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       新中国成立后的中国纪录片曾长期停滞在“苏联电影”模式下，理论上和实践中都被当作宣传、教化工具，在伦理倾向上从属于政治功利主义。八十年代以后，对纪录片的认识与控制首先在媒体内部有所松动，而真正意义上的“纪录片创作”的群体式觉醒，是从上世纪八十年代末、九十年代初开始的。在不到十年的时间里，中国纪录片跨越式地穿过“与世隔绝”的历史断裂带，以独特的影像光辉映照着也塑造着九十年代的记忆——这光辉来自某种新鲜的道义精神的张扬。
       一九九三年到一九九五年，“人文精神大讨论”在文化界展开。就在这个时期，国内的纪录片研究者开始使用一个约定俗成的词汇来指称纪录片的道义精神，这就是“人文关怀”。
       我比较认同的“人文主义”的含义如下：
       人文主义不是一个哲学体系或者信条，而是一场曾经提出了各种迥异的看法、而且如今仍在提出各种迥异的看法的持续的辩论。人文主义传统的最重要和始终不变的特点，大致包括三个方面：其一，人文主义聚焦在人的身上，一切从人的经验开始。其二，每个人自身都是有价值的——用文艺复兴时期的话，叫做人的尊严——其他一切价值和人权的根源就是对此的尊重。其三，人文主义始终对思想十分重视，它一方面认为，思想不能孤立于它们的社会和历史背景，另一方面，也不能把它们简单地归结为替个人经济利益、阶级利益或者性的方面以及其他方面的本能冲动所做的辩解。
       在纪录片的问题上，中国纪录片倡导的“人文关怀”首先以一种“看”与“被看”的相互性关系为基础，在较为准确的意义上，应当属于伦理学范畴的道德关切；本着人文主义的精神，这种道德关切应当具有一种实质性的对平等的要求。
       但是，纪录片界约定俗成的“人文关怀”并未清晰完整地表达出上述意义、即具有实质性平等要求的道德关切。在上世纪八十年代末到九十年代初的社会文化环境下，中国纪录片创作群体必然地打着精英文化的烙印，其伦理倾向也表现为近似传统社会“至善主义”的追求。因此，“人文关怀”的潜台词从一开始就包含了某种自上而下的指向；当大众传媒作为权力机构也参与其中的时候，这种指向就尤其明显了。直接施与“人文关怀”的行为主体就是作为纪录主体的大多兼有传媒身份的文化精英，而“人文关怀”的对象主要是作为纪录对象的社会弱势群体。这样，纪录片创作直接涉及的双方，一方是拥有较高社会文化地位及强势“观看”权力的纪录主体，另一方是身处社会基层和弱势“被看”地位的纪录对象，两者之间自然而然地存在一种难以弥合的身份落差；这种落差构成了一种类似传统社会等级秩序的人际关系，纪录主体向纪录对象施与的道德关切、亦即通常约定俗成意义的“人文关怀”，就无可避免地带有儒家伦理中“等差之爱”的性质——这里的“等差之爱”是不平等关系中上层对下层施与的单向、无原则的“补偿”，这种“补偿”是否合理和适度，只能任由施予者凭借自身的德性修养和习惯偏好支配，并没有一个实质性的正义法则作为公平的保障。
       一九九三年五月，中央电视台《生活空间》（现改版为《百姓故事》）栏目开播，其包装用语几乎在一夜之间演化成了一个标志性的口号，这就是：“讲述老百姓自己的故事。”可以说，这是对所谓纪录片“人文关怀”的一个最浅白的注解。在这里，“老百姓”是一个面目模糊的但相对于精英阶层（如“东方之子”） 必定是居于下位的基层群体，它被媒体设定为包括纪录对象、同时也包括主要观众的一个大众群体；至于“老百姓的故事”由谁来“讲述”，怎样“讲述”，所“讲述”的“故事”内容如何限定，都被有意无意地遮蔽了。
       从那时起一直到现在的十几年来，国内的人文类纪录片对纪录对象的选择通常分为两类：一类是沿袭“专题片”时代的传统，对入围社会精英阶层或至少具有广泛社会影响力的公众人物进行纪录片形式的“造势”，进而通过大众传播，形成媒体与精英之间互利互惠、互为加强的“造势”循环——这类纪录片往往是媒体为特定的传播目的量身打造的，《东方之子》可算是其最早的雏形（在节目形态上，《东方之子》尚不如《生活空间》、《百姓故事》更趋近纪实）；而更多的纪录片作者——包括体制内的作者、也包括体制外的作者——则向“老百姓”寻找“故事”。一方面，“老百姓的故事”的确含有更大的“讲述”空间；另一方面，这类“故事”也最宜于负载当时的纪录片工作者所理解的“人文关怀”，“老百姓”中的“弱势群体”、“边缘群体”顺理成章地受到更多的青睐与眷顾。
       应当说，在起初的几年里,“人文关怀”被普遍地接受为一种向“人本位”社会回归的努力，而且，用纪实手段关注普通人的生存状态正是纪录片的本分和优势。就当时中国的社会发展程度而言，“老百姓”能够进入纪录片的视野，能够被各级官方性质的电视台“讲述”，实在是一个值得彪炳史册的进步。平心而论，肯以自己的生命作为成本投入纪录片创作的人，通常会是一类充满道义感的人，他们往往比一般人更敏感，更富同情心，更悲天悯人，也更勇于自我反省——无论他们的个人际遇或所处的话语环境有多么不同，他们的创作方式与风格有多少差异。倘若回顾其中一些代表人物不同年份的代表作品，就会发现，有一种殊途同归的反省的力量清晰可辨。
       我曾经向康健宁问及拍摄《阴阳》里的农民徐文章与拍摄《听樊先讲过去的事情》里的知识分子樊先生的感觉有什么不同，他说：“我一直觉得我们是小人物和小人物之间的对话。我知道有一种技术，在拍摄的时候你把自己的所谓的位置降低就可以沟通，可以牵出很多话来。我绝不是这样。”他认为自己和纪录对象是“同样的”人，“包括《沙与海》里的那个刘佐远，也包括《闯江湖》里的那些人”。“他们的处境不同，生活方式不同，受教育程度不同，会有很大的区别，但是他们也会有非常相似的地方。这可能是我要找的东西。”我理解他在这番话里至少传达了三层意思：一是“平民意识”，二是平等地对待每一个纪录对象；三是关注共同的人性。这三点结合起来，就构成了一个纪录片道德关切的“平民视角”。在伦理学意义上，“平民视角”可以从实践上构成对“人文关怀”的一个有效的补充。康健宁做到了这一点，凭借着多年一贯的身体力行和“独善其身”的自我反省。
       然而，在另外一类“百姓故事”里，被特别标榜的“人文关怀”和“平民视角”却流露出暧昧不明的伦理态度。《舟舟的世界》（张以庆，一九九七）就是一部令人疑惑的纪录片。作者用字幕的形式直接地表达对一个有智力缺陷的少年的“尊重”，表达对“一切生命都有尊严”的认同——或者作者的本意确实如此——然而在片中的纪实段落，作者又不时地用一种赞赏的、有时近似“幽默”的眼光去观看舟舟的病态。我曾多次参加这部纪录片的公共放映，舟舟“非同寻常”的举止——如模仿指挥、在橱窗前走模特步——通常能引发现场笑声不断。倘若作者的表达功力不至于使作品产生太多歧义，观众的观看反应应当是从作者立场获得的，但他们是因为“尊重”舟舟而笑？或是因为“喜爱”他（像“喜爱”一只会杂耍的“小动物”一样）而笑？假设有一天舟舟可以恢复常人的心智，能否乐于接受如此被“尊重”的机遇？
       如果“平民视角”可以变形为一种堂而皇之的逼视，“人文关怀”也可能衍生出无所顾忌的伤害。《东方时空》播出过这样一个“百姓故事”，片名叫《第一次上镜》，讲述的是某小城一个模特培训班里的“故事”，“故事”的“主角”是一个因为先被当地报纸、后被央视记者选中“上”了镜头、因此受到同学排挤乃至老师“另眼相看”的女孩。作为“主角”和“配角”的女孩们在镜头前发生了争执，然后都哭了起来，她们再三地请求摄像机后的人“别拍了”，而持机者同机器一样没有回应，摄像机冷静顽固地坚持开到了最后。拍片子的人走后，女孩们当然还得朝夕相处，但传媒身份的纪录者似乎不认为有义务（或者只是没有兴趣）继续关注她们“下”镜后的生活。这个短片被《生活空间》当成一个成功的“纪实”范例，因为它“退后一步”，拍到了摄像机介入下的现实生活中的“戏剧性的一幕”——实际上，纪录者不仅仅是“拍到”、几乎就是“促成”了这“戏剧性的一幕”。在《东方时空·生活空间》开播十年之后，国家行政级别最高的电视台继续以这样的方式讲述“百姓故事”， 继续向“老百姓”（而不是“东方之子”）施与类似的“关怀”，“老百姓”们有何感受？有这样一则民间笑话，大意是，某家长教育孩子：一定要好好学习，学好了长大后就能上《东方之子》，学不好就得上《百姓故事》。
       不能逾越传媒自身局限的道德反省很难彻底，后来的《百姓故事》对“老百姓”实践着的“人文关怀”并未超出其前身《生活空间》。当然，这种结果的出现不会单纯是传媒从业者个人的责任。
       或者有人说，纪录对象的某些权益损失对纪录片的完成是不可避免的，也是纪录对象为被关注的期待不得不付出的代价。的确，“看”与“被看”的关系始终只能在动态下寻求某种平衡。然而，支点的选择权通常更多地控制在持摄影(像)机的人手中。从上世纪五十年代开始，承受道德指摘最多的人类学纪录片率先着手建立一种“共享”的纪录方式，即“自观法”（emic,也称为“本位视角”），通过让纪录对象观看拍摄的素材和向其教授基本的拍摄方法，让纪录对象适度参与纪录行为——以这种自觉地站在纪录对象立场上的视角，来尽量减少纪录主体的偏见。“真实电影”是这种纪录方式的发展和推广。 相形之下，国内的尤其是媒体内部的纪录片作者更习惯于一种“心照不宣”的纪录片摄制方式，有意无意地回避一些应当甚至是必须向纪录对象交待清楚的问题——尽管这种回避多半是出于“善意”，并且通常被纪录对象(被动地)接受。从纪录片伦理的角度看，对责任的回避就是对“平等”的抑制，这是不能够被提倡的，也不能够长此以往地被迁就。
       上世纪九十年代，“独立制作”与“民间立场”的兴起(前者在九十年代初期，后者在九十年代末期)，更大程度上是作为一种标新立异的创作姿态，一种对纪录片精神的呼唤，这种精神体现为纪录片的精英气质与平民意识相结合的倾向。目前，国内纪录片界能达成一致的主要是一种提倡——无论作者的身份如何，投资来源如何，也无论其完成片是否谋求通过媒介传播，纪录片最宝贵的品质——人对人的直接的、平等的情感交流与道德关切，应当得到精心的保护与完善，并且让它从“天上”回到“人间”。
       在“独立”与“民间”的呼唤声中，一批散发着新锐气息的纪录片作品诞生了，它们最大的特点是对媒介定型的纪录形式的突围，这种突围有时候过于激烈，以至于很难为一般的观众接受。但是，相对于精英式的“人文关怀”，这类纪录片确实提供了一种更直接、更个人化、也更有力量的道德关切方式。雎安奇的胶片纪录片《北京的风很大》（一九九九）是其中的一部代表作品。
       有评论者指责该片摄影机的“暴力”行为逼人太甚（连如厕者都不放过），雎安奇的解释是：“我想做的是对现实的放大。我们看到很多新闻采访，看上去很柔和很客观，但看那种东西对我来说是一种伤害，那种东西才隐藏着一种暴力。我很反感传统意义上的新闻采访或纪录片所强调的令人生疑的客观性，我想解构它们，如果说我的问话手段或方式破坏了一些什么东西，那它肯定也建立了一些东西。而选择这种手段或方式本身对我自己也是一次暴力行为。”
       世纪之交，以DV为代表的小型数字摄录、编辑设备迅速普及，越来越多的人有机会拿起机器投身纪录。纪录主体、纪录对象和观众三者之间的实际关系更为密切了，纪录的方式也更为私人化、多元化。于是我们看到了类似《家庭录像带》（杨荔钠，二○○一，以自己的父母离异引发的家庭矛盾为拍摄内容）、《盒子》（英未未，一九九九，以一对女性同性恋人的同居生活为拍摄内容）这样暴露隐私和题材极度边缘的作品。与九十年代初“群雄并起”的形势相反，这一回，纪录片的制作群体向从前被精英引领和指点的“大众”过渡。选题的边缘化与私密化、纪录者影视叙事能力的欠缺、传播渠道的多媒体兼容、个人化的“我媒介”发展方向，都令纪录片的道德立场陷入新一重隐忧，“独立”和“民间”转而可能被挪用为躲避伦理责任的新的借口。
       这也是不得不寻求构建具有普遍意义的当代纪录片伦理原则的直接原因。