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       第一次看到侯孝贤的影片是在一九八九年的夏天。在电影家协会的礼堂，影协的朋友利用“过路拷贝”为大家放了一场《悲情城市》。影片结束了，震撼却在每一个观摩者的心头持久地回荡：历史是如此遥远又如此贴近。八十年代中期，第五代崛起，改变了整个中国电影的影像语言。雕塑般的造型、标志性的长镜头、象征性的场景，日常性被省略至于无。这是对现代电影叙事、尤其是对主流现实主义叙事的颠覆，但短短几年，这种由形式创新传达的激情已消耗殆尽，到八十年代末，几乎在电影人和评论家一道讨论以第五代为代表的“新电影”的创新之时，如何走出“新电影”的范式就已经成为思考的主题。但是，除了第五代自身的变形和转化之外，那时还没有任何影片提供新的范式。侯孝贤就在一个艺术与政治均面临重大转变的时刻出现了，他举重若轻，用一个个不多加解释的日常生活片段展开叙事，具体地烘托出了抗战结束到国民党政府迁台前的台湾历史氛围。人物、细节、日常生活，亦即事物本身，像一个个孤岛，提示出海平面下的复杂多变。这是一个暴力的时代，但暴力本身并没有被戏剧化，也并未被置于情节的中心，却像无所不在的幽灵一样，渗透在日常生活的每一个细节之中。舒缓而饱含张力、写实而充满内蕴、像古典散文一般简洁又凝聚着深沉的历史感，这种巨大的叙事力量将童年往事、历史悲情与政治历史交织在一起。这是政治的诗学，也是诗学的政治。
       八十年代中国电影的创新集中在形式的探求上，以晦涩、抽象和高度形式感的造型突出历史的深沉和凝重，显示了这个时代的政治激情。但在好莱坞化日渐成为潮流之际，那种集中在摄影风格之上的形式创新逐渐地沦为商业性的标记：伴随着一代人逐渐成为市场社会的“驯服工具”，八十年代电影的政治性如今近于彻底地消失了。当代中国电影的命运不是孤立的，作为当代最杰出的导演之一，侯孝贤的艺术探求也面临相似的困境。在台湾的政治生态和国际化的艺术市场的双重压力之下，如今我们在台湾已经很难看到侯孝贤的电影了。但侯孝贤的不同之处在于他的不妥协。二○○四年，我们在另一个场域听到了他的声音：作为总召集人，侯孝贤联合台湾文化界、社运界、学术界六十多人成立“族群平等行动委员会”，发起“反操弄、反撕裂、反歧视”的宣言联署，直接地介入政治。这是他的艺术探索的中断，还是他的作为艺术家的政治主体性在另一个领域的展现？可以肯定的是:政治行动本身显现的是他的独立的气质及其对历史的思索，而这两个要素正是他的艺术生命的核心，也是他的艺术实践所展示的政治思考的关键。
       艺术家的形式探索在一个时代里包含了政治性的激情和独立的历史思考，而在另一个时代里却可以成为一种毫无自主性可言的“去政治化的政治意识形态”的载体——在这一转换过程中，关键的环节在于艺术家的政治主体性和能动性的丧失。让人目眩的形式探索变成了时尚化的炫奇斗巧，却无法展示艺术家自身的独立价值，这也正是激发当代文学和艺术领域内有关“纯艺术”或“纯文学”讨论的主要诱因之一。问题也许不在于艺术家是否需要像侯孝贤这样直接地介入政治，而在于艺术家（或知识人）是否具有政治思考的能力，并以艺术的方式呈现这种思考。这一期的《读书》特别介绍了两位亚洲邻国的艺术家的艺术实践:日本戏剧家樱井大造的帐篷剧场实践，新加坡当代戏剧的代表者郭宝的戏剧艺术道路。这两位戏剧家在风起云涌的六十年代开始自己的艺术实践，同时经历了此后社会生活的巨大变化，但他们始终把艺术实践与政治参与结合起来，表达了各自独立的、批判性的政治价值——这里所谓的政治是他们对于艺术与社会的关系的自觉思考的产物，而不是对主流意识形态的臣服。对他们而言，政治性是内在于他们的艺术自主性的。
       如今，我们不时听到许多的抱怨和批评。从国家政策到市场主义，到处都是艺术探索的陷阱。然而，如果将艺术生命的枯萎仅仅归咎于市场或国家等等宏观要素，而不去思考当代艺术和思想本身的危机，也就不可能找到新的道路和可能性。在同样的氛围和语境中，不同的艺术家能够产生出不同的艺术实践，这一简单的事实也表明艺术家的能动性是多么重要。