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       在江苏省昆剧院的《1699·桃花扇》上演前夕，我所在的报纸对傅谨先生做了一次采访。当记者就有关戏曲导演一事提问时，傅先生说：“中国戏曲怎么会有导演呢？到现在我都不知道导演在戏曲里是干什么的……”那时我深以为然。
       近些年，不少引起关注的戏都多了一个“导演”的名目，而且常常由著名的话剧导演来担任。比如，林兆华导过京剧《宰相刘罗锅》、《兵圣孙武》、《连升三级》、《杨门女将》；以话剧《商鞅》成名的陈薪伊导过京剧《贞观盛世》、《梅兰芳》、《袁崇焕》、黄梅戏《徽州女人》；李六乙走得最远，把《穆桂英》、《花木兰》搬进了小剧场。
       话剧导演介入传统戏曲，或者说戏曲“借鉴”了话剧手法，总是被媒体描述为“突破”和“进步”，是戏曲“革新”的体现——包括创作，也包括市场。似乎话剧手法具有某种不言自明的“先进性”，似乎话剧导演可以凭他们的才华、经验和名气，为传统戏曲赢得更多的观众。而戏曲和其他艺术形式嫁接，成了最现成的“创新”方式，于是有了“交响京剧”《杨门女将》、“京剧交响剧诗”《梅兰芳》、配以郭文景作曲的《穆桂英》等等。这些作品我只看过《穆桂英》，那戏词、音乐、唱腔，那个一心想做“女人”的穆桂英，以及舞台上撒满玫瑰花瓣的浴缸，实在不敢恭维。其他的没看过，不好妄议。
       我一直以为，除了李六乙导演那样的“先锋”追求，其他导演在戏曲中的作用无非是舞台调度，统筹一下舞美灯光之类。传统戏曲以演员为核心，有千锤百炼的表演程式，没给导演留下什么表现的空间。导演的存在，多半是为了媒体宣传和市场效应。直到我看了田沁鑫导演的《桃花扇》，吃了一惊——这出戏可太有导演了，何止舞美、调度，从剧本、结构到风格，处处是田沁鑫的痕迹。甚至可以把它理解为一出田沁鑫话剧，只不过台词是唱出来的。
       田沁鑫是一个聪明而有才华的导演，她对昆剧《桃花扇》的改造，表现出了对这一古老剧种的尊重，相当的细腻。再加上江苏方面足够的资金投入，南昆四代演员的同心戮力，《桃花扇》委实是今年不可多得的好戏。典雅的舞台风致嫣然，摇荡的唱腔动人心魄，而且，像从前的话剧《赵氏孤儿》一样，田沁鑫再次显示了她把握沉痛、悲壮、惨烈这类沉重主题的能力，传达了孔尚任以儿女情写兴亡事的主旨。我相信，田沁鑫改造的这一版《桃花扇》，能够赢得观众，特别是比较习惯“看戏”而不是“听戏”的“年轻观众”——这，不就是戏曲改革的一个重要目的吗？
       但我还是有疑问。《桃花扇》的改编带有鲜明的话剧痕迹。话剧本质上是一种与中国戏曲迥异的戏剧思维，处理情节、结构时空的方法不同，抒发感情的方式不同，现代话剧的导演核心制与中国戏曲的演员核心制，也有重大差别……那么，被改造后的中国戏曲（哪怕是颇有水准的改造），是变得更出色了吗？或者说，更符合“现代观众的审美习惯”吗？现代观众是只能有面朝这条改革道路的“审美习惯”吗？
       我怀疑。
       改造从剧本开始。田沁鑫改编《桃花扇》的剧本，主要是删减人物和情节，并将原作中散在各折的戏词抽取出来重新编排。在全戏只有六出、一晚演毕的前提下，这不可避免。我曾想，《桃花扇》为什么不像昆剧《牡丹亭》或《长生殿》那样，连演三天？它们虽然也删去不少，但毕竟相对保持了原作的完整性，相比之下，《桃花扇》的人物更多，剧情更复杂，删削的程度和改编的难度也就更大。有朋友告诉我，她问过制作方这个问题，答案是，六出，一晚结束，更像“戏”。
       这就涉及到了对“戏”的理解。昆曲在全盛时代，是厅堂式演出，并以折子戏为主。《桃花扇》或是其他经典昆剧，我想没有人关心它们的情节是怎样发展的，结局又是什么，那是不言自明的东西。听戏，品评戏词和演员水准，是观看的核心内容。所以我们的汤显祖、孔尚任们才会没有顾忌地把剧本写那么长，完全不顾及表演和欣赏的“现实需要”——这个问题是从西方现代剧场制度生发出来的，对他们而言根本不存在。
       从“五四”到今天，在话剧以“先进”的姿态确立了它在中国剧坛的主流地位（与观众实际人数的多少无关）的同时，对戏剧观赏模式的需求也逐渐变得心照不宣——完整的剧情，推进的结构，在一个时空单元里完成。再加上今天的许多观众与古典文学隔绝，完全失去了理解情节的基础，普及剧情，也成了《桃花扇》之类剧目必须完成的任务。
       大幅度地删削，对《桃花扇》原作所提供的人物的丰富性，深沉的历史感以及强烈的批判性，不可避免会构成伤害。诸如左良玉的跋扈、阮大铖的奸狡、复社文人的狭隘无能，甚至侯方域在经历了军国大事之后，从软弱轻薄到深挚真情的微妙变化，演出虽然留出了表现的空间，但离真正的生动和深入还是有差距。
       然而话剧思维真正介入戏曲舞台，犹不在这些删减，而在于舞台表现方式的彻底改变。田沁鑫在舞台上开辟了两到三个表演区域，将不同的情节线索纳入同一时空，多线并进，相互呼应，凸显她要表达的主旨。
       比如，崇祯自缢后的“哭主”一折。原作将这一情节设置在左良玉身上，一段“胜如花”，一段“前腔”（合）。而在演出中，左良玉闻讯后竟突然来了个静场。随后秦淮河的公子名妓从另一侧登台，一派悠游景象。这时报讯者喊着崇祯驾崩的消息，穿越整个舞台，于是人人得讯，左良玉及三军将士，侯、李等才子佳人，以及马士英、阮大铖等反角，同登舞台大合唱：“养文臣帷幄无谋，豢武夫疆场不猛，到今日山残水剩，对大江月明浪明……”必须承认，这个场面很有气势，达到了悲壮的效果。但是，那个非常显著的停顿，以及随之而来的舞台表现方式，全然不是戏曲的思路，而是一种“话剧思维”。戏曲舞台上也可能出现几组人物，但必定会把观众的注意力吸引到正在进行表演的演员身上。而《桃花扇》的这种处理手法，首先引人注意的是宏大的舞台场面，是不同区域内角色之间的映衬对比及其内在的文学想象。相应地，演员表演的空间缩小了，表演是否有感染力也不再那么重要，因为，无论多么出色的“角儿”，都会淹没在舞台上的大合唱中。
       唱与舞，对于昆曲最重要的抒情性而言，始终是第一位的。一出戏意旨的传达，靠的是演员的技术与表现力，而不是令人产生种种文学联想的舞台手段。对舞台整体效果的追求，对文学主题的过度阐发，会剥夺演员的表演空间，哪怕导演并非有意为之。在这条道路上，演员将不再是舞台的灵魂，无论他们有怎样的表演技巧，都将是实现导演意志的工具，区别只在于实现得好或不好。
       依照我个人的观点，这些年来的中国话剧，所采用的种种舞台手段，其最大效用是弥补了演员表演技巧的严重欠缺。一出话剧，最能传达导演意图的，常常是舞美。一出话剧的成功，往往依赖于整体的舞台呈现，而不是演员的表演，导演在其中的作用毋庸置疑。长期在这种条件下进行创作的话剧导演，一旦转向戏曲，同样会把舞台呈现作为首要追求，演员表演要服从这一追求，而不是像传统戏曲那样，戏只能通过演员的表演诞生，一切为演员服务。
       中国的戏曲演员不同于话剧演员，即使比不上那些已经载入史册的大师，但长期的、严格的技巧训练应该可以保证他们整体的表现力。那些话剧舞台的常用手段，能比柯军（史可法扮演者）、石小梅（侯方域扮演者）的表演更高明吗？能比孔尚任的戏词更美妙吗？事实上，就《桃花扇》而言，我最大的遗憾就是听得不过瘾——不像《长生殿》听“闻铃”、“雨梦”那么过瘾。
       今年第四期《读书》上刊登了傅谨先生的文章《身体对文学的反抗》，文中反复强调“四功五法”的重要性，对话剧导演基于“文学立场”及“刻画人物”，对戏曲进行粗暴改造提出了质疑。而《桃花扇》让我意识到，即使是不那么“粗暴”的改造，即使是颇具观赏性的改造，都难免使我们的自成一体的戏曲传统受到损害，这种损害，这种丧失，不仅是不必要的，而且是危险的。
       戏曲要革新，要适应现代观众的“审美要求”，而话剧导演成了被放置到最前台的改革者。这种思路的潜台词是，戏曲是古老的、落后的，话剧是现代的、先进的。真是如此吗？高飞的鸟，飞奔的豹，谁比谁更先进？可惜，这种改革思维看见的不是鸟或豹，而是它们的产地。