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[天下]《我爱桃花》笔记
作者:邹静之

《人民文学》 2006年 第11期

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       创作前
       一九九九年人艺的领导锦云院长、任鸣副院长、六乙导演、梓夫先生邀请刘恒、毕淑敏、王刚(作家)和我,看新上演的《茶馆》。同时约写剧本。写话剧剧本是个让人兴奋的事,不是没想过,只是真想到要写时无从下手。
       在此之前跟任鸣导演就认识有几年了,记得是在九五年左右的一次诗歌朗诵会上,他当导演,我在上边念诗。再后来他提到了写话剧剧本的事,那时我想把自己的一篇小说拿出来改,好像不行,还有一个想法又太不着边际。再有一个选题可以,但太大了,我知道自己的力量暂时不够。
       一九九六年写过一部不大的歌剧脚本《夜宴》(郭文景作曲),但那毕竟是歌剧,话剧要多少语言来填充啊。
       从一九九八年开始,就一直想着写,但没写。我知道那时,连写一个失败的本子的能力我都没有。
       搭上在忙别的事,想写话剧而写不动的感觉就像望着大河对岸的鲜桃吃不着一样,撩人,无奈。
       现在想明白了,那时的焦灼最要紧的是一个较为合适的讲故事的方法找不到。想新鲜太难,能够合适就好。
       李渔在《闲情偶记》中说:“古人呼剧本为传奇者,因其事甚奇特,未经人见而之,是以得名,可见非奇不传。‘新’即‘奇’之别名也。”李渔那个时代传媒不发达,认为故事的奇特才是出新之所在。现在不一样了,传媒那么发达。再奇特的故事天天都有,再有从电影到戏剧。故事不都讲遍了吗,天下的故事又有多大的不同呢?所以讲什么不重要,怎么讲在现在才变得更要紧。
       结构故事,讲故事的方法在现今才是“新”的关键。我没有想发明一个讲故事的方式,我只是想找一个合适的方式。
       《茶馆》的结构是大智慧,《罗生门》也是,《罗拉快跑》更加新鲜,这些戏当然不只是因为结构而杰出,但结构故事的方法是其成为典范的重要因素吧。
       知道重要了,就开始想,可再想也不可能从一个结构来反推一个故事呀,还要从故事来想讲的方法。可那个时候故事也没有,方法也没有。
       想努力地把那个大的现实主义的选题做出来,可一想到要写了,满脑子都是那些演过了的戏的套路,想不出新鲜来。资料也看了,还是下不了笔。觉得自己还没写呢就在人家的窠臼里了,那还有什么劲。也不是说有了《茶馆》,《酒馆》就不能写了,但总得有个新的结构吧。找不着,被无边的现实主义罩住了。
       桃子还在,可是河也在。
       没办法,拿不起来的东西只有放下。
       在那一段也看过一些话剧。最喜欢的是《生死场》,喜欢那种演戏的感觉,“下雪了!好冷啊!”把宣叙调当咏叹来念了。其实到戏院里可不就是看戏去了。把戏演得像生活或把戏演得更像戏,是不同的观念,都有过杰出的作品,都出过大师。这不奇怪,看过毕加索早年的画。是写实的,变化有时就是创作。
       多少年来现实主义是显学,没什么不好,但还有更多样的风格可以用啊。
       亚里士多德在《诗学》中有一段旧话,对我后来有很大的启发:“显而易见,诗人的职责不在于描述已发生的事,而在于描述可能发生的事,即按照可然律或必然律可能发生的事。历史家与诗人的差别不在于一用散文,一用‘韵文’;希罗多德的著作可以改写为‘韵文’,但仍是一种历史,有没有韵律都是一样:两者的差别在于一叙述已发生的事,一描述可能发生的事。因此,写诗这种活动比写历史更富于哲学意味,更被严肃地对待;因为诗所描绘的事带有普遍性,历史则叙述个别的事。”
       这段话的光芒照耀了几千年后,比如《罗拉快跑》这类戏的结构。因为这段话,我觉自由了。后来《我爱桃花》的结构源自这段话的启示。
       在想和犹豫中,二00二年到了,初夏,想出了三个选题,跟任鸣导演通了电话,他问我对哪个选题更感兴趣,我说《我爱桃花》。他同意就先写这一部吧。
       创作中
       故事的由头源自《型世言》第五回前的一个小故事帽儿,有四百来字左右。《型世言》为明代崇祯年间刊行的拟话本小说集,十卷四十回,陆人龙著,原本今藏韩国首尔大学奎章阁。此书自明末清初以来,湮没已久,不为人知。原书中国本土没有了,自清到现在那么多的图书著录都没有关于这本书的文字。
       我是一九九三年左右读到这本书的,读过后觉得也没什么新奇的,很多故事与三言二拍相似。但是独独就把那个小帽儿记住了……要这个小故事是它能成个由头,扩大了演绎这个故事没有意义,而“要巾帻会错了意,递过去一把刀”,真是一个想不出来的大扣子,是千百年来旷男怨女悲剧的症结,恋人会错了意的事一定是必然的。以此来讨论情感是可拆可解的。
       又要提到讲故事的方法,古代的,现代的千百年的时空转换和角色的转换,怎么自然起来、自由起来并合理而新鲜真让人费脑筋。后来就想到了现在这样的结构方式,也没什么更新奇的,但在话剧中还是有挑战的,想想只要能把事说出来,说好,就该是好活。
       就在一个场景中。完成时间和角色的转换,优点是可以把该要说的话都说了,集中而自由,同时自然而然地把一个故事解构了。
       准备工作做了,想一个开头,只想一个开头就写了,相信戏会自然地生长,像戏中的台词那样认为:“这世界上没有比自然更深的道理了。”
       写的过程中,从不拒绝灵光偶然的出现,越偶然越天成越不矫情……它的可贵之处是流淌,阳光下的小溪闪烁着流淌。写诗也有那种感觉,突然从泥土里拉出一粒珠子来,再拉又有了一粒,还有一粒,悬念和期待都有了,写就是一种发现。
       先是那么铺张地写出来了(挺快的可能不到六天),写出来改了一个多月。写的时候汹涌,改的时候平静,总有的可改,那也是一种乐趣。想着永远地把这东西改下去也无所谓,东西有的可改时是高兴,没的改就该扔了。
       夏天任鸣导演住院期间,我们讨论了第一稿……过了几天第二次讨论时,他提出了“三维”的想法。这让我知道有难度。我觉得这一想法并不是没有路,算个挑战吧。我让他放心,我能弄出来。
       加第三维用的时间比写第一稿写剧本的还长,关键是怎么有机地贴上去。断断续续地改了四稿,中间曾推倒重来,因为最初的设想没有这一维,想做到浑然就很难。后来终于写出来了,加进了很多奔涌的诗情,更改角色的语言方式,用以区别戏中所表现的时间。抱着没有把握的兴奋(主要是三维),交稿时已是第六稿了。
       诚惶诚恐,第一次写话剧,热情多于经验,突然觉得这是一出永远不能演出的话剧也不错。它可以不断地完善下去。这是我第一次尝试的文体,意犹未尽……
       创作后
       一月二十日建组了。我觉得排一个话剧真像是做个大工程。
       二十七号去看了半场排练,前夜因改稿子一夜没睡,但看排练时精神专注。看过之后,谈了些外行的话。我知道那只是我的一厢情愿,是一种想法而已。
       其实我接触最多的话剧是听(收音机)来的,真正到剧场看过的话剧实在有限,近两年还多了一点。
       读和听的话剧是声音的话剧,我曾迷恋这种听到了声音而想象着表演的话剧,也就是说我喜欢那种吟诵的声音在剧场回荡的感觉胜过表演。
       小学二年级听过的话剧《孔雀胆》,剧情忘了,台词的意义也忘了。但那些声音在我的记忆中一直表演着。我迷恋话剧的声音,这与我接触话剧的经历有关。
       我总想剧场的效果有很多种,笑是一种,掌声是一种,而凝神也是一种。出了剧场还在想这戏的话,那可能是更大的效果。不管电影也好,戏剧也好,能让人把效果带到剧场外去,缓不过神了,是最大最大的效果。谈何容易。
       刚排了七天,还处在对词的阶段,我对将要立起来的戏,有那种陌生的亲切感,那天看了半场排练。
       过了春节,任鸣导演在正月十五左右来了一次电话,做了一个大的决定,说要把第三维拿掉了。我同意,因为那一部分也是第一稿就没有的。我也没什么把握。第三维如果作为文学把它们捏在一起还有其转折的可行性,确实也新鲜,可在舞台上它会怎么样自然是导演吃得更准。我同意,也松了口气。不过我觉得就是白写了也不冤,那实在是一次挑战,下次也许能用上呢。
       虽然只看了一次排练,但我非常感谢导演和演员们付出的辛苦。排戏是另外的一种发现和创作,他们对艺术的专注,我深表敬意。在这里我也想说感谢人艺对我的关照。
       三月份戏将进入剧场排练,我期待再去看一次,也期待演出的检验。我从心里希望城市中的剧场夜夜有新戏,夜夜有观众。我希望更多的作家来写戏剧。
       [责任编辑 陈永春]