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       本文把电影《花腰新娘》作为人类学“文化批评”的一个文本，将其看做现代传媒文化对民族传统文化的一种阐释，并从人类学的角度对这种阐释做了分析。文章考察当地人（花腰彝）如何解读电影中关于他们的文化和生活的信息，如何表达他们对其中的意识形态的态度，又如何围绕媒体来组织他们的社会文化活动及经济活动。文章同时提出了民族文化传媒化过程中需要进一步思考的一些问题。
       关键词：《花腰新娘》 花腰彝 影视传媒 民族文化
       作者朱凌飞，云南大学民族研究院民族学与人类学研究所讲师。地址：昆明市，邮编650091。
       在2005年，也就是中国电影诞生百年之际，一部描写少数民族的影片《花腰新娘》在电影界掀起一股热潮，取得了很大的成功。
       这部影片由新锐导演章家瑞执导，是其“云南三部曲”之一，（注：另两部为《诺玛的十七岁》和《芳香之旅》，皆为少数民族题材的爱情故事。）讲述了发生在云南石屏一个花腰彝（注：“花腰彝”是彝族中的一个分支，自称为“尼苏”。）山寨里的爱情故事，当红明星印小天和张静初在片中分饰男女主角。该片于2004年5月开机，被国家广电总局电影局列为当年国庆献礼重点影片，一年之后正式上映，即产生了广泛的影响，一举获得中国广播影视大奖电影华表奖优秀故事片奖、最佳女演员新人奖、优秀导演提名奖三项大奖，张静初还凭此片捧得第12届大学生电影节最佳女演员的奖杯。
       影片呈现了大量的民族文化事项，如婚姻习俗（不落夫家）、性别观念（男尊女卑）、民族服饰（尤其是花腰带）、图腾崇拜（龙）、民间传说（阿竜的故事）、饮食（米线）、歌舞（山歌、海菜腔、烟盒舞）、民居（土掌房）、云南十八怪（追火车——火车没有汽车快）等。借着这部影片，云南石屏的花腰彝带着一股清新之气走到天下人面前。
       当一种民族文化进入大众传播领域并广为传播时，传者和受者必然从自身出发，根据自己的经验和价值观念重新界定和认识这种文化。在这个过程中，人们不仅估价和确定这一文化的价值，对之进行解读和诠释，而且还会赋予它新的意义。（注：参见李勤：《大众传播对少数民族文化的影响》，《当代传播》2005年第5期。）但问题在于，影片中呈现的花腰彝形象是否符合当地少数民族的审美评判标准，是否符合他们对自己生活方式的理解呢？这就引起人们对一些问题的思考，比如，现代传媒（尤其是电影）是如何呈现民族文化的？人们（尤其是当地人）是如何来解读影片中所呈现的花腰彝文化的，是认可还是质疑？影片给当地花腰彝的传统文化和社会生活带来了哪些影响？在影片拍摄两年之后，笔者带着这些问题，多次走进影片的拍摄地——云南省石屏县哨冲镇拖龙黑村。
       一、认可与满意
       笔者在调查中发现，拖龙黑村的村民全都观看了这部电影，而且绝大部分都看了不止一次。但他们无一例外都是看的VCD影碟，没有一个人是通过银幕观看的。该村超过一半的家庭都有VCD影碟机，很多家庭都买了这部电影的影碟，可以在家里随时观看。当然，电影与录像（他们称影碟为“录像”）这两种不同的媒介形式带给观众的情感体验是不一样的。（注：参见蔡贻象：《电影与电视的艺术文化比较》，《温州师范学院学报》1997年第4期。作者认为，相对于电视，电影的观看具有一种仪式性和神奇性的色彩。）但即使是在家中的电视机上看到自己熟悉的村寨、农田、服饰、歌舞以及每天的生活，也还是给他们带来极大的心理满足。他们说：“平时看我们寨子，并不觉得怎样，但拍出电影来还真是很好看。”不过，在多次观看影片之后，他们对自己的文化和生活的影像呈现方式还是提出一些不同的看法。
       影片中让他们认可或满意的呈现主要包括以下几个方面：
       其一是花腰服饰，这是最让他们感到自豪的地方，因为这是他们族群认同的一个重要标志。在调查期间，笔者借来一套花腰服饰穿上照相，房东老大妈看后连连称赞：“像我们花腰人。”在《花腰新娘》中，花腰服饰的视觉形象表现得最为充分。
       花腰彝服饰最大的特点就是“花”，尤其是妇女的服饰，以红色为主色调，绣有各种花纹图案，充满喜庆的味道。其形似铠甲，系由古代箭服、铠甲演变而来，显现了浓郁的古风遗貌。（注：笔者由此猜想，花腰彝先民可能与军旅迁移或驻屯有关，当地人也有从大理迁徙至此的传说，但这一设想还有待学者的考证。）男子服饰相对简单，以花腰带和马甲为主，其中腰带具有重要的意义，是女子亲手绣成，送给爱人的定情物。影片中阿龙将腰带扔回给凤美，即象征着退婚，这是很严重的事情。
       花腰彝的女孩子从七八岁开始学习绣花，十岁左右开始正式刺绣，到十四五岁就可以亲手为自己准备一套正式的服饰了。这套服饰可能会耗费她数年的心血，数十种配件都要一针一线地完成，工艺复杂、精湛。每一套服饰都是一件精美的艺术品，其价值达三四千元。花腰服饰的穿着也是一个繁琐的过程，把各种配饰一一穿戴齐整，得花上二十分钟的时间。传统花腰服饰已经成为了她们的“礼服”，一般只在节日庆典、迎宾做客时才穿，而且必须小心翼翼，尽量避免弄脏或弄皱。为此，她们宁愿站着吃饭，每当天气晴好的日子，还要拿出来晒晒太阳。
       在这部电影中，女孩子们在日常生活和田间劳作中都穿着一套艳丽的盛装，这显然是与现实生活相悖的，但当地人并没有对此提出什么不同意见。笔者认为，这符合他们对自己的想像，也是他们愿意通过影像媒介呈现给他人的形象。（注：相关论述参见朱凌飞：《文化表演：现代传媒语境中的理解与阐释》，《广西民族研究》2005年第1期。）影片中青山绿水间的花腰彝多是一些俊男美女，又身着华服盛装，更显风姿绰约，确实令人赏心悦目。在当地人看来，他们花腰彝本来就应该是这个样子。
       其二是影片中的歌舞场景。花腰彝能歌善舞，他们认为没有歌舞生活就不美满，当地俗话说“有吃无吃，过过二月初十”。（注：石屏境内的彝族，除了过腊月三十的“老年”（即春节）之外，还要在农历二月初十和十一日再过一次年节，届时合家吃团圆饭，并举行各种仪式，其中有一项重要内容就是“罗色庙会”，这是一个歌舞的盛会。）花腰歌舞气氛欢快，热烈而奔放，唱调3/4拍，跳2/4拍，拍手的节奏是1/4拍，三者配合默契，融为一体，十分和谐。每逢喜庆和节假日，花腰妇女都要身穿着盛装，围成圆圈，在四弦月琴的伴奏下，跳起具有原始踏歌遗风的花腰歌舞。当地人似乎天生就会这些歌舞，张口就唱，抬脚就跳，但外人学起来却有相当的难度。每次节庆都是歌舞盛会，是花腰服饰展演比美的舞台，同时也是花腰小伙子谈情说爱，向心爱的姑娘倾诉心声的大好时机。影片很好地展现并充分利用了这一点，也得到了当地村民的认可。
       据传说，烟盒舞（注：彝族的“烟盒舞”由原始的“踏歌”演变发展而来，具有一套固定的形式，丰富的内容，有独舞、双人舞、三人舞、四人舞、群舞等，计有200多套动作，并各有其名。参见孙官生主编：《石屏歌舞》，云南大学出版社2005年版。）原是彝族青年男女表达爱慕之情的一种舞蹈，片中即有一段阿聪和凤美跳的烟盒舞，但经舞蹈家重新编排，更令人眩目，极富性感和美感。此外，“海菜腔”和“花腰调”等也为影片增色不少，其演唱者也皆为当地花腰彝，只有他们能唱，也只有他们能够听得懂唱词内容，这让他们颇为自豪。影片中的歌曲经过了录音棚的专业处理，但他们在生活中演唱的效果也毫不逊色，根本不需要麦克风或音响。
       马林诺夫斯基（又译为马凌诺夫斯基）认为，对于某一族群而言，“（如果）失去了对生命的兴趣、快乐，以及被剥夺了所有维系人们在一个社会里生存的愉快，会导致人们放弃生活的愿望，从而容易成为疾病的俘虏，并带来人口的萎缩……把邪恶传给一个种族和文化不同的人十分容易，但把娱乐和禁忌方式移植到另一个民族里却非常困难。即使欧洲国家，民族特色最后的堡垒也是它的娱乐方式；而没有闲暇和娱乐活动，文化和种族都不能生存”。（注：[英]马凌诺夫斯基著，梁永佳、李绍明译：《西太平洋上的航海者》，华夏出版社2002年版，第404页。）
       
       2006年4月，笔者有幸参加了拖龙黑村每年一度的祭龙节，整整两天之中，他们都在纵情欢乐，边歌边舞边饮酒，那种忘乎所以的快乐深深打动了所有来宾，甚至让人嫉妒。这种快乐与现代或传统、富裕或贫穷、中心或边缘无涉，若不身临其境是无法体验的。拖龙黑村在石屏被划为“北部山区”，地处高寒，交通闭塞，生活艰辛，一年之中唯一的亮点就是每年的祭龙节和火把节，歌舞以及与歌舞密不可分的酒，成为了维系人们在一个社会里生存的愉悦。对于民族文化的保存和传承来说，保护这种愉悦非常重要，这不仅是其生活愿望之所依，也是其民族自豪感和自信心之所在。
       这里还有一个需要注意的问题：石屏的三个彝族支系——花腰、三道红、普拉，均有各自独具特色的歌舞形式，烟盒舞和海菜腔本来是属于三道红分支的传统歌舞形式，而在影片中则被嫁接到花腰分支身上。石屏当地的一些名人对此均持批判态度，认为这是“张冠李戴”，不利于民族传统文化的传承与传播。但在普通民众中，不管是花腰还是三道红，对此都颇为宽容，他们不大计较哪些歌舞形式是哪个分支的，而是从更高一级的族群认同层次——彝族——来界定这些文化形式。人们说：“反正都是我们彝族的歌舞，只要能宣传我们彝族文化，只要美，就行了。”这也体现了他们更深一层的民族文化意识。在旅游和传媒的背景下，丽江纳西族以“纳西古乐”来建构其族群身份和内部联系。（注：参见Helen Rees, Echoes of History: Naxi Music inModern China,pp.322-324.New York: Oxford University Press, 2000。）对花腰彝来说，其歌舞及服饰也成为他们获得自我认同的一种符号体系。
       其三，出乎笔者意料之外的是，当地村民对影片中的两位主要演员张静初和印小天也极为认可。两位演员均来自都市，浑身上下充满时尚的气息，与云南农村、花腰彝素无渊源，相去甚远，但村民们认为，这两位演员都很像花腰彝，就像自己村里的年轻人一样，并且说如果再黑一点就更像了。实际上，在当地拍摄电影的两个多月中，两位演员特意每天曝晒在高原强烈的阳光之下，并努力向村中的年轻人学习彝语和花腰调，没有一点明星的架子，这种敬业精神赢得了村民的尊重。
       在片中，凤美是美丽和善良的化身，曼妙的身材，乌黑的长发，清澈的双眼，使她成为男孩心仪的对象。她不只有外在的美，更有心灵的美，她真诚待人，成为姑娘们倾诉的益友，并以自己的善良与热情去帮助别人。而最令村民们不满的呈现也发生在凤美身上，这将在后文进一步论述。阿龙则被村民们看成是祖先“阿竜”（注：据传远古的时候，一个名叫阿竜的年轻人降服了经常骚扰彝族人生活的妖魔鬼怪，而自己最终也不幸被害。彝族人认为阿竜即是自己的祖先，一年一小祭、十二年（逢马年）一大祭的“祭龙”仪式以及舞龙的传统就是为纪念这位传说中的英雄而举行。）的化身，英俊帅气，聪明能干，是他带领姑娘们克服各种困难，最终获得了舞龙大赛的金奖。作为普通人的阿龙，他的怯弱，他的努力，以及他最后的爆发，也极易引起观众在精神上的共鸣。不过村民们提出，如果片中对白是彝族话或者石屏话就更好了。
       其四，对“不落夫家”婚俗的呈现也基本上被村民们所认可。不落夫家婚俗作为影片的主要卖点，是最能引起观众好奇心之所在，大多数观众都是第一次听说这种奇特的婚俗，因此影片在开头时即以字幕的形式对其做了介绍：“尼苏人，俗称花腰彝，云南彝族的一个支系。花腰彝有一个世代风俗：男女成婚后新娘不能与新郎同房，最少要等三年，新娘才能住进新郎的家，此风俗称之为‘归家’。”实际上这一婚俗也是影片中潜在的叙事线索，一系列的冲突都因此而起，如凤美强求归家，小七妹不愿归家等等。舞龙队中的其他成员也是尚未归家的女子，而一旦归家就意味着失去做“姑娘”的自由，就得退出舞龙队。影片最后一幕颇有意味，归家后已为人妻、人母的原舞龙队队员们在田间劳作，看着新一代队员们在训练，脸上流露出复杂的表情，既是羡慕，也是为自己曾经的辉煌而深感欣慰，同时也有些许的迷惘。她们是舞龙冠军，为家乡、为自己的民族争得了荣誉，但这些都没能改变她们的命运，她们最终还是得归家、归田，在大山深处重复她们祖辈的日子。影片透露出深深的宿命感，不知下一代“龙女”是否还要重复前辈所走过的道路。
       对影片中所呈现的不落夫家习俗，石屏当地的文化名人都持反对意见，他们认为这是一种陈旧的婚俗，早在文革期间即已被废止，现在已经不复存在，但在影片中却一再被强调，这就违背了客观现实。石屏县城里的观众大多也想当然地认为，哨冲镇的农村不大可能还会存在这种颇为“原始”的传统风俗。笔者在进入田野之前也持此种看法，但在调查中发现，不落夫家的婚俗并未完全从当地花腰彝的生活中消失，只是不再有这方面的严格规定，人们在这个问题上多持一种宽容的态度。如果女儿年纪尚小，并且娘家缺乏劳动力的话，可以在结婚之后暂不归家，其时间视实际情况而定，少则几个月，多则几年；如果新婚之后马上归家，也不会被人看不起。尤其是现在，越来越多的异族通婚（多为彝汉通婚）也使这种婚俗不可能坚持下去。因此拖龙黑的村民们并没有对影片中的不落夫家婚俗提出太多不同的看法，他们只是认为，不大可能像阿龙的父亲那样对凤美的行为勃然大怒；不过即使如此，也还在情理之中，因为他们暗地里也认为能够坚持三年不归家的女孩才是值得赞扬的。
       不落夫家的婚俗要求青年男女为他们有朝一日能够共同生活而久久守候，相约相望而不能及，对彼此的忠贞和信任成为他们坚守下去的理由，这也是花腰彝对爱情和婚姻的理解。从人类学的角度来看，影片对不落夫家婚俗的呈现可被视为对传统的一种召唤，也可被视为对当今某些婚姻现实的“文化批评”。因此从某种层面上来说，影片对这一“奇特”婚俗的改编、再造、呈现是成功的。
       其五，对花腰女子舞龙的呈现也得到了村民们的认可。舞龙是人们祈求风调雨顺、幸福吉祥的一种仪式性舞蹈，已成为中国文化的象征之一。花腰彝的舞龙习俗既是龙图腾崇拜的表现，同时也是为了祭奠祖先阿竜。花腰彝在长期的历史过程中形成了独具特色的舞龙文化，有其特定的套路、动作和造型，并有群舞、娃娃龙、男龙、女龙、板凳龙等形式。舞龙队由12人组成，1人舞龙珠，11人舞龙身，代表12生肖。在上世纪90年代以前，花腰舞龙带有更多的祭祀色彩和娱神娱己的性质，鲜为外界所知。1994年，花腰彝女子舞龙队在石屏“豆腐节”上首次亮相，获得好评；1999年，在迎澳门回归的“中华舞龙大赛”上，从200余条龙中脱颖而出，获得金奖；2003年，在银川举行的第七届全国少数民族体育运动会上，获表演一等奖。由此，女子舞龙队已成为花腰彝的骄傲。正是由于这个原因，这部描写花腰彝女子舞龙队的影片让花腰人感到扬眉吐气。
       在笔者看来，影片中以女子舞龙为主线，至少包含了以下四个方面的意义：第一，在中国传统文化中，“凤”为女子的象征，“龙”为男子的象征，女子舞龙即谓“凤舞龙”，在现代语境中即具有一种颠覆传统性别观念的隐喻，与后文所述的“野蛮”相呼应。第二，从视觉文化的角度来看，舞龙的花腰彝女子容貌俏丽，身姿绰约，身穿艳丽的花腰服饰，在青山绿水之间舞动色彩斑斓的长龙，具有极强的镜头表现力。第三，从影视学的角度来看，龙女们都是来自石屏北部山区的农村女孩，她们只是在农忙之余进行训练，排练条件极为简陋，但却获得全国性的荣誉，这就为电影的改编提供了足够的空间，使影片有了一个皆大欢喜的完美结局，满足了观众普遍的心理期待，（注：相关论述参见刘军华：《古代戏剧大团圆结局的社会心理透视》，《山西师范大学继续教育学报》2005年第9期。这种期待大团圆完美结局的受众心理对当前影视创作仍有较大影响。）同时这一事件本身也极具传奇色彩。第四，“龙”及“舞龙”所蕴涵的国家意识的色彩，在西南边疆某一少数民族支系身上表现出来，就具有极强的“民族团结”、“民族凝聚力”等“主旋律”的意义，充分体现了云南是一个民族风情独特、各民族和谐相处、稳定繁荣的美丽边疆。由此，这部影片作为国庆55周年的献礼片获得中国电影界的政府奖——“华表奖”，也就不算太出人意料了。
       
       二、质疑与不满
       影片中也有让村民们质疑和不满的呈现，主要包括以下几个方面：
       首先，最让他们难以接受的就是凤美的“野蛮”形象，这一点大大出乎笔者的意料。几乎村子中所有的受访者都异口同声地提出这个问题。
       影片中至少三次出现凤美“吃米线”的镜头，完全可以用狼吞虎咽来形容，凤美将米线塞满了嘴巴，腮帮子都被撑得鼓鼓的，有一幕甚至是满口喷饭，弄得阿龙全身都是米线。村民们对此评论说：“我们花腰彝不会这样粗鲁。”在他们看来，花腰彝的女孩子性格内敛，温文恬静，不会有这种不顾形象的举动。
       最严重的一件事发生在影片开始不久，在凤美与阿龙的婚礼上，凤美坐在公公身边，看到一只蚊子飞到公公脸上，就一巴掌拍去，这无异于当着所有来宾的面给了公公一个耳光，让众人大吃一惊。村民们的评价是：“不管是打苍蝇、打蚊子还是打大象，都不能打老公公！”在任何一个特定的社会中，亲属关系（包括姻亲关系）是与一定的行为模式联系在一起的。（注：参见[英]拉德克利夫－布朗著、潘蛟等译：《原始社会的结构与功能》，中央民族大学出版社1999年版，第54页。）在彝族传统中，还存留着一种“回避”习俗，即某些因婚姻而结成的亲属必须互相回避，如儿媳妇和公公，婶子和大伯子，姑爷和丈母娘等。（注：参见汪宁生：《文化人类学调查——正确认识社会的方法》，文物出版社1996年版，第133页。）这实际上，凤美在婚礼上是不可能跟公公坐在一起的，更不能与公公有任何身体上的接触。而且，彝族历来都有尊老的传统，对老人都很恭敬谦让，因此用巴掌打老公公的脸这样的行为既是不可能的，也是不可原谅的。
       此外，如凤美在房梁上“倒挂金钩”、上房揭瓦、大嚼黄瓜等行为也是不被认可的。尽管凤美的美丽、善良、热情使村民们认可了张静初的表演，但其“野蛮”形象却让他们耿耿于怀。
       对于所谓“野蛮”形象，制片方却有不同的解读。导演章家瑞坦陈，2002年的韩国电影《我的野蛮女友》（My Sassy Girl）给他很大震动，使他感到中国电影实在太缺少这种有意思的人物了。此时，他刚好看到一则消息，说云南一支彝族女子舞龙队击败众多男子队而获得冠军，于是他就想据此打造一部彝族版的《我的野蛮女友》，为此他还一度考虑邀请主演《我的野蛮女友》的韩国女影星全智贤加盟。《我的野蛮女友》用一种大胆、夸张的手法，打破了传统影片的叙事模式，塑造了一个野蛮、泼辣，但同时也独立、坚强的现代女性形象，在影视界掀起一股“野蛮”风潮，一系列同类型的影片不断涌现。（注：这类影片还包括《我的野蛮师姐》（韩国）、《我的老婆是大佬》（韩国）、《河东狮吼》（中国香港）等。）
       同韩国一样，花腰彝传统社会中也存在着强烈的男权色彩，这可从影片中略窥一斑：在舞龙队进行体能训练的阶段，姑娘们要求阿龙给他们当山羊，阿龙的第一反应是：“哪有男人给女人当山羊的？”在野外山坡上，男女舞龙队不期而遇，男队用海菜腔唱道：“母鸡学飞不可能。”当凤美被阿龙开除出舞龙队后，阿爹在劝说凤美归队时说道：“我们彝家人有个规矩，男人是不向女人低头的。”从上述影片情节可以看出，在花腰彝社会中存在着根深蒂固的男尊女卑观念，凤美的出现无疑可被视为对这种观念的颠覆。最终，花腰彝女子舞龙队战胜了众多男队而获全国冠军，这也可被视为一种隐喻。
       《我的野蛮女友》导演郭在容这样来解释“野蛮”：在韩语中，这个词有“非一般的”、“独特的”等意思，而并不是仅限于“粗鲁”之意。（注：参见张点：《〈野蛮师姐〉关机，全智贤：别误会“野蛮”》，《成都商报》2004年3月8日。）凤美也是一个特别的女孩，她大胆奔放，野性难驯，与文静贤惠的彝族传统女性形象相去甚远。她坚毅执着，敢想敢为，为了理想能跑万米，为了尊严能和壮汉摔跤。她直率粗犷，大大咧咧，不拘小节。如此“野蛮女友”便具有一种“另类”的色彩，作为一个崭新的银幕形象，迎合了观众求新求异的心理。《花腰新娘》就是这种市场需求的产物，只是为了在“野蛮”的市场里分到一杯羹，增加了“少数民族”这个要素而已。因而也有人认为，这类影片的蜂拥而现，并非女性主义的新进展，而只是商业价值观在消费主义时代的一种体现，是商业策略的一种包装形式，实际上是对女性主义的消解。（注：参见周京平：《女友是怎样野蛮的：消费主义文化和女性主义影视》，《职大学报》2004年第1期。）
       此外，在人类学史上，西方人将未开化民族称为野蛮人，（注：例如，马凌诺夫斯基在《西太平洋上的航海者》中，即把波利尼西亚、新几内亚的原住民称为“野蛮人”。）中国历史上也把中原以外的各族群称为“蛮、夷、戎、狄”等，“野蛮”（savage）一词显然带有强烈的歧视色彩，它与未开化、愚昧、落后、粗鲁之意联系在一起。章家瑞导演在塑造中国版的“野蛮女友”时选择某一少数民族作为对象，这就使少数民族特别敏感。地处石屏北部高寒山区一隅的花腰彝，社会经济文化较为落后，被当地人蔑称为“山苏”，他们也有一定的自卑心理。因此，影片中凤美的“野蛮”形象让他们感到十分不快。虽然在影片中为了塑造凤美的所谓“野蛮”形象，开篇已经埋下了一个伏笔，即凤美从小失去了母亲，跟父亲一起长大，养成了巾帼不让须眉的豪放性情，但其说服力显然不够。
       其次，影片中将新房安置在楼上，这也违背了花腰彝的传统习俗，因此受到花腰彝的质疑。在花腰彝的传统中，新房的安置有一套规矩可循。彝族传统民居为平顶的“土掌房”，土木结构，墙体及屋顶均以土铺筑而成。一般为两层，或三间四耳，或五间四耳。一层居中为堂屋，堂屋两侧各有两个房间：左侧靠里的房子归长子，靠外的归次子；右侧靠里的归三子，靠外的归四子。若有更多儿子，还可以住耳房。如果还不够住的话，父母就要想办法建新房了。若只有两个儿子，则左侧两间归长子，右侧两间归次子；若为独子，则居于左侧两间，右侧归父母住。需要说明的是，儿子们的房子都是给他们准备的新房，只有在其结婚时才能真正占有。堂屋楼上为“正楼”，是供奉祖先牌位的地方。因此，在任何时候，新房都不能被安置在楼上，楼上只能由老人或者未婚子女居住。新婚夫妇住在楼上是对祖先、对父母的大不敬。影片的呈现违背了这种传统习俗，也有悖于花腰彝的祖先崇拜信仰。按他们的说法，这样会让人觉得他们彝族不懂规矩，不敬祖先。
       在这里，我们必须注意到：“住宅不仅仅是物理意义上的空间，同时还包括社会空间。在房屋结构的背后蕴藏着更为深刻的社会空间原则，人们就是通过这些原则来组织日常生活和界定人际关系的。”（注：阎云翔著、龚小夏译：《私人生活的社会变革：一个中国村庄里的爱情、家庭与亲密关系（1949—1999）》，上海书店出版社2006年版，第139页。）花腰彝住宅的空间布局不仅是他们界定人际关系的原则，也是他们界定人神（祖先）关系的一种方式。如果说花腰新娘的“野蛮”形象已经让他们感到不快的话，那么将新房安置在楼上的作法就几乎是使他们感到愤怒了。
       三、冲突与影响
       对拖龙黑的村民来说，电影所具有的耀目光环是勿庸置疑的。2006年4月12日，该村举行了“祭龙暨纪念《花腰新娘》拍摄二周年联欢晚会”，他们还自豪地把自己的村子称为“花腰新娘的故乡”。可以说，这部电影已经改变了他们对自己村社和族群的认同方式。
       影片摄制完成后，剧组撤出了拖龙黑，喧嚣一时的花腰彝山寨慢慢恢复了它的宁静，但这种宁静只是表面的。电影上映后，影片对当地社会文化、经济生活的影响远未平息，甚至还在不断展现出来。
       
       在影片拍摄期间，村民与剧组发生了一系列的冲突。笔者了解到，在影片的拍摄过程中，剧组给当地人留下了某些不太好的印象。据拖龙黑村村民小组组长反映：影片拍摄期间，村里的小麦正当成熟时节，但剧组为了取景，不允许村民收割小麦，延迟了半个多月，耽误了续种烤烟及烤烟收割之后的萝卜种植，影响了当年的收成；村口的木桥及多处道路被剧组的卡车压坏，后又弃之不管，是村里自己出钱修缮的；作为影片的主要拍摄场景，张家的房子多处被“改装”，如堂屋的玻璃窗被捣碎后换成烟熏的窗棂，土质屋顶因人工雨幕和工作人员践踏而受损，门前的围墙被拆除，也造成不同程度的损毁，剧组最初不愿意赔偿，在村民威胁扣留汽车的情况下才做出妥协。此外，在拍摄中，村民认为剧组对他们颐指气使，呼来唤去，颇有高高在上之势，因而产生了一些反感情绪。
       作为外来者，在进入一个陌生的社会环境时，难免产生一种不适应，但他们同样也会给当地人带来“文化震撼”，尤其当外来者是以一种强势身份进入的时候。同时，联系到前段时间被炒得纷纷扬扬的《无极》剧组破坏香格里拉生态环境的事件，我们有必要从文化的角度思考作为“外来者”的剧组对当地的不利影响，或者从市场经济的角度思考双方的权与责的问题。发展传媒经济，不能破坏当地人的生活，更不能牺牲当地人的利益。
       如前所述，关于影片中将新房设在楼上的呈现，已引起了花腰彝老人的不满甚至是愤怒。在影片播出之后，来自全县各地的花腰彝老人将这一情况写成书面材料，联名向县委宣传部做了反映，要求修改这一情节。据说相关部门也通过各种渠道向剧组导演、编剧提出了意见，但最终还是不了了之。显然，在影片公映之后再做这样的修改调整已经是不可能的事。老人们告诉我，“上面”说这是“艺术加工”，是为了“市场需求”、“宣传石屏”。面对这样的说辞，当地村民也找不到什么辩驳的理由，他们说：“这些东西我们又不懂。”不过，老人们担心，多年之后，年轻人结婚时会不会如电影上所描写的，也把新房安置在楼上，而这就会对彝族人的传统规矩造成实实在在的破坏。
       另一方面，影片的拍摄也给村子、给花腰彝带来了积极的影响。
       首先，影片的上映大大提高了花腰彝的知名度。还在影片拍摄期间，县城及各乡镇的游客就纷至沓来，观看影片的拍摄。影片公映后，更不断有游客慕名前来，拖龙黑水库的风景也开始渐为人知，县里制作一些宣传片也常到此取景。村子里的小卖部由原来的一家增加到现在的三家，甚至有些人家已在考虑开设“农家乐”式的家庭旅馆了。影片让拖龙黑村获得了一定的知名度，但这种知名度能给他们带来多大的实际好处，目前还看不到太乐观的前景，主要是由于该村地处偏远，交通闭塞。
       其次，电影的上映激发了花腰彝的民族自豪感和自信心。在影片中，拖龙黑的村民担任了大部分的群众演员角色，他们会指出影片中的某人是由谁“装”的，最常被提到的是凤美小时候的角色，她被妈妈背在背上，憨态可掬。笔者调查时，一个老奶奶就指着她背上的小孩说：“她就是装小凤美的，那时候才满周岁，现在都快三岁了。”参加过影片拍摄的当地小孩，似乎都比其他孩子更开朗，更愿意跟陌生人打交道。在我的DV镜头面前，他们唱花腰调，跳烟盒舞，然后迫不及待地要我回放给他们看。片中跟凤美摔跤的壮汉原来是镇文化站的工作人员，也是当地的花腰彝，在群众演员中，就数他的戏份最多。后来他被调到县委文化产业办公室工作，很大程度上是得益于这部影片。此外，2004年11月中央电视台也来此地拍摄科教片《祖先的生活》，让村民们又过了一把电视瘾，该片全部选用拖龙黑村及附近村子的村民做演员，几乎每一个拖龙黑村民都得到了上镜的机会，他们在镜头面前的表现远远超出了其他村的村民，他们还获得了每人每天37.5元的“片酬”。
       笔者还注意到这样一个现象：在石屏县城甚至是昆明市的一些公园，花腰彝的烟盒舞和跳乐已成为老人们锻炼的一个项目。在某个节日中，曾有一群身着花腰服饰的老人在舞蹈，一些县城的老人试图加入其行列中，却被拒绝，理由是：“你们不是花腰”，言语中透露出身为花腰彝的自得之意。有一位在外生活多年的花腰妇女回到村中参加祭龙节，她告诉笔者，她要求侄女按照传统礼仪来举办婚礼，即穿着花腰服饰，三年不落夫家，如果侄女能够做到，她将奖励侄女一笔不菲的嫁妆。对于在外打工的拖龙黑青年来说，“花腰”已经成为了一种骄傲的称呼，是他们向别人介绍时的自称，这在以前是难以想像的。应该说，这种民族自豪感和自信心对于民族文化传承和传播具有极为重要的作用。
       再次，“花腰新娘”已成为石屏县的文化名片。过去，石屏县一直希望找到一种具有号召力的形象代表，曾以“文献名邦”、“状元故里”、“豆腐之乡”、“珠江西源”（注：清末经济特科状元袁嘉谷即为石屏人，是云南省唯一的状元，此外石屏在明清两代的科考中人才辈出，曾有“秀才满街走，进士到处有”之说；石屏豆腐以天然井水点成，已有近千年的历史，在省内享有盛名；石屏异龙湖风光秀美，被称为“高原明珠”，是珠江西源之一。）等名号来做宣传。而现在，石屏则把自己称为“花腰新娘的故乡”，这一口号出现在省城和县城主干道的大型宣传画上，俨然成为了石屏的一张文化名片。实际上，石屏的现任领导也瞄准了这一热点，与云南省“建设民族文化大省”的宏观规划相呼应，把彝文化作为文化旅游精品来打造，并已将“花腰新娘”注册成商标。该县先后成立了“花腰新娘艺术团”、“花腰新娘旅行社”、“花腰新娘彝文化传播有限责任公司”、“龙之彝花腰文化传播有限责任公司”等，他们从哨冲、龙朋等地彝族农村招聘人员进行烟盒舞、海菜腔、四弦、舞龙等方面的专业培训和节目排练，使其成为演员，全县专业艺术人员达到了100多人。
       2005年11月中央电视台“激情广场”栏目在石屏成功制作了以彝文化为主题的节目，其名牌栏目“魅力12”更是邀请花腰新娘艺术团进京，制作了“魅力花腰彝”。2006年云南电视台春节晚会，也邀请花腰女子舞龙队登台演出。“龙之彝”公司从影片开拍之后不久即已成立，投入巨资编排了大型歌舞剧“花腰放歌”，广作宣传，争取各种演出机会。现在，随着“花腰彝”的知名度不断扩大，这些文艺团体除了在本地为游客表演之外，还常被邀请到省内外及越南、法国等地演出，使花腰彝的名声越来越大。
       其实，早在1996年，文化部即已把石屏县哨冲乡命名为“中国民间艺术之乡”，彝族青年李怀秀、李怀福姐弟也早在2004年就凭借海菜腔获得西部民歌电视大赛对唱组金奖和第二届中国南北民歌王擂台赛“中国歌王”称号，但花腰彝民间艺术却一直没有产生相应的影响，即使在石屏县也鲜为人知，而一部《花腰新娘》却使其为天下人所瞩目。在2006年7月刚刚结束的CCTV第十二届全国青年歌手电视大奖赛原生态唱法中，李怀秀姐弟再获金奖，使花腰歌舞更加声势大噪。如此，彝族文化也顺理成章地成为石屏的“文化名片”之一，大有取代石屏人一直引以为荣的“文献名邦”之势。
       四、一些思考
       在本文中，笔者是把《花腰新娘》作为一个文本进行解读，将其看做民族传统文化与现代传媒文化的一次对话。如上所述，每一个民族都有对自己形象的一种想像，并以此来界定“自我”与“他者”。在族际交往和文化传播的过程中，每一个民族都以某些方式向“他者”呈现自己的“形象”。在传统社会中，呈现的方式以简单的人际传播模式为主，文化的变迁相对缓慢平和；在现代社会，影视等大众传媒手段介入到民族文化传播的过程之中，某些文化因素被无限放大，给传播的主体及客体带来了巨大的心理冲击和震荡。在传媒文化的话语体系中，少数民族在很大程度上处于一种弱势地位，如此一来，关于他们自身形象的影像呈现就可能偏离了他们对自己的想像和界定，对他们的文化和感情造成伤害。在面对强势的传媒文化时，当地人（或当地民族文化）常常处于一种失语状态。
       
       “从现代文化诗学的角度看，影视美感带有强大的文化创造性，具有文化实验性和思维文化的独有特征”。（注：蔡贻象：《影视消费的文化美学意味》，《北京电影学院学报》2003年第4期。）电影对民族文化的呈现方式有可能会影响现实生活中民族文化的传承与传播。（注：参见潘忠党：《传播媒介与文化——社会科学与人文学研究的三个模式》，《现代传播——北京广播学院学报》1996年第4－5期。作者在探讨媒介与文化之间的关系时提出：媒介是传递信息的工具，它影响着文化及其变迁。）更有作者提供了这样一个生动的具体事例：“在一家饭店，欣逢一对青年举行婚礼，一方是汉族，一方是白族，令我惊异的是，婚礼的议程、喝酒的方式都是按照影片《五朵金花》中的婚礼议程、方式进行的。宾朋告诉我，很久以来就是这样的，大家都愿意与《五朵金花》中一样。”（注：佳明：《五彩祥云——散论中国少数民族电影》，《中国民族》2001年第12期。）
       在传统社会，“由于少数民族……传统文化与汉族文化的强势地位无法比拟，于是在文化交流中呈现一种不对称结构，即汉族文化以其特有的强势形成了对少数民族文化的冲击，少数民族文化的地域特点则限制了其在传统媒体条件下的外部传播”。（注：周竞红：《网络信息与民族关系》，《民族研究》2003年第2期。）所以很多优秀的民族文化都是藏在深山人不知，甚至面临因“汉化”而濒于消失的境遇。现代传媒的介入，使本来偏居一隅的族群进入了大众的视野，他们的生活、他们的文化都成为了被“改编”或“重塑”的对象，似乎古老的民族文化在现代市场经济条件下又焕发出了新的生机。但是，人们有必要对这样一些问题进行思考：
       首先，对于以建设“云南民族文化大省”，促进经济发展的宏观思路来说，传媒的介入是一个重要的条件，将自然风光、民族文化等优势旅游资源与影视业、会展业、演出业等传媒经济形式有机结合，的确可能产生很大的促进作用。但对民族文化的利用不能以一种破坏性的方式进行，而应该采取一种可持续的发展模式。
       其次，对于少数民族传统文化的保护、传承和传播来说，传媒的功能不可忽视，特别是激发了他们对自己民族传统文化的自信心和自豪感，同时也使外界对他们有了一个新的认识。
       最后，民族传统文化中的优秀元素，对于现代社会生活具有深刻的意义，通过传媒的彰显，可促使现代人对自己的生活方式进行比较和反思。在这一过程中，对少数民族传统文化及其生活方式的尊重就显得尤为重要，因此传媒文化中应该有当地人的声音。同时，经济的发展必须顾及社会公平、民族平等、文化传承等因素。另外，学者的建议也应当得到足够的重视。
       〔责任编辑 李 彬〕