价则是“小国寡民”的安全感以及不可避免的“自身繁殖”和逐渐僵化。通过对当代“热门”的学术概念和话语的引入，美术史的大门自然敞开，美术史家的研究项目也可以卷入当代的思潮和辩论。下文介绍的《美术史批评术语》（Critical Terms for Art History）这本书，基本上是这种实验的产物。
       另一类实验则仍然立足于历史研究，希望重新调整美术史的地理和时间框架。既然在“文化多元论”的前提下，一个美术史系已经无法囊括世界上所有的美术传统，那么最实际的选择就只能是有意识地发展若干重点，以此建立该系在特选领域中的权威地位。如康奈尔大学的美术史系在近年内开始发展以现、当代美术为主的，超越西方传统的“全球”美术史。芝加哥大学的美术史系多年来以中世纪美术为大宗，集中了这个领域的若干名权威学者，但是由于种种原因（包括教授退休、早逝等等），这个重心需要进行调整。新的结构很可能是“双轨”式的，同时压缩和扩大教学和研究的范围。一方面，亚洲美术和古典美术可能会成为新的“地域”重心，二者之间也可能发展跨文化的历史和比较研究。另一方面，通过把电影、建筑、美术馆、视觉技术等题目纳入教学和研究内容，教授和学生可以不断反思美术史的范围和理论基础。
       可以预见的是，美术史教学和研究的未来模式将不再是美术史系之间的“复制性”，而是它们在教学重点和研究方法上的选择性。由此产生的差异就成为必然的现象。但差异并不意味某一选择是“正确”的或“错误”的。更可能的是，一旦选择性成为一种常规性操作，它也就为不间断的互补和商榷打下了一个基础；而研究者将在这个系统里更自觉地凸现自己的能动性和原创性。
       《美术史批评术语》是近年来美国美术史界中比较有影响的一本书。虽然书名可能使人误以为这是一部词典或名词解释书籍，但它希望做的实际上是为建立一个新的美术史解释架构打基础。出版社对该书的介绍清楚体现出编者的出发点：“在过去十年中，关于视觉本质的问题被提到人文科学的辩论中心。美术史这个学科不再仅仅是对旷世名作的研究，而是开始处理最基本的有关文化生产的一些问题，诸如形象如何发生作用，以及人们的期望和社会因素如何成为观看的中介。美术史的这个新范围因此要求在方法论和解释术语上做实质性的扩张和重估。”
       该书的两位编辑，罗伯特·纳尔逊（Robert Nelson）和理查德·希夫（Richard Shiff）都是专业美术史家，前者主攻拜占庭宗教美术，后者是印象派绘画的专家。但是他们并没有以自己熟悉的史学领域作为《美术史批评术语》的基础，而是选择了若干（在他们看来）今日美术史研究中，特别是对美术和视觉文化的解释中，变得越来越重要的词汇和概念作为讨论的焦点。由于这些词汇和概念往往是从其他领域中“借用”过来的，对如何在美术史的解释中使用它们——甚至是否能够在美术史中使用它们——尚存在着不同的意见。纳尔逊和希夫的第一个目的是对这些术语/概念以及它们在解释美术作品中的用场加以澄清。他们的做法是邀请若干知名学者现身说法，每个人谈一个自己所熟悉并有特殊见解的术语/概念，通过分析一个美术史或文化史上的特例对它加以阐释，着重显示这个术语/概念作为“解释框架”(interpretative frame)的意义以及相关的理论和方法论。虽然各个作者的文风和着重点不尽相同，但是在这个层次上的分析和解释基本上是历史性的。这些个案解释进一步被组织入一个由五部分组成的概念性结构中。通过这种“以论带史”的方法，这部书被认为是对美术史和视觉研究中“当代话语”的综合，代表了“在视觉环境中进行历史和理论辩论的一个总括性的努力”。
       这本书首次由芝加哥大学出版社在一九九六年出版的时候，共包括二十二篇文章。二○○三年再版的时候又增加了九篇，形成了五章三十一篇的规模（此外还有两位编者撰写的相当重要的前言和结语）。以下是各篇主题及分章，我把它列在这里，主要是因为这个单子反映了对新型美术史内在结构的一个提案：
       操作（Operations）：一、再现（Representation）；二、符号（Sign）；三、幻象（Simulacrum）。
       交流（Communications）：四、文字与形象（Word and Image）；五、叙事（Narrative）；六、表演（Performance）；七、风格（Style）；八、原境（Context）；九、意义/解释（Meaning/Interpretation）。
       历史（Histories）：十、原创性（Originality）；十一、挪用（Appropriation）；十二、美术史（Art History）；十三、现代主义（Modernism）；十四、前卫（Avant-Garde）；十五、原始（Primitive）；十六、记忆/纪念碑（Memory/Monument）。
       社会关系（Social Relations）：十七、身体（Body）；十八、美（Beauty）；十九、丑（Ugliness）；二十、礼仪（Ritual）；二十一、物恋（Fetish）；二十二、注视（Gaze）；二十三、性别（Gender）；二十四、身份（Identity）。
       社会性（Societies）：二十五、生产（Production）；二十六、商品（Commodity）；二十七、收集/博物馆（Collecting/Museums）；二十八、价值（Value）；二十九、后现代主义/后殖民主义（Postmodernism/Postcolonialism）；三十、视觉文化/视觉研究（Visual Culture/Visual Studies）；三十一、艺术的社会史（Social History of Art）。
       由于本文不是一份细致的书评，我在这里无法对这本书的结构和内容做详细讨论，但它所反映出来的几种考虑还是值得提出来的。首先，两位编辑采取了一种提倡“开放的美术史”的态度，通过对作者的选择打破专业美术史的界限。我们看到，三十一个术语/概念的诠释者中不但有许多权威美术史家，而且也包括一些著名历史学家、理论家和文化批评家，如伊万·加斯克尔（Ivan Gaskell）、霍米·巴巴（Homi K.Bhabha）、汤姆·米彻尔（W.J.T.Mitchell）等。这本书因此意在提供一个理论阐释和历史阐释的交流平台，创造这两种阐释的重合和交融。
       第二，该书二○○三年的增订反映出两种值得注意的倾向。一是与传统美术史的接轨，二是主动的学术更新。新版中所增加的术语，如“风格”、“美”、“丑”等，是传统美术史和美学中的重要概念。如果说第一版中对它们的回避反映了二十世纪九十年代“新美术史”对传统美术史的硬性背离，第二版中对它们的包括则显示了一种更为成熟和自信的介入态度。其他增添的术语／概念，如“表演”、“身体”、“记忆／纪念碑”、“视觉文化／视觉研究”等，则是上个世纪九十年代中期到本世纪初美术史研究中流行的题目。对它们的包括显示出编者的一个理念，即美术史的概念结构是不断变化的，对这个学科的定义必须反映这种变动。另一个值得注意的特点是，书中探讨的术语/概念包括“美术史”、“视觉文化/视觉研究”等词条，反映出一种鲜见于传统学术中的对学科的主动反思。
       第三，通过强调复数性（如“历史”、“社会”等词都采用复数形式），并以一个理论架构包容历史个案，该书至少在表面上消解了不同美术传统之间的冲突。虽然作者中的美术史家各有专攻（如其中包括研究非洲美术的苏珊·波力尔〔Suzanne P. Blier〕和研究中国美术史的柯律格〔Craig Clunas〕），而且使用不同地区和时代的事例作为讨论的对象和证据，但是由于作者在同一概念层次上讨论历史问题，西方与非西方、古代和现代中的矛盾似乎就消失了。但是批评者也可能提出，这些矛盾并没有被真正解决。实际上，由于书中所选择的绝大部分术语/概念是从西方哲学、文化研究和美术史中派生出来的，而不是从对不同文化和艺术传统的认真分析中抽象出来的，所建立的理论构架就可能带有很大的文化片面性。
       这种批评促使美术史家返回到历史研究的层面去考虑对美术史的重构。这也就是我在这个专栏下一篇文章中希望讨论的问题。但我希望强调的是，从历史角度对学科进行的思考并不必须是对以《美术史批评术语》为代表的在概念层次上更新美术史的拒绝，而可以看成是一种相互的启发和验证。实际上，只有通过理论和历史的磋商，重构美术史的愿望才可能摆脱某一学术立场的自我标榜，成为学者间合作和交流的学术项目。